Honras

A londoni Warburg and Courtauld Institutes a világ legtekintélyesebb művészettörténeti kutatóintézete és könyvtára. Aki ide kutatói ösztöndíjat nyer, rendkívül szerencsésnek tekintheti magát, nemcsak azért, mert napi huszonnégy órában kutathat az Aby Warburg által megalapított, s a művészettörténetet az antropológiával, szociológiával és egyéb társadalomtudományokkal egyedülálló módon ötvöző hatalmas könyvtárban, hanem azért is, mert szinte kizárt, hogy egész további pályáját meghatározó tanulmány publikálása nélkül távozzék innen.

Az Eleanor Tufts Book Award a világ legtekintélyesebb díja az angolszász világban megjelent spanyol tárgyú művészettörténeti könyvek számára. Évente adományozzák három, az előző évben megjelent könyvnek, s a három közül az egyik mindig a Warburg and Courtauld Institutes jelöltje.

Ebben az évben Ilona Katzew Contested Vision in the Spanish Colonial World (Yale, 2011) című munkája volt az első díj nyertese. Mellette két másik könyv kapta meg a szokásos Honorable Mentiont. S a két könyv közül az egyik, a Warburg and Courtauld Institutes jelöltje, az a Libro de las Honras de la Emperatriz María de Austria (1603) volt, amelyről épp egy éve írtam, hogy a Studiolum kiadó három alapítója, mi hárman barátok Amerikából, Mallorcáról és innen Csömörről fordítottuk, jegyzeteltük, vezettük be és rendeztük sajtó alá. Az Eleanor Tufts Award Committee indoklása a következőképpen szól:

“Book of Honors for Empress Maria of Austria – Composed by the College of the Society of Jesus of Madrid on the Occasion of Her Death (1603), ed. Antonio Bernat Vistarini, John T. Cull and Tamás Sajó (Philadelphia: Saint Joseph’s University Press, 2011), for setting an example of a fruitful collaboration among scholars from different countries who made accessible to an English-speaking audience an important primary source and likewise for opening up a promising new line of scholarship in the fields of Spanish and Portuguese art: an annotated critical translation with facsimile of the emblems. The editors uncover a wealth of material relevant for understanding female patronage, iconography, religious practices, history, and literature of the Golden Age, and especially the importance of visual emblems in post-Tridentine Jesuit preaching. The combination of the critical and contextual essay, with the translated text, and the facsimile make this an indispensable resource for scholars and students of emblem books, literature, and symbolic imagery in early modern Spain.”

„Ausztriai Mária császárné végtisztességének krónikája. Összeállította a Jézus Társaságának madridi kollégiuma Őfelsége halálára (1603), szerkesztette Antonio Bernat Vistarini, John T. Cull és Sajó Tamás (Philadelphia: Saint Joseph’s University Press, 2011), a különböző országokból származó kutatók termékeny együttműködésének kiváló példája, amely igen fontos forrást tesz hozzáférhetővé az angol nyelvű közönség számára, s egyszersmind a kutatás ígéretes új útját nyitja meg a spanyol és portugál művészettörténet területén: az emblémáskönyv jegyzetelt kritikai fordítással ellátott facsimiléje. A szerkesztők gazdag anyagot vonultatnak fel a spanyol Aranykor női műpártolásának, ikonográfiájának, történelmének és irodalmának, valamint a vizuális emblémák szerepének megértéséhez a trienti zsinat utáni jezsuita prédikációban. A kritikai és a kontextuális tanulmány, a fordított szöveg és a facsimile nélkülözhetetlen forrássá teszik a könyvet a kora újkori Spanyolország emblematikai irodalmának és jelképvilágának kutatói számára.”

A méltatás egyetlen szerzőtársunkat nem említi csupán: Sajó Györgyöt, azaz a Wang folyó olvasói számára Két Shenget Koppenhágából, aki a gyászszertartás emblematikus dekorációjában felbukkanó négy héber verset fordította és elemezte kiadványunk számára.

Mi egyebet tehetnénk még ehhez hozzá? Gracias por las honras.

Book of Honors for Empress Maria of Austria - Composed by the College of the Society
of Jesus of Madrid on the Occasion of Her Death (1603), Philadelphia:
Saint Joseph’s University Press, 2011 (isbn: 978-0-916101-73-2).

Az amerikai katona

Láttuk már, hogy egyes országok, amelyek békeidőben oly nehezen adják meg az útlevelet tulajdon állampolgáraiknak, háború idején bőkezűen osztogatják még az ellenfélnek is, emberhez méltó körülményeket ígérve az önkéntes fogságban, s családjukhoz való visszatérést a háború után.


