A Wang folyó versei. Utószó

Wang Wei: A Wang folyó versei • 1. Új ház Meng falánál • 2. A Huazi-hegy csúcsán • 3. A vén barackfa háza • 4. A bambuszok hegyén • 5. A Szarvasparkban • 6. A magnólialigetben • 7. A somliget partján • 8. Ösvény a pagodafák alatt • 9. Pavilon a tó partján • 10. A déli hegy • 11. A Yi-tavon • 12. Hullámzó füzek • 13. Patak a Luan-kertben • 14. Az Arany Forrás • 15. A fehér kavicsos part • 16. Az északi hegy • 17. Kunyhó a bambuszok között • 18. A magnóliák völgye • 19. Az ecetfák udvara • 20. A fűszerkertben Csuang-ce – Zhuangzi – egyszer egy folyó mellett sétálva azt mondta örök ellenlábasának, Huizinek: „Nézd, hogy játszanak a halak, hogy cikáznak ide-oda, ahogy nekik tetszik. Ez az, amit a halak igazán élveznek.” Huizi pedánsan ellenvetette: „Te nem vagy hal. Honnan tudod, mit élveznek a halak?” Zhuangzi letorkollta: „Te nem vagy én. Honnan tudod, hogy nem tudom, mit élveznek a halak?” Ezt az ismeretelméleti vitát folytatja a jeles Song-kori festő, Zhou Dongqing A halak öröme című hat méter hosszú tekercsképén (1291, Metropolitan Museum of Art) amelyen a játszadozó halak hosszú sora mellé az alábbi verset írta: 非鱼岂知乐 寓意写成图 成探中庸奥 分明有象无。 Fēi yú qǐ zhī lè yù yì xiě chéng tú chéng tàn zhōng yōng ào fēn míng yǒu xiàng wù Hal nem lévén, hogy tudhatnánk örömükről? De saját érzéseinket kifejezhetjük a képen. Ha a mindennapi mélyét fel akarjuk tárni, meg kell mutatnunk a létezőt és az ürességet.

A létező és az üresség a kínai festészet és költészet kulcsszavai. A kínai kép nem pusztán a látványt adja vissza, hanem egy olyan kozmológia körforgását, ahol a létezők, „a tízezer dolog” a Tao ereje folytán létrejönnek az ürességből, majd életciklusuk végén visszaolvadnak abba. Ahogy Lao-ce – Laozi – írja a Tao te king-ben (42):

A Tao szüli az Egyet. Az Egy szüli a Kettőt. A Kettő szüli a Hármat. A Három pedig a tízezer dolgot.

A képen mindig ott van a generatív üresség is – a víz, az ég, a körvonalakkal ábrázolt dolgok belseje –, amelyből a létezők éppen csak kiemelkednek vagy már olvadnak is vissza. Ugyanígy a versben is mindig ott van az az üresség, amelyből a kimondott dolgok lettek vagy amellyé lesznek, s amit hozzá kell gondolnunk teljes értelmezésükhöz.

Az ember úgy hinné, hogy a kínai festmény és vers mindig is ilyen volt. Pedig nem. Csak a Kr.u. 4. században vált ilyenné. A császári udvar ekkor vonult vissza az északi nomádok fenyegette északról délre, ahol az udvarhoz kötődő értelmiségiek új, lenyűgöző hegyi tájakkal találkoztak. A Laozi által meghirdetett egység az univerzum körforgásával ekkor kap konkrét formát, ahogy egyre többen elvonulnak közülük a hegyek közé a rendkívül korrupt politika elől. Ugyanekkor érkezik meg Kínába a buddhizmus is, és találkozik az újra felvirágzó taoista filozófiával és gyakorlattal. A kettő szintézise chan (zen) buddhizmussá éppen az új főváros közelében megy végbe, a nagy hatású Huiyuan szerzetes által alapított Lu-hegyi Donglin-kolostorban, amelynek az új irányzat költői és festői rendszeres látogatói vagy szerzetesei is voltak.

Fontos látnunk, hogy ez az elvonulás nem egy „vissza a természetbe” mozgalom. A régi kínai világképben nincs „természet” úgy, mint nyugaton a romantika óta, a civilizáció előtti romlatlanság vagy az emberrel szemben álló fenyegető világ értelmében. A hegyekbe elvonuló taoista vagy zen-buddhista nem a vidéki idillt keresi, hanem a maga igazi helyét az egyetlen létező, az univerzum, a Tao körforgásában.

Wang Wei (699-759) háromszáz évvel később élt, amikor az elvonulásnak ez a költészete már műfajjá szilárdult. A Tang-korban (618-907) élt, a kínai történelem és költészet aranykorában. De épp akkor, amikor ez az aranykor intrikák és lázadások következtében összeomlásnak indult. Az udvarban ismét eluralkodott a korrupció, az érdemeseket elbocsátották és a jellemtelenek hatalmaskodhattak. Wang Wei hol hivatalt kap, hol száműzik vagy megalázzák. Kis birtokot vesz a Wang folyó völgyében, és noha szíve és taoista, majd zen-buddhista hitvallása oda húzza, mégis egész életében ide-oda ingadozik az udvari szerepvállalás és a visszavonult élet között.

Verseiben jelen van ez az ingadozás. Ettől tökéletlenek, és ettől szólnak annyira hozzánk, mai ingadozókhoz. Csak ebben a húsz versből álló ciklusban, A Wang folyó verseiben szánja rá magát, hogy végigvisz valamit. Nagy segítségére van ebben barátja, sőt coacha, Pei Di. Vele állapodnak meg arról, hogy húsz napon át bejárják a Wang folyó völgyének Wang Wei számára legfontosabb pontjait, és mindegyikről írnak egymás számára egy-egy verset. Ettől a rászánástól és elköteleződéstől lesz több mint alkalmi versek gyűjteménye, ettől válik beavatássá, szellemi utazássá, ettől lesz olyan íve, ami csak a rászánás és elköteleződés révén lehetséges.

