Isten állatkertje

A roueni székesegyház három nagy kapuzata közül ikonográfiailag a legtágasabb, legnagyobb lélegzetű a Könyves-kapunak nevezett északi. A timpanonban megfaragott Utolsó Ítéletet alul, a lábazaton a teremtés hét napja és az emberiség történetének kezdete, odafönt a rózsaablak előtt pedig a gonoszt letaszító Szent Mihály szobra szegélyezi. Az előbbi sok-sok kis kockája mintegy lábjegyzet és leltár az Ítélethez, az utóbbi pedig a teremtéstörténet apokrif kiegészítése, a jó és rossz alapvető dimenziójának felmutatása, illetve utalás a holtakra váró lélekmérlegelésre. A világ kezdete és vége, egyetlen univerzális perspektívában összefoglalva.

Nem mind a három kapuzatot fogja egységbe ilyen tágas koncepció. A nyugati főhomlokzatnak, amelyet a legkorábban, még 1200 körül kezdtek el, mind a három kapuja más-más tematikát bont ki: a baloldali – amelyről nemrég írtam – a két Szent János halálát, azaz szentté válását, a középső Jessze fáját, azaz a székesegyház névadó szentje, Szűz Mária nemzetségfáját, s a jobboldali egy másik mártírhalált, Szent Istvánét. A három kaput pedig a homlokzaton elosztott próféták, apostolok és szentek szobrai fogják össze.

A székesegyház építése nagyjából az 1250-es évekre befejeződik. Ekkor kezdik el az egymást követő érsekek kidolgozni az épület részleteit: a kereszthajókat, mellékkápolnákat, a kanonok-szárnyat, a kerengőt. Ezek sorában az 1200-as évek végén készül el a déli és az északi kereszthajó-kapu. A déli már egységes narratívává foglalja össze az Ó- és Újszövetség történeteit, középpontban Krisztus megváltó művével és dicsőségével. Ez is tágas koncepció, az emberiség legfontosabb történeti ciklusa, amely sok ezer évet fog át sok tucatnyi képben. De az északi kereszthajó-kapu a világ teremtésétől a végéig feltáruló perspektívájával felülmúlja ezt.

Ennek a monumentalitásnak oka volt. 1204-ben II. Fülöp francia király elfoglalja és a francia korona alá rendeli az addig nagy mértékben független – illetve az 1066-os angol hódítás után a normann-angol koronától függő – normand hercegséget. A roueni érsekség Franciaországon belül háttérbe szorul a párizsi Notre-Dame mögött. Ezt igyekeznek ellensúlyozni a roueni érsekek többféle politikai reprezentáció, egyebek mellett politikai építészet révén. A párizsi Sainte-Chapelle mintájára megépítik a Szűz Kápolnáját az érsekek temetkezőhelyeként, s az ekkor már régiesnek, darabosnak érzett főhomlokzat helyett a Notre-Dame nagyvonalú kereszthajó-homlokzatait imitálják az új roueni kereszthajó-kapuzatokon.

Charles Nodier: Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France. Vol. 1. Ancienne Normandie, 1820

A Könyves-kaput 1280 körül kezdte építtetni Rouen 1278-ban beiktatott érseke, Guillaume de Flavacourt a székesegyház akkori építőmesterével, Jean Davyval. Az építés előtt meg kellett tisztítani a székesegyház és a párhuzamos Rue Saint Romain – a kanonoksor – közötti területet, amellyel az érseknek egyéb tervei is voltak. Valamikor 1300 után a kaputól jobbra és balra egy-egy épületszárnyat építtetett, amelyek összekötötték a székesegyházat az utcával. A bal oldali lett az érsek palotája, a hozzá csatlakozó Szűz Kápolnájával, a jobb oldali pedig a könyvtár. Erről kapta a nevét a kapu és az előtte, a két szárny között kialakult udvar is, illetve azokról a könyvárusokról, akik az udvaron kínálták portékájukat a könyvtárba járó kanonokoknak. Az utóbbiak egyébként a templomból is visszasiethettek jegyzeteikhez mindjárt a három óránként elmondott közös zsolozsma után a kapu belső oldalához tapadó pompás lépcsősoron.

