Tegnap a Facebookon publikáltam néhány vidám naiv állatot Remete Szent Antal pusztai társaságából a perugiai Galleria Nazionale dell’Umbria egy 1418-as oltárképéről. Kicsiket, feketéket, tüskéseket, nagy szemekkel, égővörös szájjal. Izraeli orosz törzsolvasóm, Martin Lemke azzal a megjegyzéssel osztotta meg a posztot: „Когда утром вышел на прогулку в Хайфе” – „Amikor reggel sétálni megyek Haifában…”
A sorozat végén közzétettem a teljes oltár képét is. Minthogy az oltár kompozíciója tényleg elég bonyolult, ezért kommentben rákérdeztetek, hogyan is állnak össze az egyes elemek, hogyan felelgetnek egymásnak az ikonográfiai részletek, hogyan kerekedik ki a kompozíció, hogyan kell olvasni egy ilyen oltárt.
Hát nagyjából így, ahogy itt következik.
Az oltár két részből áll, egy felső triptichonból és egy alsó predellából. A triptichont, mint neve mutatja, három ikon alkotja. Mi itt északon ahhoz szoktunk hozzá, hogy a triptichon egyszersmind szárnyasoltár is, ahol a két szélső képtábla ráhajtható a középsőre. De ez csak egy késő középkori németalföldi fejlemény.
A legelső itáliai triptichonokat és poliptichonokat a 14-15. század legelegánsabb divatcsináló művészeti központja, a Palaiologosz-kori Bizánc ikonsorozatai ihlették. Az olaszok is olyanfajta módon akarták egymás mellé sorakoztatni a legfontosabb helyi szenteket, ahogy a bizánciak tették az ikonosztázokon, s ezek az ikonok aztán életnagyságúra növekedtek, és egyetlen három- vagy többosztatú táblává álltak össze. Minden osztás egy-egy szentet jelenített meg, akárcsak a bizánci ikonok. Az majd egy későbbi fejlemény lesz, hogy az olasz művészek egyre inkább egységes térként fogják fel a táblát, s a korábban különálló figurák kapcsolatba lépnek egymással, és csoporttá állnak össze a központi figura, többnyire a Madonna körül. Ezt a típust nevezzük majd Sacra Conversazionénak. A mi 1418-as oltárunkon még három, egymástól különálló világban megjelenő szentet látunk. Illetve a baloldali táblán még többet… de ne szaladjunk előre.
Az oltár alsó része a 14-15. századi itáliai oltárok szokványos része, a predella. Ennek funkciója kettős: egyfelől egy, a mindennapi használatból fakadó szükségszerűség hozza létre, másfelől miután létrejött, önálló szerephez jut.
Létrejöttének oka az, hogy a triptichon vagy poliptichon ikonjait a korabeli néző önálló ikonoknak tartja. Áll vagy ül előttük, segítségükért vagy közbenjárásukért könyörög, vagy egyszerűen csak élvezi szent kisugárzásukat. Ebbe azonban belezavar, hogy a triptichon az oltárasztal magasságában kezdődik, s az asztal előtt többnyire egy pap vagy papok serege tevékenykedik, amikor a hívő a templomban van. Az oltárkép alsó részét takarják, az ikon kisugárzásán csorba esik. Ezért az oltárképet egy olyan magas alépítménnyel emelik meg, amilyen magasságig a papok feje takarja az oltárképet. Ez az alépítmény a predella, ami nagyjából annyit tesz, hogy előzék.
Az előzék aztán önálló illusztratív funkciót vesz fel. Minthogy ez az a rész, amelyet közelről szokás nézni, ezért kis jelenetekre osztják fel, amelyek az oltárképen ábrázolt szentek életét és csodáit ábrázolják.
Érdekes párhuzamként jegyzem meg, hogy amikor iszlám múzeumokban vagy mecsetekben a Mekka felé forduló imafülkéről, a mihrabról magyarázok, mindig megmutatom, hogy dekorációjának különböző elemeit különböző távolságokból való befogadásra tervezték. Ahogy a hívő a mecsetbe lépve egyre közelebb kerül a mihrabhoz, úgy bontakoznak ki a körvonalakon belül a nagy dekoratív elemek, majd a keretező feliratok, aztán a fülke középső részének finomabb díszítése és kisebb feliratai is. Ugyanígy az itáliai korareneszánsz oltáron is a nagy ikonok fogják meg a tempomba vagy kápolnába belépőt, hogy közelebb lépve már az ikonok többnyire szimbolikus előtér-elemeit és a predella jeleneteit értelmezhesse.
Az oltár két központi szentje Remete Szent Antal és Szent Lőrinc. Ritka párosításukat valószínűleg az magyarázza, hogy az oltárt többen rendelték meg, s a két szent a két fő megrendelő védőszentje volt.
Remete Szent Antal, az egyiptomi szerzetesség 3. századi alapítója magas trónuson ül, amely előtt két megrendelő térdel, közöttük címerrel és egy kis fekete disznóval. Hozzá tartozik a predella két első képe is, amelyen az egyiptomi pusztában látható az ottani vadállatok között, illetve amelyen az ördögök gyötrik őt a „Szent Antal megkísértése” szokásos jelenetén.