A versek formája a Tang-korban népszerű 绝句 jueju, szó szerint „kimért mondat”, ahol négy sorban öt-öt, tényleg nagyon pontosan kimért-kiszámított egyszótagos szó követi egymást. Többnyire még a kötőszavakat is mellőzik: így áll elő nyelvtanilag is az az üresség, ahol az olvasónak kell rekonstruálnia a szavak egymásutánjából az elsődleges jelentést, és felbecsülni hozzájuk a másodlagosat. Ezt teszi a fordító is, igyekezve a mi hosszú szavakkal és nagyon jelölt viszonyokkal dolgozó nyelvünkön is kimért mondatokkal visszaadni Wang Wei ötszótagosait, hogy maradjon bőven hely az üresség számára.

Ha megkérdeznénk egy kínait, ki a legnagyobb festőjük, habozás nélkül válaszolná, hogy Wang Wei. Noha egyetlen képe sem maradt fenn, csak sok száz évvel későbbi gyarló másolatok. De aki még az eredetiekről írhatott, az mind azt írta, hogy ennél mélyebbre menni lehetetlen, ez az utolsó szó a hegy-és-víz-festészetben.

És ha megkérdeznénk, ki a legnagyobb költőjük, talán habozna, hogy Li Bai (Li Tai Po), Du Fu, vagy… Wang Wei. Akik egy időben éltek és barátok voltak.

Su Dongpo, a nagy Song-kori polihisztor azt írta róla: „képei versek voltak, és versei képek”. Az előbbit már csak elhinni tudjuk abból, amit az utóbbiból látunk.

* * *

Írások, amelyekből sokat tanultam Wang Weiről és a Tang-kori költészetről:

• 王維詩集 (Wang Wei összegyűjtött versei), szerkesztette és filológiai kommentárral ellátta Zhao Diancheng, Bai He és Meng Bai (ebben benne vannak Pei Di válaszversei is), 2019
• Wang Wei: Poemas del río Wang. Traducción y edición de Pilar González España, 2004
• The poetry and prose of Wang Wei, translated by Paul Rouzer, edited by Christopher M. B. Nugent, 2020
• The Poetry of Wang Wei. New Translations and Commentary by Pauline Yu, 1980
• David Hinton: Awakened cosmos. The mind of classical Chinese poetry, 2019
• David Hinton: Mountain home. The wilderness poetry of ancient China, 2002
• Miranda Shaw: „Buddhist and Taoist Influences on Chinese Landscape Painting”, Journal of the History of Ideas 49 (1988), 183-206.

A pusztaság megáldása

Tegnap a Facebookon publikáltam néhány vidám naiv állatot Remete Szent Antal pusztai társaságából a perugiai Galleria Nazionale dell’Umbria egy 1418-as oltárképéről. Kicsiket, feketéket, tüskéseket, nagy szemekkel, égővörös szájjal. Izraeli orosz törzsolvasóm, Martin Lemke azzal a megjegyzéssel osztotta meg a posztot: „Когда утром вышел на прогулку в Хайфе” – „Amikor reggel sétálni megyek Haifában…”

A sorozat végén közzétettem a teljes oltár képét is. Minthogy az oltár kompozíciója tényleg elég bonyolult, ezért kommentben rákérdeztetek, hogyan is állnak össze az egyes elemek, hogyan felelgetnek egymásnak az ikonográfiai részletek, hogyan kerekedik ki a kompozíció, hogyan kell olvasni egy ilyen oltárt.

Hát nagyjából így, ahogy itt következik.

Az oltár két részből áll, egy felső triptichonból és egy alsó predellából. A triptichont, mint neve mutatja, három ikon alkotja. Mi itt északon ahhoz szoktunk hozzá, hogy a triptichon egyszersmind szárnyasoltár is, ahol a két szélső képtábla ráhajtható a középsőre. De ez csak egy késő középkori németalföldi fejlemény.

A legelső itáliai triptichonokat és poliptichonokat a 14-15. század legelegánsabb divatcsináló művészeti központja, a Palaiologosz-kori Bizánc ikonsorozatai ihlették. Az olaszok is olyanfajta módon akarták egymás mellé sorakoztatni a legfontosabb helyi szenteket, ahogy a bizánciak tették az ikonosztázokon, s ezek az ikonok aztán életnagyságúra növekedtek, és egyetlen három- vagy többosztatú táblává álltak össze. Minden osztás egy-egy szentet jelenített meg, akárcsak a bizánci ikonok. Az majd egy későbbi fejlemény lesz, hogy az olasz művészek egyre inkább egységes térként fogják fel a táblát, s a korábban különálló figurák kapcsolatba lépnek egymással, és csoporttá állnak össze a központi figura, többnyire a Madonna körül. Ezt a típust nevezzük majd Sacra Conversazionénak. A mi 1418-as oltárunkon még három, egymástól különálló világban megjelenő szentet látunk. Illetve a baloldali táblán még többet… de ne szaladjunk előre.

Az oltár alsó része a 14-15. századi itáliai oltárok szokványos része, a predella. Ennek funkciója kettős: egyfelől egy, a mindennapi használatból fakadó szükségszerűség hozza létre, másfelől miután létrejött, önálló szerephez jut.