Nem tudjuk, vajon a Vietnami Felszabadítási Front a szovjet példából vagy a maga kútfejéből merítette-e az ötletet, hogy az önkéntes megadást elősegítő útlevelet osztogasson az amerikai katonáknak. Az azonban bizonyos, hogy jól tudták, mi az a két dolog, ami felkelti az amerikai katona érdeklődését.

Quyêṫ thâṅg = Biztos győzelem. Az amerikai hadsereg 1968. március-áprilisi offenzivája

Az már a Vietkong újítása volt, hogy az amerikai emberhez méltó körülményekért cserébe némi haditechnikai oktatást is kértek.




Nem tudjuk, hogy az amerikai katonák közül hányan éltek a csábító lehetőséggel, s hogy átadott tudásuk milyen mértékben járult hozzá a Vietkong győzelméhez. Sőt az igazat megvallva azt sem tudjuk, hogy ezek az életmentő útlevelek, amelyek az utóbbi hónapokban bejárták az amerikai netet, egyáltalán eljutottak-e hozzájuk. Egy orosz szájton ugyanis, amely amerikai forrás alapján közli az utolsót, az első kommentelő felhívja rá a figyelmet, hogy a lány képe megegyezik egy kortárs thaifödi szépség-szájt harmadik fotójával. S noha tudjuk, hogy a távol-keleti nők hosszan megőrzik fiatalságukat, azért közel negyven éve már annak, hogy ezek az útlevelek okafogyottá váltak.


Nem tudjuk azt sem, hogy ha az útlevelek kortárs hamisítványok, vajon vietnamiak készítették-e az amerikaiak mohóságának karikírozására, vagy amerikaiak a távol-keleti prostitúció toposzára építve.

De hogy teljesen üres kézzel ne maradjunk, álljon itt legalább Bulat Okudzsava kézzel fogható, tényleges történelmi múlttal rendelkező, a passzusokkal közel egykorú dala az amerikai katonáról.


Bulat Okudzsava: Dal az amerikai katonáról

Возьму шинель, и вещмешок, и каску, В защитную окрашенные окраску, Ударю шаг по улочкам горбатым… Как просто стать солдатом, солдатом. Забуду все домашние заботы, Не надо ни зарплаты, ни работы – Иду себе, играю автоматом, Как просто быть солдатом, солдатом! А если что не так - не наше дело: Как говорится, родина велела! Как славно быть ни в чем не виноватым, Совсем простым солдатом, солдатом.

Zubbonyt öltök, sisakot, hátizsákot, terepszínre színezett terepszínt kiverem a lépést a görbe utcákon: milyen egyszerű is katonának állni! Elfelejtem az otthon minden baját, fizetésre, állásra nincs már gondom, magam megyek, a géppisztollyal játszom: milyen egyszerű is katonának lenni! S ha valami mellémegy – nem a mi dolgunk: ahogy mondják: a haza parancsolta! Milyen szép is, ha az ember semmiben sem bűnös, csupán csak egy egyszerű katona.

A filológus azonban megmozdul az emberben, s némi utánajárással kideríti, hogy a dal címe eredetileg az volt: Dal a katonáról. A katonáról, amely a Szovjetunióban természetesen a szovjet katonát jelentette. Márpedig a szovjet katona nem ilyen. A szovjet katona a népek szabadságáért harcol. A szovjet kultúrpolitika tehát betiltotta a dalt. Okudzsava közönsége azonban továbbra is hallani akarta, s azt kiabálták be a színpadon aggódó mesternek: „Halljuk a dalt az amerikai katonáról!” A dal ezt követően zöld utat kapott.

Viszont az amerikai katonáról továbbra sem tudunk semmit.

Kvíz

Ki tudja azonosítani az összes zászlót az 1937-es párizsi világkiállításra kiadott tömegközlekedési tájékoztató címlapján?

Vihar előtt

Hetvenöt éve, 1937. november 25-én zárta be kapuit a párizsi világkiállítás, amely Művészet és technika a modern világban címmel utoljára adott körképet a második világháború előtti emberiség, elsősorban Európa fejlettségéről.





A vásár bejáratánál felállított négy monumentális jelkép a Művészetek, Párizs, Franciaország és az Ipar szimbóluma. Ám ahogy nehéz lenne nem látni a jelképek formájában a korabeli német és olasz birodalmi zászlórudak hatását, úgy az egész világkiállítás összképét is alapvetően két épület határozta meg: a náci Németország és a Szovjetunió egymással szemben felállított pavilonjai.