A kicsi fekete vadállatok a pusztaság védjegyei. A középkori képzelet nem lakatlan sivatagnak tartotta az egyiptomi pusztaságot, hanem kietlen, de mégis lakott helynek, amelyet különféle vad állatok laknak, például a hollók, amelyek az Úr parancsára éppen Remete Szent Antalt és Szent Pált táplálták kenyérrel, szarvasünők, amelyek más remetéket tápláltak tejjel, oroszlánok, amelyek talpából az irgalmas remeték töviseket húztak ki, egy életre lekötelezve őket, és a többiek, amelyek „A thébai remeték” című közkedvelt korareneszánsz kompozíciótípuson felbukkannak. Bibliai előképüket az az elpusztult Edomról szóló izajási jövendölés (Iz 34:13-16) képviseli, amelyet a fantáziaszülte Lilithről írva már idéztem:
„Sakálok nyugvóhelye lesz ott, és struccmadaraknak tanyája. Vadmacskák találkoznak ott hiénákkal, vadkecskék kiabálnak egymásnak. Ott vesz menedéket a lilith is magának, ott talál nyugvóhelyet. Ott fészkel majd a nagy bagoly és tojást rak, melegíti és ki is költi őket. Keselyűk gyűlnek oda, mindegyik a maga párjával.”
A mi képünkön a puszta állatait különféle kiabáló vadkecskék, tulkok és disznók képviselik. Ez utóbbiak különösen figyelemre méltóak az ikonográfia szempontjából. Kommentben felvetettétek, milyen érdekes, hogy a puszta egyik fekete disznaja csak úgy átsétál a predella-jelenetből Szent Antal főikonjába. Pedig valójában nem erről van szó. A kétféle disznó más-más fajt ábrázol és más-más ikonográfiai funkciót tölt be. A predella-jelenet disznócsaládja vaddisznók, a pusztaság védjegyei. A trón előtt ülő disznócska pedig házi sertés, Szent Antal állandó attribútuma. A Szent Antal reguláját követő antonita szerzetesek ugyanis a középkor folyamán segítettek megtisztítani a vetőmagokat a mérgező anyarozs-fertőzéstől, mire a parasztok ajándékul malacokat neveltek nekik, amelyeket a szent napja, január 17. előestéjén közösen sütöttek meg és fogyasztottak el. A szokás ma is él a Mediterráneumban, mallorcai ünnepére én is viszek csoportot minden évben.
Cinta senese disznó Szent Antal lábánál a san gimignanói képtár „1419-es Mester”-ének Szent Julianus, Szent Antal és Szent Márton oltáráról
Hogy a trón előtt ülő malac házi sertés, azt az oldalán húzódó fehér csík is jelzi. Ez ugyanis cinta senese, „sienai öves disznó”, a házi sertés máig kedvelt közép-itáliai változata, a helyi étlapok ínyenc fogása. Leghíresebb korabeli képe Ambrogio Lorenzetti A jó kormányzás allegóriáján (1338-39) látható, ahol egy paraszt tereli Siena városkapuja, s azon belül bizonyára valamely jónevű étterem felé. Innen indult nemrégiben önálló útra a világhír ösvényén, immár két könyvben is főszerepet játszva, amelyek a 14. századi Toszkána hétköznapjait mutatják be elsősorban gyerekek számára.
A cinta senese felbukkanása a képen egyszersmind segít behatárolni az oltár keletkezési helyét is. Az oltár eredetéről ugyanis semmit sem tudunk. Mesterét is csak a triptichon és a predella közötti, olvashatatlanra kopott felirat kibogarászható „1343” évszámáról nevezik „il Maestro del 1343”-nak, noha ezt az olvasatot az újabb kutatás 1418-ra helyesbítette. Az oltár egészen 2020. november 3-ig firenzei magántulajdonban volt, ekkor került be a Pandolfini ház árveréséről az umbriai nemzeti galériába. A két címer közül a Szent Lőrinc alattit F. Todini határozta meg a La pittura umbra dal Duecento al primo Cinquecento-ban (1989, I. 99.): ez a gubbiói Pamphilii családé, tehát az oltár Észak-Umbriában keletkezhetett. Ezt az eredetet erősíti a cinta senese 14-15. századi itáliai ábrázolásainak térképe is:
Az Italian medieval sculpture in the Metropolitan Museum of Art and the Cloisters (2010) katalógus közöl egy 14. század végi umbriai Bari Szent Miklós-szobrot, amelyet stilisztikailag – arcforma, szemek mandulaformája, ruhadíszek típusa alapján – szívesen kötne a mi mesterünk Szent Lőrinc-figurájához, és mindkét alkotást gubbiói műhelyből származtatja. Ezen kívül mesterünktől több művet nem ismerünk.