A 13. század első felében már fokozatosan kialakult a gótikus templomhomlokzatok jellegzetes, egységes szerkezete. A kapuzat középpontjában, a timpanonon a homlokzat központi témáját ábrázolják, itt az Utolsó Ítéletet, amely három sávból áll. A legalsón a holtak támadnak fel sírjaikból, s a középsőn felsorakoznak bírájuk előtt. A legfelsőn lett volna maga az ítélő Krisztus, de ez a sáv hiányzik. Egyes szerzők szerint elpusztult, de a legvalószínűbb, hogy soha el sem készült.

A timpanon körül a bélleteken a huszonnégy apokaliptikus vén, próféták, apostolok és angyalok adnak átfogó mennyei dimenziót a jelenetnek. Fent, a rózsaablak előtt pedig Szent Mihály arkangyal taszítja le Lucifert a mennyből. Ez ugyan a világ teremtésekor történt, de Szent Mihály a holtakat védelmező, s az Utolsó Ítéletkor lélekmérlegelő és az ördögöket távol tartó szerepben jelenik meg, így kötődik a központi témához.

A timpanon-dombormű alatti kapuosztón, a trumeau-n a város 7. századi szent püspökének és védőszentjének, Szent Romainnek a szobra áll, az általa láncra vert Gargouille nevű szörnyeteggel. A gótikus kapuzatok trumeau-szobrai általában a timpanon témájához kötődtek, úgyhogy Szent Romain itt kakukktojás. De ha tudjuk, hogy a szobrot csak a 19. századi restauráláskor faragták ide, a Rue Saint Romain felőli homlokzatra, akkor már érthetőbb az oka. A 13. századi források „Szűz Mária új kapuja” néven említik a kapuzatot, úgyhogy valószínűbb, hogy egy Madonna állt itt gyermekkel, mint mennyei közbenjárónk az ítélet napján.

A Gargouille-t – amelynek nevében ugyanaz az indoeurópai garg, „vad” tő van, mint a kelta népmesehős Gargantua óriás vagy a görög Gorgó nevében, s ami a gargoyle, azaz a figurális vízköpő neve is – a középkorban gyakran ábrázolták a szent püspök lábánál kuporgó sárkány formájában, így számos rouen-i favázas ház kapuján

De a legérdekesebb a kapu lábazata, az a kapu két oldalán harmonikaszerűen sorakozó félpillér-sorozat, amelyeken keskeny szoborfülkék állnak, azok tetejéről pedig a timpanon bélleteinek ívei indulnak. Ezeknek a félpilléreknek a homlokzatát felülről lefelé öt-öt négykaréjos keretbe írt figurák díszítik, négyzetrácsszerűen beborítva az egész felületet, mintha hímzett kárpitot simítottak volna a kapubélletek lábazatára.

A lábazat legfelső négykaréjos sorában a Teremtés jelenetei futnak végig, a kaputól jobbra a „legyen világosság”-tól a tudás fájáig, a kaputól balra pedig a kiűzetéstől Káin gyilkosságáig.

A Teremtés hét napján a teremtő Isten Krisztus keresztes glóriáját viseli. Minthogy Isten puszta szavával teremtett, s Krisztus a János-evangélium szerint Isten igéje, ezért a korabeli felfogás szerint helyénvaló, hogy ő végezze el a teremtés egyes lépéseit. E lépéseket szokatlan módon egy-egy kör alakú diagramban összefoglalva látjuk. Csupán az ember teremtésekor látunk három férfifejet, a Szentháromság szimbólumát, minthogy itt a Biblia is többes számra vált: „Teremtsünk embert képmásunkra, magunkhoz hasonlóvá” (Ter 1:26)

A Teremtés és az első emberek történetének egyes jelenetei alatt viszont négy-négy különös, groteszk lény van, mind a kétszer tíz pillérhomlokzaton, ilyen módon:

Hogy a világ és az emberi történelem kezdetei mit keresnek egy Utolsó Ítélet-portál lábazatán, az még érthető. A világ kezdete szükségszerű előfeltétele a világ végének, s az ember bűnbeesése az Utolsó Ítéletnek. De hogy kerülnek ide a csudalények?