Létrejöttének oka az, hogy a triptichon vagy poliptichon ikonjait a korabeli néző önálló ikonoknak tartja. Áll vagy ül előttük, segítségükért vagy közbenjárásukért könyörög, vagy egyszerűen csak élvezi szent kisugárzásukat. Ebbe azonban belezavar, hogy a triptichon az oltárasztal magasságában kezdődik, s az asztal előtt többnyire egy pap vagy papok serege tevékenykedik, amikor a hívő a templomban van. Az oltárkép alsó részét takarják, az ikon kisugárzásán csorba esik. Ezért az oltárképet egy olyan magas alépítménnyel emelik meg, amilyen magasságig a papok feje takarja az oltárképet. Ez az alépítmény a predella, ami nagyjából annyit tesz, hogy előzék.

Az előzék aztán önálló illusztratív funkciót vesz fel. Minthogy ez az a rész, amelyet közelről szokás nézni, ezért kis jelenetekre osztják fel, amelyek az oltárképen ábrázolt szentek életét és csodáit ábrázolják.

Érdekes párhuzamként jegyzem meg, hogy amikor iszlám múzeumokban vagy mecsetekben a Mekka felé forduló imafülkéről, a mihrabról magyarázok, mindig megmutatom, hogy dekorációjának különböző elemeit különböző távolságokból való befogadásra tervezték. Ahogy a hívő a mecsetbe lépve egyre közelebb kerül a mihrabhoz, úgy bontakoznak ki a körvonalakon belül a nagy dekoratív elemek, majd a keretező feliratok, aztán a fülke középső részének finomabb díszítése és kisebb feliratai is. Ugyanígy az itáliai korareneszánsz oltáron is a nagy ikonok fogják meg a tempomba vagy kápolnába belépőt, hogy közelebb lépve már az ikonok többnyire szimbolikus előtér-elemeit és a predella jeleneteit értelmezhesse.

Az oltár két központi szentje Remete Szent Antal és Szent Lőrinc. Ritka párosításukat valószínűleg az magyarázza, hogy az oltárt többen rendelték meg, s a két szent a két fő megrendelő védőszentje volt.

Remete Szent Antal, az egyiptomi szerzetesség 3. századi alapítója magas trónuson ül, amely előtt két megrendelő térdel, közöttük címerrel és egy kis fekete disznóval. Hozzá tartozik a predella két első képe is, amelyen az egyiptomi pusztában látható az ottani vadállatok között, illetve amelyen az ördögök gyötrik őt a „Szent Antal megkísértése” szokásos jelenetén.

A kicsi fekete vadállatok a pusztaság védjegyei. A középkori képzelet nem lakatlan sivatagnak tartotta az egyiptomi pusztaságot, hanem kietlen, de mégis lakott helynek, amelyet különféle vad állatok laknak, például a hollók, amelyek az Úr parancsára éppen Remete Szent Antalt és Szent Pált táplálták kenyérrel, szarvasünők, amelyek más remetéket tápláltak tejjel, oroszlánok, amelyek talpából az irgalmas remeték töviseket húztak ki, egy életre lekötelezve őket, és a többiek, amelyek „A thébai remeték” című közkedvelt korareneszánsz kompozíciótípuson felbukkannak. Bibliai előképüket az az elpusztult Edomról szóló izajási jövendölés (Iz 34:13-16) képviseli, amelyet a fantáziaszülte Lilithről írva már idéztem:

„Sakálok nyugvóhelye lesz ott, és struccmadaraknak tanyája. Vadmacskák találkoznak ott hiénákkal, vadkecskék kiabálnak egymásnak. Ott vesz menedéket a lilith is magának, ott talál nyugvóhelyet. Ott fészkel majd a nagy bagoly és tojást rak, melegíti és ki is költi őket. Keselyűk gyűlnek oda, mindegyik a maga párjával.”

A mi képünkön a puszta állatait különféle kiabáló vadkecskék, tulkok és disznók képviselik. Ez utóbbiak különösen figyelemre méltóak az ikonográfia szempontjából. Kommentben felvetettétek, milyen érdekes, hogy a puszta egyik fekete disznaja csak úgy átsétál a predella-jelenetből Szent Antal főikonjába. Pedig valójában nem erről van szó. A kétféle disznó más-más fajt ábrázol és más-más ikonográfiai funkciót tölt be. A predella-jelenet disznócsaládja vaddisznók, a pusztaság védjegyei. A trón előtt ülő disznócska pedig házi sertés, Szent Antal állandó attribútuma. A Szent Antal reguláját követő antonita szerzetesek ugyanis a középkor folyamán segítettek megtisztítani a vetőmagokat a mérgező anyarozs-fertőzéstől, mire a parasztok ajándékul malacokat neveltek nekik, amelyeket a szent napja, január 17. előestéjén közösen sütöttek meg és fogyasztottak el. A szokás ma is él a Mediterráneumban, mallorcai ünnepére én is viszek csoportot minden évben.

Cinta senese disznó Szent Antal lábánál a san gimignanói képtár „1419-es Mester”-ének Szent Julianus, Szent Antal és Szent Márton oltáráról

Hogy a trón előtt ülő malac házi sertés, azt az oldalán húzódó fehér csík is jelzi. Ez ugyanis cinta senese, „sienai öves disznó”, a házi sertés máig kedvelt közép-itáliai változata, a helyi étlapok ínyenc fogása. Leghíresebb korabeli képe Ambrogio Lorenzetti A jó kormányzás allegóriáján (1338-39) látható, ahol egy paraszt tereli Siena városkapuja, s azon belül bizonyára valamely jónevű étterem felé. Innen indult nemrégiben önálló útra a világhír ösvényén, immár két könyvben is főszerepet játszva, amelyek a 14. századi Toszkána hétköznapjait mutatják be elsősorban gyerekek számára.