A német és a szovjet pavilonnak a vásár központjában, egymással szemben való elhelyezése a francia szervezők ötlete volt, akiket – mint az a korabeli francia sajtóban is tükröződik – szemmel láthatólag lenyűgözött e két birodalom szédítő technikai fejlődése az elmúlt évtized során. S a két pavilon mintha szándékosan is egymáshoz igazodna: mindkettő központi eleme egy-egy hatalmas – 65 ill. 55 méter magas – torony, a tetején egy-egy szoborral: a német sassal, illetve a munkásfiú és kolhozparasztlány azóta emblematikussá vált szobrával.





A szovjet pavilon 150 méter hosszan, lépcsőzetesen emelkedik a Szajna partján, tetején – a szobrász, Vera Muhina leírása szerint – „egy ifjú és egy lány, a szovjet föld tulajdonosai, a munkásosztály és a kolhozparasztság jelképei, akik magasra emelik a Szovjetunió emblémáját, a sarlót és a kalapácsot.” A szobor szerves része volt az építészeti koncepciónak, amelyről tervezője, Borisz Iofan így írt:

„Elképzelésem szerint a szovjet pavilonnak egy győzedelmesen a magasba törő épületnek kellett lennie, amely kifejezi az első szocialista ország gyors növekedését és dinamikus teljesítményeit, s hatalmas korunknak, a szocializmus építésének lelkesedését és életerejét… Meggyőződésem szerint ezt az ideológiai elkötelezettséget csupán az építészet és a szobrászat merész ötvözete képes kifejezni… A szobrot úgy képzeltem el, hogy fénylő, könnyű fémből készül, s a Louvre felejthetetlen Nikéje, a Szárnyas Győzelem módjára száll egyenesen előre…”

Az épületet fényes szamarkandi márvány borította, amelyet a torony elején nyíló bejárat körül I. M. Csajkov szobrász díszített a Szovjetunió és az – akkor még – tizenegy tagköztársaság címerével és a szovjet élet allegóriáival. A kiállítást öt részre tagolták. Az első terem az új sztálini alkotmányt mutatta be – amelyről hamarosan külön is írunk –, a második a tudomány, ipar és gazdaság fejlődését, egy tízezer féldrágakőből készült, 22 m²-es térképen bemutatva a termelőerők eloszlását az országban; a harmadik a művészeteket, kiállítóteremmel és négyszáz férőhelyes mozival; a negyedik az északi-tengeri út fejlesztését – amely szintén külön posztra vár –, míg az ötödik a szovjet várostervezést, a modern szovjet nagyváros kialakítását.



A szovjet pavilon szobrának képével díszítették azt a hanglemezt is, amelyet az Októberi Szocialista Forradalom 20. évfordulójára és a világkiállítás tiszteletére adtak ki Grigorij Alekszandrov egy évvel korábbi Цирк című propagandafilmjének záródalával, a Hatalmas ország az én hazám-mal, amelyet orosz népdalként még a 80-as években is az első oroszórákon tanult meg, akinek volt még oroszórája. Alább a legendás Ljubov Orlova adja elő, aki néger fiával a rasszizmus elől a Szovjetunióba menekülő artistát alakítja a filmben.



A német pavilon monumentális épületének tízezer tonnát meghaladó acél- és kőanyagát több mint ezer teherkocsival szállították Berlinből, mert a pavilonnak „megszentelt germán földből” és „kizárólag német vasból és kőből” kellett készülnie. A tervező, Albert Speer maga írja Visszamlékezéseiben, hogy véletlenül jutott be a szovjet pavilon előkészítésének helyszínére, s a látottak alapján módosított tervein úgy, hogy a német pavilon statikus tömbje mintegy megtörje a szovjet pavilon nekiszaladó dinamikáját, és fölébe magasodjon annak. A szobrászati dísz itt is lényeges eleme volt az építészeti koncepciónak. Az épületet Kurt Schmid-Ehmen szvasztikát tartó bronzsasa koronázta, a bejárat két oldalán pedig a Harmadik Birodalom sztárszobrásza, Josef Thorak két kompozíciója, a Bajtársiasság és a Család magasodott.