A szakirodalom nem egységes ebben a kérdésben. De néhány elrugaszkodott értelmezéstől eltekintve, amelyektől én is eltekintek itt, többé-kevésbé megegyeznek abban, hogy egyfajta bestiáriumról van szó.

A középkori bestiáriumoknak, azaz az állatok tulajdonságait bemutató gyűjteményeknek kétféle fő tanítása volt: egyfelől a Teremtés gazdagságát illusztrálták, másfelől az egyes állatok különféle morális tanításokat is hordoztak. Mindkettőnek helye van itt, a Teremtés és a morális döntéseket számon kérő Utolsó Ítélet alatt.

Négylábú állatok Bartholomaeus Anglicus Le Livre des Proprietés des Choses c. könyvéből, ford. Jean Cordichon, 14. sz. Reims, Bibl. Municipale Ms. 993 fol. 254v.

Azon kívül ennek a „lábazati szőnyegnek” a kialakulása is szorosan kötődik a bestiáriumokhoz. A roueni lábazat előzményei ugyanis azok a dombormű-sorozatok a korábbi gótikus székesegyházak kapubélleteiben, amelyek nem kötődtek a timpanon tematikájához, hanem egy-egy önmagukban megálló szetet alkottak: hónapábrázolásokat, a hét erény és hét főbűn harcát, a szabad művészeteket, vagy éppen állatokat. Ezek nagyon gyorsan a romanikából megörökölt négykaréjos keret-sorozatokba rendeződnek, s először épp itt, Rouenben lehúzódnak a kapuk lábazatára, a déli kapun bibliai történet-sort, az északi kapun bestiárium-enciklopédiát alkotva.

De miért csupa csodás állat alkotja ezt az enciklopédiát?

Egyfelől a korban megélénkült az érdeklődés a távoli országok csodás lényei iránt, amelyeket az indiai útleírások, Livre des Merveilles, John Mandeville, a Sándor-regény és hasonló kéziratok sokasága elégített ki. Az ezekben leírt lényeket valódinak tekintették, s bestiáriumokba is felvették és ábrázolták. Jó példa erre a vézelay-i Magdolna-templom timpanonja (1140-50), ahol Krisztus felszólítja az apostolokat, „Menjetek el tehát, tegyetek tanítványommá minden népet.” (Mt 28,19), s a kapu ívében ábrázolt minden népek között a csodalények is szerepelnek.

Másfelől a korabeli kéziratfestők – akik a díszítőszobrászat számos motívumát is tervezték – szenvedélyesen töltötték meg groteszk és hibrid lényekkel éppen a kéziratok margóit, ahogy itt is a margókra kerülnek ezek a lények.

Harmadfelől a lábazat legfelső, narratív sora nemcsak a Teremtést, hanem a bűnbeesést, az ember elsötétülését és gyilkossá válását is ábrázolja, s ehhez is jó illusztrációt szolgáltatnak ezek a torz és állati vonásokat és testrészeket is felöltő lények.

De a teremtett lények számlálhatatlan sokasága valószínűleg mindenekelőtt a Teremtés és a Teremtő kifogyhatatlan gazdagságát illusztrálja. Ahogy a Teremtő mondja, hogy „mindenfajta élőlény nyüzsögjön” (Ter 1:20), úgy nyüzsög itt a lábazaton mindenfajta elképzelhető és elképzelhetetlen élőlény. Nemcsak a négykaréjos keretekben látható nyolcvan, hanem még azokon kívül is: a négykaréjos keret és az azt befoglaló négyzet sarka közötti négy-négy háromszögben is egy-egy lény húzódik meg, sárkányok, hibrid lények, bárányok, rókára vadászó ember, madarak, halak és minden más, összesen kétszáznyolcvan.

És ezek a kicsi, sarokba szorult lények nem jelentéktelenebbek a nagyoknál. Hiszen éppen ők ihletik meg, ahogy Salome tánca Flaubert-t, a roueni katedrálist meglátogató Ruskint, majd az ő nyomán Proustot is, tovább folytatva a Teremtés láncát a huszadik századig és azon túl.