A cinta senese felbukkanása a képen egyszersmind segít behatárolni az oltár keletkezési helyét is. Az oltár eredetéről ugyanis semmit sem tudunk. Mesterét is csak a triptichon és a predella közötti, olvashatatlanra kopott felirat kibogarászható „1343” évszámáról nevezik „il Maestro del 1343”-nak, noha ezt az olvasatot az újabb kutatás 1418-ra helyesbítette. Az oltár egészen 2020. november 3-ig firenzei magántulajdonban volt, ekkor került be a Pandolfini ház árveréséről az umbriai nemzeti galériába. A két címer közül a Szent Lőrinc alattit F. Todini határozta meg a La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento-ban (1989, I. 99.): ez a gubbiói Pamphilii családé, tehát az oltár Észak-Umbriában keletkezhetett. Ezt az eredetet erősíti a cinta senese 14-15. századi itáliai ábrázolásainak térképe is:

A cinta senese ábrázolásai 14-15. századi itáliai festményeken Piergiacomo Petrioli Porci in posa. La cinta senese nell’arte, 2019 c. könyvéből

Az Italian medieval sculpture in the Metropolitan Museum of Art and the Cloisters (2010) katalógus közöl egy 14. század végi umbriai Bari Szent Miklós-szobrot, amelyet stilisztikailag – arcforma, szemek mandulaformája, ruhadíszek típusa alapján – szívesen kötne a mi mesterünk Szent Lőrinc-figurájához, és mindkét alkotást gubbiói műhelyből származtatja. Ezen kívül mesterünktől több művet nem ismerünk.

A triptichon másik szentfigurája, Szent Lőrinc ugyancsak a 3. században volt Róma archidiakónusa, azaz az egyház szegény- és beteggondozásért felelős adminisztrátora. Tüzes rostélyon sütötték meg 258. augusztus 10-én, amiért nem volt hajlandó átadni az egyház kincseit, illetve a szegényeket és betegeket összegyűjtve rájuk mutatott, hogy ők azok. Állítólag még a rostélyon is volt humora, jelezve, hogy már átfordíthatják, mert az egyik oldala már well done, jól átsült.

A triptichonon diakónusi ruhát visel, lába alatt a vasrostélyt tartja, mellette a gubbiói Pamphilii családból származó megrendelővel és címerével, a predellán pedig két jelenetet látunk: ahogy a vasrostélyon kínozzák, illetve ahogy alászáll a purgatóriumba, hogy kimentsen néhány lelket. Ez ugyanis kiváltsága volt minden pénteken, szenvedése jutalmául. Az egyik első ilyen ábrázolást az 1413-ban Dante Commediájának nyomán kifestett san gimignanói San Lorenzo in Ponte templomban látjuk, ahol Nagy Szent Gergely a Purgatórium 10. énekében leírtak szerint menti ki az igazságos Traianus császár lelkét a szenvedésből, mellette pedig a Commediában meg nem énekelt, de a vallásos néphagyományban ilyen szerepet betöltő Szent Lőrinc teszi ugyanezt.

Ugyanebből az időből, 1412 tájról van Lorenzo di Niccolò Martininek az a firenzei Szent Lőrinc-predellaképe (ma a Brooklyn Museumban), ahol Lőrinc ugyancsak egy Dante módjára strukturált purgatóriumból ment ki három lelket.

A mi umbriai oltárunk purgatóriumát azonban nem Dante purgatóriuma, hanem Szent Antal pusztasága strukturálja. Mintha a predella négy képe szándékosan tükrözné egymást: a két középső kép egy-egy vértanúság képe, földön illetve vasrostélyon fekvő szenttel, a két szélső pedig egy-egy pusztaságé, az egyiptomi remetéké, illetve a purgatórium kietlenségéé, mindkettőben rémisztő fekete állatokkal.

Hátramaradt még a harmadik triptichon-ikon. Ez három mezőre van osztva, s csak az alsót szentelték az ikon szentjének, Mária Magdolnának. Hogy ő a tulajdonképpeni szent, azt az mutatja, hogy a megrendelő az ő mezején imádkozik. De hogy nem egyenlő nagyságú és jelentőségű a másik két szenttel, az minden bizonnyal a megrendelők közti hierarchiát, és valószínűleg az oltár költségeinek egyenlőtlen elosztását is jelzi. Noha a triptichon ikonjainak megdicsőült túlvilági állapotukban kellene ábrázolniuk a személyeket, ez a három mező inkább a predella-képekhez hasonló elbeszélő jelenet.

A bűnbánó Mária Magdolna harminc évig vezekelt a pusztában mindennemű emberi eledel nélkül, s naponta hétszer felemeltetett a mennyekbe, hogy az angyali karokkal mondja el a napi szerzetesi zsolozsmát. A legalsó képen azt látjuk, amikor halála óráján az angyalok elvitték a legközelebbi templomhoz, hogy Maximinus püspök megáldoztassa, s a püspök látta, ahogy az Érdy-kódex írja, „hogy hétszer fényesb az napnál, az karban állva az szent angyalok között, kik őt odavitték vala”.

A középső jeleneten Szent Mihály arkangyal lélekmérlegelését látjuk, amint ledöfi az ördögöt, aki végső ártó szándékkal lefelé akarná húzni az egyik lélek serpenyőjét. A motívum a „jó halál” asszociációja folytán kapcsolódik a purgatóriumból kimentés és az utolsó áldozás hangsúlyos motívumaihoz. Gubbióban, ahol a halottak kapui olyan fontosak voltak még az 1930-as években is, amikor Szerb Antal az Utas és holdvilágban írt róluk, ahol mindenki felkészülhetett rá, hogy halála után ki lesz zárva tulajdon házából és szerettei közül, nyilván különösen fontos volt, hogy az oltalom helyére kerüljön, s ne az Istentől való elhagyatottság pusztaságába.