A triptichon másik szentfigurája, Szent Lőrinc ugyancsak a 3. században volt Róma archidiakónusa, azaz az egyház szegény- és beteggondozásért felelős adminisztrátora. Tüzes rostélyon sütötték meg 258. augusztus 10-én, amiért nem volt hajlandó átadni az egyház kincseit, illetve a szegényeket és betegeket összegyűjtve rájuk mutatott, hogy ők azok. Állítólag még a rostélyon is volt humora, jelezve, hogy már átfordíthatják, mert az egyik oldala már well done, jól átsült.
A triptichonon diakónusi ruhát visel, lába alatt a vasrostélyt tartja, mellette a gubbiói Pamphilii családból származó megrendelővel és címerével, a predellán pedig két jelenetet látunk: ahogy a vasrostélyon kínozzák, illetve ahogy alászáll a purgatóriumba, hogy kimentsen néhány lelket. Ez ugyanis kiváltsága volt minden pénteken, szenvedése jutalmául. Az egyik első ilyen ábrázolást az 1413-ban Dante Commediájának nyomán kifestett san gimignanói San Lorenzo in Ponte templomban látjuk, ahol Nagy Szent Gergely a Purgatórium 10. énekében leírtak szerint menti ki az igazságos Traianus császár lelkét a szenvedésből, mellette pedig a Commediában meg nem énekelt, de a vallásos néphagyományban ilyen szerepet betöltő Szent Lőrinc teszi ugyanezt.
Ugyanebből az időből, 1412 tájról van Lorenzo di Niccolò Martininek az a firenzei Szent Lőrinc-predellaképe (ma a Brooklyn Museumban), ahol Lőrinc ugyancsak egy Dante módjára strukturált purgatóriumból ment ki három lelket.
A mi umbriai oltárunk purgatóriumát azonban nem Dante purgatóriuma, hanem Szent Antal pusztasága strukturálja. Mintha a predella négy képe szándékosan tükrözné egymást: a két középső kép egy-egy vértanúság képe, földön illetve vasrostélyon fekvő szenttel, a két szélső pedig egy-egy pusztaságé, az egyiptomi remetéké, illetve a purgatórium kietlenségéé, mindkettőben rémisztő fekete állatokkal.
Hátramaradt még a harmadik triptichon-ikon. Ez három mezőre van osztva, s csak az alsót szentelték az ikon szentjének, Mária Magdolnának. Hogy ő a tulajdonképpeni szent, azt az mutatja, hogy a megrendelő az ő mezején imádkozik. De hogy nem egyenlő nagyságú és jelentőségű a másik két szenttel, az minden bizonnyal a megrendelők közti hierarchiát, és valószínűleg az oltár költségeinek egyenlőtlen elosztását is jelzi. Noha a triptichon ikonjainak megdicsőült túlvilági állapotukban kellene ábrázolniuk a személyeket, ez a három mező inkább a predella-képekhez hasonló elbeszélő jelenet.
A bűnbánó Mária Magdolna harminc évig vezekelt a pusztában mindennemű emberi eledel nélkül, s naponta hétszer felemeltetett a mennyekbe, hogy az angyali karokkal mondja el a napi szerzetesi zsolozsmát. A legalsó képen azt látjuk, amikor halála óráján az angyalok elvitték a legközelebbi templomhoz, hogy Maximinus püspök megáldoztassa, s a püspök látta, ahogy az Érdy-kódex írja, „hogy hétszer fényesb az napnál, az karban állva az szent angyalok között, kik őt odavitték vala”.
A középső jeleneten Szent Mihály arkangyal lélekmérlegelését látjuk, amint ledöfi az ördögöt, aki végső ártó szándékkal lefelé akarná húzni az egyik lélek serpenyőjét. A motívum a „jó halál” asszociációja folytán kapcsolódik a purgatóriumból kimentés és az utolsó áldozás hangsúlyos motívumaihoz. Gubbióban, ahol a halottak kapui olyan fontosak voltak még az 1930-as években is, amikor Szerb Antal az Utas és holdvilágban írt róluk, ahol mindenki felkészülhetett rá, hogy halála után ki lesz zárva tulajdon házából és szerettei közül, nyilván különösen fontos volt, hogy az oltalom helyére kerüljön, s ne az Istentől való elhagyatottság pusztaságába.
Holtak kapuja Gubbióban
A legfelső jeleneten pedig azt látjuk, aki mindezt szavatolhatja. Egy ikon sarkába eldugva azt, aki pedig valamennyi jelenet főszereplője és ura. A pusztaság motívumának asszociációs láncán haladva itt Keresztelő Szent János mutat rá a pusztában megjelenő Jézusra: Íme az Isten báránya, íme, aki elveszi a világ bűneit. Aki azáltal, hogy leszállt ebbe a pusztaságba, megment minket a végső pusztaságtól. Voltaképpen ezért és őhozzá könyörögnek mind a képen szereplő gubbiói polgárok.
Gubbio, a Via dei Consoli a holtak kapuival és naplemente a Sant’Ubaldo kolostorból