A pavilon római III-as számot formázó világos rizalitjai nemcsak a Harmadik Birodalomra utaltak, hanem először adtak formát Speer „Lichtdom”-elképzelésének, a pusztán fényből készült épületnek, amelynek végső, kiérlelt formáját majd a következő évben, a nürnbergi pártnapra valósítja meg. A fénynek és haladásnak szentelt világkiállítás német pavilonja testetlen fényépületként magasodott fel sötétedéstől hajnalig az éjszakában, túlragyogva a ville des lumières minden más fényét, nemcsak a rosszul megvilágított szovjet pavilonét, de még az Eiffel-toronyét is.

Albert Speer Lichtdom-ja az 1938-as nürnbergi pártnapon

A formai párhuzamok mellett más hasonlóság is van a két pavilon között. Mindenekelőtt hogy mindkettőt az adott ország vezető építész-szobrász párosa tervezte. Szimbolikájuk jobb megértéséhez érdemes áttekinteni, kikről is van szó, és milyen munkásság állt ekkor mögöttük.

Borisz Iofan (1891-1976) a 30-as és 40-es évek sztálinista építészetének vezető figurája volt. Odesszai zsidó családból származott, szentpétervári tanulmányok után Rómában végzett építészetet 1916-ban. 1924-ben tért vissza a Szovjetunióba, amikorra már teljesen elsajátította azt a neoklasszicista formanyelvet, amely a totalitárius Olaszország, Németország és a Szovjetunió építészetének egyaránt alapja lesz.

A szovjet, a német és (előtérben) az olasz pavilon az 1937-es világkiállításon

Első jelentős moszkvai munkája az a Kremllel szemben álló funkcionárius-lakóház volt, amelyet Trifonov regénye óta csak „a ház a rakparton” néven emlegetnek, a konstruktivizmus utolsó és a sztálinizmus első épülete, amelyből sorra tűntek el a lakók, csak Borisz Iofan maradt benne haláláig. Hírnevét azonban 1931-ben a felrobbantott Megváltó Krisztus székesegyház helyére tervezett Szovjetek Palotája-tervpályázat alapozta meg, amelyről már korábban írtunk, s amelynek győzteséül Sztálin személyesen választotta őt. A terv hangsúlyos eleme, az épületen mintegy talapzaton álló Lenin-szobor különösen elnyerte Sztálin tetszését, ezáltal új trendet indítva el a szovjet építészeten belül, amelyet maga Iofan is követett az 1937-es majd a new yorki 1939-es világkiállításra tervezett pavilonjával.


Az emblematikussá vált Munkás és Kolhozparasztlány szobrát készítő Vera Muhina (1889-1953) rigai nagypolgári családból származott, Moszkvában, majd Párizsban tanult Antoine Bourdelle-nél, Rodin asszisztensénél. Az első világháború előtt nem sokkal tért vissza Oroszországba, ahol Lenin hívévé szegődött. 1919-ben készítette „A forradalom lángja” című konstruktivista szobrát, amellyel Lunacsarszkij közoktatásügyi népbiztos kedvencévé vált, és számos fontos megbízáshoz jutott. A 30-as évekre a Szovjetunió egyik vezető szobrásza lett. 1937-ben megvádolták vele, hogy a Kolhozparasztlány lobogó kendőjén Trockij arcvonásai rajzolódnak ki, de a legfelsőbb vezetés felmentette a vádak alól. Sőt a nagy siker következtében az ideiglenesnek szánt szobrát állandó helyen állították fel Moszkvában, s a Moszfilm jól ismert emblémájává lett. 2010-es helyreállítása során még az 1937-es Iofan-féle talapzatot is rekonstruálták alája.


Albert Speer (1905-1981) még 1930-ban, Hitler és Goebbels beszédeinek hallatán vált meggyőződéses nemzetiszocialistává. A párt berlini körzeti vezetőjének, Karl Hankénak végzett munkái nyomán kapott egyre fontosabb megbízásokat, majd 1933-tól Hitler belső körének tagja, építészeti ügyekben tanácsadója lett. A következő évben, Paul Troost halála után ő lett a párt főépítésze. Ilyen minőségében tervezte a nürnbergi Zeppelinfield stadiont, a párt nagygyűléseinek – és Leni Riefenstahl propagandafilmjeinek – helyszínét, az 1937-es Német Pavilont, majd 1938-ban az Új Birodalmi Kancelláriát, legnagyobb megvalósult épületét. Közben Hitlerrel együtt folyamatosan dolgoztak Berlin „Germania” néven monumentális fővárossá való átalakításán (amelyről a Falanszter blogon is olvashatunk). Kiváló szervezőképessége révén 1942-ben fegyverkezési és háborús termelési miniszterré nevezték ki. Nürnbergben húsz év börtönre ítélték, 1966-ban szabadult. Ezután megjelent emlékiratai a náci korszak egyedülálló forrásai.