Holtak kapuja Gubbióban

A legfelső jeleneten pedig azt látjuk, aki mindezt szavatolhatja. Egy ikon sarkába eldugva azt, aki pedig valamennyi jelenet főszereplője és ura. A pusztaság motívumának asszociációs láncán haladva itt Keresztelő Szent János mutat rá a pusztában megjelenő Jézusra: Íme az Isten báránya, íme, aki elveszi a világ bűneit. Aki azáltal, hogy leszállt ebbe a pusztaságba, megment minket a végső pusztaságtól. Voltaképpen ezért és őhozzá könyörögnek mind a képen szereplő gubbiói polgárok.

Gubbio, a Via dei Consoli a holtak kapuival és naplemente a Sant’Ubaldo kolostorból

Márton lúdjai

Ha az ember Szent Márton napján, november 11-én az osztrák határ felé autózik, vagy át is lépi a határt, és Bajorország vagy Csehország felé halad, az út mentén az éttermek Márton-napi lúdvacsora-hirdetései csábítgatják, többnyire ínycsiklandó fotók kíséretében. Hat-hét éve, amikor Szent Márton 1700-adik születésnapjára készülve végigjártam emlékhelyeit szombathelyi szülővárosától tours-i sírjáig, magam is ettem olyat és készítettem ilyet. A fotóim azonban elvesztek, és a születésnapra tervezett könyvből nem lett semmi. Helyettük ha valaki igazán ínycsiklandó fotót küld egy ma esti Márton-napi lúdvacsoráról, azt beteszem ide.

Márton és a ludak kapcsolatát arra a legendás történetre szokás visszavezetni, amely szerint a szerzetes Márton Tours-ban egy libaólban bújt el az őt püspökké választani akaró tömeg elől, de a libák gágogása elárulta őt. Márton kései híve tehát az árulásért kíván bosszút állni a szárnyasokon. Fönséges érzés, hogy az ínyenc vacsora élvezete mellett még a szent igazságtétel részesei is lehetünk, fehérebb lélekkel, mint a néhai ludak tolla.

A vándortörténetek gyűjtőjének azonban ez a gágogás ismerősen hangzik valahonnan, több száz évvel messzebbről. Livius szerint Kr.e. 390-ben, Róma gall megszállása idején jelezték a capitoliumi Juno-templom szent libái hangos gágogással, hogy a gallok egy titkos rejtekúton igyekeznek felkapaszkodni a rómaiak végső menedékére, a Capitoliumra. A támadást így visszaverték, s ettől fogva a római éjjeli őrjáratoknak egy liba is tagja volt, míg ellenben az alvó kutyákat bírósági tárgyaláson ítélték el, s egyet, valószínűleg az élalvót, fel is akasztottak közülük.

English Bestiary, 1230-40. MS Harley 4751 © British Library

A lúd mint harcias állat – amelyből sok disznót is győz – Mars istennek, Juno fiának is szimbóluma volt, így nem csoda, hogy Mártonnal – aki, mint római katonatiszt fia, a Martinus, „Marsé” nevet kapta – is kapcsolatba hozták.

Egy képi forrás, amelyre ebben a kontextusban még nem hívták fel a figyelmet. Piero della Francesca Szent Kereszt Legenda-ciklusában az arezzói San Francesco-templomban (1452-1466 k.) a két csatajelenetben, ahol keresztény uralkodók mérnek vereséget pogány ellenfeleikre, a lázadó Maxentius társcsászárra (312, fent), illetve Khosrow perzsa sahra (612, lent), az ellenfelek utálatos zászlók (sárkány, mórfejek) alatt menekülnek, míg a keresztények római katonai jelképek alatt harcolnak: ezek a sas, az oroszlán, a kereszt és – a lúd.

De elég-e egy nyilvánvalóan utólag fabrikált népi legenda és egy bizonytalan sorsú vándortörténet egy ilyen mélyen meggyökerezett szokás magyarázatára?

Nem lehetséges, hogy nem a libák szálltak fel Márton vonatára, hanem pont fordítva, Márton volt az, aki saját népszerűségének növelésére a maga nevére vette a libákat, akiket így is, úgy is ezen a napon fogyasztottak volna el?

A libatartás munkaerőintenzív ipar. A libát terelni kell, őrizni kell, takarmányozni kell. A tyúkkal és a galambbal ellentétben, akik télen is kikapirgálják a megélhetésüket, a libát el kell látni zöldtakarmánnyal. Ezért tehát ahogy a szintén takarmányigényes disznóból, úgy a libából is le kell vágni a tél beálltakor mindazokat, akik nem szükségesek a tavaszi szaporulathoz. A levágás legkésőbbi dátuma pedig éppen Márton napja, november 11. Miért?

A katolikus Európában a második vatikáni zsinatig (1962-65) a karácsonyt éppolyan negyven napos böjt előzte meg, mint a húsvétot. Ennek emlékét őrzi, hogy a legtöbb katolikus családban december 24-én este, ami még böjtös napnak számított, ma is halat esznek, szemben a protestáns pulykával. Ez a negyven nap pedig éppen november 11-ét követően kezdődött. Márton napja tehát olyanfajta utolsó dőzsölési alkalom volt, mint húshagyó kedd, farsang utolsó napja a húsvéti böjt előtt.

Pieter Baltens: Szent Márton-napi kermis, 16. sz. második fele, Rijksmuseum

Márton-nap estéjén egy sor olyan szokás maradt fenn még a protestáns Európában, Nagy-Britanniában és Németországban is, mint a Martinmas vagy Martinmesse, a lampionos felvonulás a hamarosan beköszöntő advent előtt, amely a Jézus megszületésére várakozó évezredek sötétségét jelképezte. Minthogy a dátum adott volt, ezért ha nem Szent Márton ünnepe lett volna ez a nap, akkor mindez a libákkal együtt valószínűleg egy másik szenthez kapcsolódna.

This little light of mine. Martinmas lantern walk

De miért éppen november 11. Szent Márton ünnepe?

Egy szent ünnepe rendszerint az a nap, amelyen meghalt, az ő mennyei születésnapja. Szent Márton november 8-án halt meg. Miért 11-én ünnepeljük mégis?

Márton mint Tours püspöke bevezette a visitatio canonica intézményét, azaz plébániáinak rendszeres évi bejárását. 397-ben egy ilyen bejárás során hunyt el egy olyan faluban a Loire partján, amelyet ma emiatt Candes-Saint-Martinnak neveznek. A helyiek természetesen meg akarták tartani a püspök testét mint szent ereklyét. A tours-iak viszont a magukénak követelték. Végül tours-i hajósok jöttek érte, és kicsempészték a testet a plébániáról. Ha nem vesztek volna el a fényképeim, most megmutathatnám, hogyan ábrázolják ezt a szomorú eseményt Candes-Saint-Martin plébániatemplomának gótikus üvegablakán. Aztán a Loire-on felhajózták Tours-ba, ahol hatalmas tömeg várakozása közepett elhelyezték előre elkészített sírjában.

Mindez november 11-én történt. A szokással ellentétben most nem a halál, hanem a temetés napját tették a szent ünnepnapjává.

Nehéz elhessegetni, hogy ez azért történt, mert november 11. mint húshagyó ünnep már amúgy is fontos nap volt, és csak keresztelésre várt. A keresztelés pedig Márton nevére történt.

Szent Márton mindent kimaxolt életében. Volt katona, aki Krisztus kardtilalmára hivatkozva megtagadta a fegyverviselést. Volt szerzetes, aki az első kolostort alapította Európában. Volt püspök, aki elsőként mutatott példát egy egyházmegye megszervezésére. De nagyságához legalább ennyire hozzájárult, hogy mindezek után tudott jókor meghalni. Vagy majdnem jókor, de voltak barátai. A ludak valószínűleg nem tartoztak közéjük. De ha már muszáj, csak jobb egy lúdnak is Szent Márton nevében meghalni. Ahogy egy malacnak is Szent Antal ünnepén.

* * *

Epilógus. A zsidók értelemszerűen nem különösebben ünneplik Szent Márton napját. A Szent Márton-napi liba azonban mégis a jeles magyar zsidó hagyományok közé tartozik

Magyarországon 1840-ig zsidó nem kapott letelepedési jogot szabad királyi városban. Erről a városok keresztény polgársága gondoskodott, akik konkurrenciát láttak a zsidókban. Egy kivétel mégis volt: Pozsony. Itt a Habsburg-királyok személyesen adtak letelepedési jogot a zsidóknak, pontosan a Szent Márton székesegyházzal szemközt. A pozsonyi zsidóság ezért minden év Szent Márton-napján egy hizlalt, rituálisan levágott és kitűnően megsütött libát szállított fel a bécsi udvarba ezüsttálcán, mégpedig gyalog, nehogy a szekér összerázza a kiváló jószágot. A szokásról megemlékezik Bálint Sándor Ünnepi kalendáriumának Márton-napi fejezete éppúgy, mint az ugyancsak szegedi Glässer Norbert kitűnő Kötődések-blogja, amelyből az alábbi 1942-es cikk-montázs származik.

A szokás egészen addig fennált, amíg voltak Habsburgok Bécsben, akiknek lehetett libát vinni. Hogy mennyire közismert volt, arra jó tanúság a Borsszem Jankó élclap 1918. november 13-i száma. Ez a szám az 1918. 11. 11-én, tehát Márton napján 11 órakor kihirdetett általános tűzszünet után jelent meg, amikor a vesztes hatalmak uralkodóinak helyét már köztársaságok foglalták el. Az élclap még minden kommentár nélkül, tehát a kontextus széles körű ismeretére bazírozva teheti fel a kérdést: Vajjon hova vitték az idén a pozsonyi zsidók a Márton-napi ludakat?

A fűszerkertben

Wang Wei: A Wang folyó versei • 1. Új ház Meng falánál • 2. A Huazi-hegy csúcsán • 3. A vén barackfa háza • 4. A bambuszok hegyén • 5. A Szarvasparkban • 6. A magnólialigetben • 7. A somliget partján • 8. Ösvény a pagodafák alatt • 9. Pavilon a tó partján • 10. A déli hegy • 11. A Yi-tavon • 12. Hullámzó füzek • 13. Patak a Luan-kertben • 14. Az Arany Forrás • 15. A fehér kavicsos part • 16. Az északi hegy • 17. Kunyhó a bambuszok között • 18. A magnóliák völgye • 19. Az ecetfák udvara • Tovább: Utószó 桂尊迎帝子 杜若赠佳人 椒浆奠瑶席 欲下云中君。 guì zūn yíng dì zĭ dù ruò zēng jiā rén jiāo jiāng diàn yáo xí yù yià yún zhōng jūn Fahéj   a hercegnő fogadására illatos mályva   a gyönyörű nőnek borsnektár   a jade ünnepen hogy leereszkedjék   a Felhők Ura

Fűszerek. Illatok. Parsley, sage, rosemary and thyme. Wang Wei olyan örömmel sorolja őket, mint a bélyeggyűjtő albuma büszkeségeit. Mintha Kavafisz Ithakájának tanácsát követné: „válogass… mindennemű édes illatot, minél többet az édes illatokból.”

Mintha a megvilágosodás után nem maradna más, csak a nagy absztrakciók: a szín – az öröm mindent betöltő vörös színe –, az alapvető etikai hozzáállás, és, legvégül, az illatok.

De az illatok sem magukért vannak. Minden illat valamilyen királyi lénynek, valószínűleg egy-egy istenségnek szolgáló áldozat, hogy ereszkedjék le közénk, emberek közé.