Josef Thorak (1889-1952) monumentális első világháborús emlékművei révén vált ismertté. 1933-ban Arno Brekerrel együtt a Harmadik Birodalom hivatalos szobrászává, gigantikus szobrok alkotójává vált, miután ennek érdekében elvált zsidó feleségétől, akit a háború után fiukkal együtt eltűntnek nyilvánítottak. Ő tervezte az 1936-os berlini olimpiai csarnok, és Albert Speer legtöbb épületének szobordíszét is. Számos köztéri szobra ma is áll Berlinben. A „nácitlanítási” eljárás ártatlannak nyilvánította, és 1952-ben bekövetkezett haláláig még számos kiállítása volt.


A lista azonban nem lenne teljes két név nélkül, akik végig ott álltak az alkotás folyamata mögött, sőt valamilyen mértékben részt is vettek abban, s akiknek törekvéseit a két épület – és azok szembenállása – kifejezte.

Sztálin és Hitler egyaránt világosan látták, milyen mértékben a monumentális építészet vált a kor legfontosabb művészeti ágává és propagandaeszközévé. Mindketten egy-egy kisvárosiasnak mondható fővárost örököltek, amelyet hatalmas erőfeszítéssel igyekeztek a birodalom nagyságát kifejező metropolisszá alakítani. Hitlernek a történelem kevés időt hagyott a maga Germaniájának felépítésére, s ami megvalósult belőle, annak nagy részét is elpusztította a háború, de Sztálinnak sem adatott meg, hogy befejezze a Nyolc Nővér és a középpontjukban álló Szovjetek Palotája által meghatározott új Moszkvát. Elképzeléseik és az általuk támogatott építészek munkássága azonban hosszú időn át meghatározta a két ország, majd Kelet-Európa építészetét. Minderről írtunk már és részletesen is írunk még, de egy első átfogó kép kedvéért érdemes megnézni Ilja Bogdanov Серп против свастики. Схватка гигантов (Sarló a szvasztika ellen. Gigászok harca) című 2012-es dokumentumfilmjét, amely éppen az 1937-es párizsi világkiállítás két épületétől kiindulva, gazdag korabeli vizuális anyaggal mutatja be a két totalitárius rendszer építészeti törekvéseit.


A két birodalom központi pavilonjai által meghatározott Trocaderón kapott helyet a többi, főként európai ország pavilonja – baljós módon Lengyel- és Spanyolország a német, Magyarország és Románia a szovjet pavilon közvetlen árnyékában. A Szajna túlpartján épült fel a francia tartományokat bemutató romantikus kisváros, s a Szajna-szigeten a francia gyarmatok pavilonjai.







Az orosz neten nemrégen került elő egy további sorozat is, amelyet a századforduló nagy fényképész-feltalálója, Szergej Prokugyin-Gorszkij két fia, Dmitrij és Mihail készítettek a világkiállításról.


Ezek a pavilonok azonban, még ha fel is használják a modern építészet egyik vagy másik monumentális elemét, alapvetően az ország etnikus vagy egzotikus sajátosságait igyekeznek megjeleníteni – ahogy azt Philip Walen ki is mutatja a francia tartományok pavilonjairól szóló tanulmányában –, s a maga kisvárosi életét élő álmos, békés Európaként terülnek el a két torony fenyegető árnyékában. A szovjet és a német pavilont a kiállítás megosztott első díjával, s azonfelül több mint ötszáz nagydíjjal, éremmel és diplomával tüntették ki. A Iofan-féle Szovjetek Palotája itt kiállított makettje külön nagydíjat kapott. S a megnyitón a fejlesztési miniszter abbéli reményének adott hangot, hogy a kiállításon való német jelenlét erősíteni fogja a két nép közötti kapcsolatokat.


Egyetlen épület tér el csak a többitől, Spanyolország pavilonja, amelyet a fenti videón is látunk. A pavilon előtt Alberto Sánchez égett fához hasonló alkotása áll. A homlokzaton egyetlen fénykép és felirat a lövészárkokban fegyverben álló egymillió katonáról. Odabent pedig minimalista díszlet: mindössze egy kicsi kerek medence a kifosztott spanyol patio közepén, Alexander Carter higany-kútja az almadéni higanybányák ostromának emlékére, s a patio végében Picasso erre az alkalomra festett Guernicája. A két birodalom tornyain kívül ez az egyetlen épület vetíti előre, mi vár nem egészen két év múlva Európára.