Hogy leereszkedik-e, az nyitva marad. Ahogy azt sem tudjuk, megjött-e a hegyi öreg. Ilyen nyitott módon ér véget A Wang folyó versei. Az élet, amíg éljük, befejezetlen. Ha az ember él, akkor még mindig történhetik valami.

Az ecetfák udvara

Wang Wei: A Wang folyó versei • 1. Új ház Meng falánál • 2. A Huazi-hegy csúcsán • 3. A vén barackfa háza • 4. A bambuszok hegyén • 5. A Szarvasparkban • 6. A magnólialigetben • 7. A somliget partján • 8. Ösvény a pagodafák alatt • 9. Pavilon a tó partján • 10. A déli hegy • 11. A Yi-tavon • 12. Hullámzó füzek • 13. Patak a Luan-kertben • 14. Az Arany Forrás • 15. A fehér kavicsos part • 16. Az északi hegy • 17. Kunyhó a bambuszok között • 18. A magnóliák völgye • Tovább… 古人非傲吏 自阙经世务 偶寄一微官 婆娑数株树。 gŭ rén fēi ào lì zì quē jīng shì wù oŭ jì yī wēi guān pó suō shú zhū shù az a régi ember   nem volt     gőgös tisztviselő nem volt   érzéke     a trendhez jelentéktelen   hivatalt kapott úgyhogy szabadon táncolhatott   a fák közt

Wang Wei most, az utolsó előtti versben mutatkozhat be, mert most lett önmaga.

Akinek képében bemutatkozik, „az a régi ember”, az Csuang-ce vagy Zhuangzi, a taoizmus és egyáltalán a kínai szellemtörténet egyik legnagyobb alakja. Aki a konfuciánus tisztviselők szigorúan szabályozott hivatala helyett a szabadságot választotta.

Zhuangzi egyszer a Bu folyó partján ült és horgászott. Chu királya két küldöttet menesztett hozzá azzal a kéréssel: „Engedelmét kérem, hogy megzavarom, de szeretném felkérni országom vezetésére.” Zhuangzi, szemét le nem véve a horgászzsinórról, azt válaszolta: „Úgy tudom, hogy Chu királyának birtokában van egy varázsteknős, amely már háromezer éve halott. A király selyembe tekerve, arany veretes elefántcsont ládában őrzi udvarában. Mit gondoltok, ha a teknős választhatott volna, inkább szeretett volna meghalni, hogy ilyen megtiszteltetésben legyen része, vagy inkább tovább élt volna, hogy a mocsárba lógassa a farkát?” A küldöttek összenéztek, és azt felelték: „Inkább tovább élt volna, hogy a mocsárba lógassa a farkát.” Zhuangzi erre azt mondta: „Akkor távozzatok. Én is szívesebben lógatom a mocsárba a farkamat.”

Nem véletlen, hogy a fák, amelyek között Zhuangzi táncol, ecetfák. Pontosabban az eredetiben bálványfák, de a kettő nagyon hasonlít egymáshoz nemcsak külsőleg (a 19. századig azonos fajnak is tartották őket), hanem abban is, hogy rossz körülmények között is remekül megélnek és gyorsan növekszenek. És az ecetfának magyar kontextusa is van, amely nagyon hasonlít Zhuangziéhez. A mély udvarokban csak ecetfa nő.

A magnóliák völgye

Wang Wei: A Wang folyó versei • 1. Új ház Meng falánál • 2. A Huazi-hegy csúcsán • 3. A vén barackfa háza • 4. A bambuszok hegyén • 5. A Szarvasparkban • 6. A magnólialigetben • 7. A somliget partján • 8. Ösvény a pagodafák alatt • 9. Pavilon a tó partján • 10. A déli hegy • 11. A Yi-tavon • 12. Hullámzó füzek • 13. Patak a Luan-kertben • 14. Az Arany Forrás • 15. A fehér kavicsos part • 16. Az északi hegy • 17. Kunyhó a bambuszok között • Tovább… 木末芙蓉花 山中发红萼 涧户寂无人 纷纫开且落。 mù mò fú róng huā shān zhōng fā hóng è jiàn hù jì wú rén fēn fēn kāi qiĕ luò ágak csúcsán   hibiszkuszok a hegy   csupa vörös kehely a vízmosásban   néptelen béke mindenütt nyíló   és hulló virágok

Mi jöhet még a megvilágosodás után? Az, ahogy a megvilágosodott a világot látja. Erről szól az utolsó három vers.

Egy völgy, tele vörös virágokkal. A cím még magnóliát mond, de a vers már hibiszkuszt, ami jobban is illik az égő vörös színhez. Miért is ne nyílhatnának hibiszkuszok a magnóliák völgyében? Vagy akárhol, ha egyszer odabent nyílnak.

A hibiszkusz bimbója a lótuszéhoz hasonlít, amelyről már tudjuk, hogy a buddhizmus legfontosabb szimbóluma, a tisztaság és megvilágosodás jelképe. Kinyílva azonban nem a béke fehér, hanem a kirobbanó öröm vörös színét árasztja. Ez a szín tölti el az egész világot, amelyet a megvilágosodott szem egyetlen tekintettel fog át. Térben is, az ágak csúcsától a hegy teljességéig zoomolva, és időben is, ahogy a nyíló majd lehulló virágokat újabbak váltják fel. A természet körforgása nem áll meg, de az örömnek nincs vége.

De a béke is jelen van. Wang Wei külön is hangsúlyozza. Ráadásul egy olyan kifejezéssel, jì wú rén, amely a nirvána szokásos szinonímája.

Fang Hui Song-kori költő szerint ez a négysoros A Wang folyó verseinek legszebb darabja: „Egyetlen vers, három sóhajtás. Végtelenül csodálatos.” Mi azt mondhatnánk: egyetlen vers, egyetlen szín.

Kunyhó a bambuszok között

Wang Wei: A Wang folyó versei • 1. Új ház Meng falánál • 2. A Huazi-hegy csúcsán • 3. A vén barackfa háza • 4. A bambuszok hegyén • 5. A Szarvasparkban • 6. A magnólialigetben • 7. A somliget partján • 8. Ösvény a pagodafák alatt • 9. Pavilon a tó partján • 10. A déli hegy • 11. A Yi-tavon • 12. Hullámzó füzek • 13. Patak a Luan-kertben • 14. Az Arany Forrás • 15. A fehér kavicsos part • 16. Az északi hegy • Tovább… 独坐幽篁里 弹琴复长啸 深林人不知 明月来相照。 dú zuò yōu huáng lĭ tán qín fù cháng xiào shēn lín rén bù zhī míng yuè lái xiāng zhào egyedül a titkos   a bambuszligetben a qint pengetve   vagy hosszan lélegezve mély az erdő   nem ismeri senki fényes hold kél   megvilágítjuk egymást

Ebben a versben valami készül. Sőt meg is történik. De Wang Wei csak az előkészületeket írja le részletesen.

Titkos bambuszligetbe húzódik vissza, egy kunyhóba. Miért kell a „titkos”? Ki elől titkos, ezen a vidéken, ahol a favágók sem járnak? Előlünk, olvasók elől, hogy lássuk, milyen mély ez a visszahúzódás, mintegy az anyaméhbe, az újjászületés előtt.

Miért a bambuszligetbe? A bambusz, belső üressége miatt, a taoisták és buddhisták számára is jelkép. A bambuszligetbe visszavonulva mintegy a teremtő ürességbe vonul vissza az ember.

Mit tesz ott? A qint pengeti, a Tang-kor kedvenc hangszerét, a kínai citerát, amelynek hosszan zengő mély hangja ma is a kínai történelmi filmek háttérzenéjét adja. A hangszernek mind hangjáról, mind formájáról úgy tartották, hogy egységben van a világmindenség harmóniájával.

Vagy „hosszan lélegez”, ami egyfajta taoista gyakorlat: lelassítja lélegzését, és halk fütyülő hangon fújja ki a levegőt, amivel a halhatatlan szellemeket hívja.

És itt még egyszer fontosnak érzi hangsúlyozni, hogy mély az erdő, nem ismeri senki. Hogy itt tényleg a teljes ürességbe vonult vissza. Ahogy Keresztes Szent János hangsúlyozza újra meg újra A lélek sötét éjszakájában, hogy „amikor elpihent már házam”, és „oda, amit senki nem ismer”.

S hogy mi történt ezen a rejteken, arról csak az utolsó sor tanúskodik. Ki világít meg valakit? Aki maga is megvilágosodott.

Az északi hegy

Wang Wei: A Wang folyó versei • 1. Új ház Meng falánál • 2. A Huazi-hegy csúcsán • 3. A vén barackfa háza • 4. A bambuszok hegyén • 5. A Szarvasparkban • 6. A magnólialigetben • 7. A somliget partján • 8. Ösvény a pagodafák alatt • 9. Pavilon a tó partján • 10. A déli hegy • 11. A Yi-tavon • 12. Hullámzó füzek • 13. Patak a Luan-kertben • 14. Az Arany Forrás • 15. A fehér kavicsos part • Tovább… 北垞湖水北 杂树映朱栏 逶迤南川水 明灭青林端。 bĕi chá hú shuĭ bĕi zá shù yìng zhū lán wēi yì nán chuān shuĭ míng miè qīng lín duān északi hegy   a tó északi partján fák sokféle zöldje   rőt kontúrként     tükröződve kanyargó folyó   fut le délnek csillog, eltűnik   elhagyja az erdőt

Wang Wei festő is volt, a shanshui műfajának mestere, amely épp az ő idejében kezdett népszerűvé válni a kínai literati körében. A shanshuit, a hegy-és-víz-rajzot „kínai tájképnek” is szokás nevezni, pedig nem valós tájat akar lefesteni – még akkor sem, ha annak elemeiből táplálkozik –, hanem egy, a tao szabályai szerint felépülő belső képet kivetíteni.

A shanshui két fő eleme a nagy víz, amely a teremtő yin ürességnek, és a hegy, amely a belőle létrejövő yang tízezer dolognak felel meg. Mind a hegy, mind a víz tartalmaz valamit a másik elemeiből, tükrözi a másikat, átalakulóban van a másikká: ebben áll a világot mozgató Tao dinamikája.

Wang Wei mintha a shanshui egy iskolapéldáját akarná itt szavakkal megfesteni. Itt a tó, a par excellence nagy víz, amelynek ürességéből kiemelkedik az északi hegy. De a hegy is tükröződik a vízben. A shanshui kötelező elemei még: a kanyargós út – itt a folyó –, a „küszöb”, amely a nézőt fogadja – itt az a pont, ahol a folyó elhagyja az erdőt és beletorkollik a tóba, ahonnét Wang Wei nézi a hegyet – és a „szív”, a kép szellemi középpontja, amely felé a vonalak mutatnak.

A déli hegyről szólva már megtudtuk, hogy az északi hegyre nem juthatunk el soha. Nem, mert a nem-létből a létbe vezető út iránya kötött: északról délre. Ezért nem kanyargós út vezet az északi hegyre, hanem kanyargós folyó fut le onnan a tóba. És ezért a kép „szíve” az a pont, ahol Wang Wei áll, ameddig ember visszaevezhet az északi hegy irányába és előretekinthet a déli hegy felé, hogy egyszerre lássa az eredetet és a célt. Ezt a pontot a versben nem látjuk, de minden, amit látunk, efelé mutat, kiszerkeszthető bizonyossággal.