Ruskin rajza három „saroklényről”, in: The Seven Lamps of Architecture, 1849

„Nem szólok most az általános tervezésről, a szárnyak és pikkelyek vonalairól, amelyek – kivéve talán a középső sárkányét – nemigen haladják meg a jó díszítőmunka szokásos közhelyeit; de a vonásokban olyan elmélkedés és képzelet jelei mutatkoznak, amelyek ritkák, legalábbis manapság. A bal oldali felső teremtmény valamit harap – alakja a megkopott kövön alig kivehető, de az bizonyos, hogy harap; s az olvasó kénytelen felismerni a különösen visszafordított szemben azt a kifejezést, amelyet – úgy vélem – soha máskor nem látni, csak egy kutya szemében, mikor játékosan rágcsál valamit, és már kész is eliramodni vele. A pillantás jelentése, amennyire azt a véső puszta bevágása jelezni képes, akkor érződik igazán, ha összehasonlítjuk a jobb oldali fekvő alak szemével, amely komoran és haragosan mereng. Ennek a fejnek a felépítése, s a sapka bólintása a homlok fölött szép; de van egy apró mozzanat a kéz fölött, amely különösen jól sikerült: az alak rosszindulatában bosszankodik és tanácstalan; erősen a járomcsontjára nyomja a kezét, s az arc húsa a nyomástól a szem alatt ráncba szalad. Az egész, igaz, nyomorúságosan durvának hat, ha olyan léptékben látjuk, ahol óhatatlanul finom rézkarcfigurákkal vetjük össze; de ha úgy tekintjük, mint egy katedráliskapu külső oldalán egy köztes mező kitöltését – s ráadásul egy a több mint háromszáz közül (hiszen becslésembe nem számítottam bele a külső talapzatokat) –, akkor az adott kor művészetének nagyon is nemes életerejéről tanúskodik.”

John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849

„Végül Ruskin középkori tanulmányai a hit jóságába vetett hitével együtt megerősítették benne azt a meggyőződést is, hogy a munka legyen szabad, örömteli és személyes, mindenféle gépi beavatkozás nélkül. Hogy ezt teljesen átérezzük, a legjobb átvenni ide egyik legjellemzőbbnek mondható oldalát, ahol egy apró, néhány centiméteres figuráról beszél, amely elvész a roueni katedrális Könyves-kapujának több száz kis alakja között:

«Az alak, akit látunk, rosszindulatában bosszankodik és tanácstalan; kezét erősen az arccsontjára nyomja, s az arc húsa a szem alatt a nyomástól ráncot vet. Az egész rettenetesen durvának tűnhet finom metszetekkel összehasonlítva, de ha csupán egy katedráliskapunak egy külső mezejét kell kitöltenie, s egy a több mint háromszáz hasonló figura közül, úgy a kor művészetének legnemesebb életerejéről tanúskodik.»

«Van olyan munka, amelyet megélhetésünkért kell végeznünk, s azt odaadással kell végeznünk; van olyan munka, amely örömünkre szolgál, s azt szívvel kell végeznünk; egyik sem végezhető félgőzzel vagy ügyeskedéssel, hanem csupán teljes akarattal; s ami nem méltó e fáradozásra, azt egyáltalán nem szabad tennünk. Talán mindaz, amit itt a földön végeznünk kell, nem szolgál másra, mint a szív és az akarat edzésére, s önmagában haszontalan. De akárhogy is, eltekinthetünk tőle, ha nem méltó arra, hogy beleadjuk a kezünket és a szívünket. Halhatatlanságunkhoz nem illik olyan eszközökhöz folyamodnunk, amelyek ellentmondanak rangjának, s nem szabad engednünk, hogy olyasmi álljon közé és az általa irányított dolgok közé, amire nincs szüksége. Van elég üres ábránd, elég durvaság és érzékiség az emberi létben anélkül, hogy azt a néhány ragyogó pillanatot gépiessé változtatnánk; s mivel életünk – hogy a dolgokat a lehető legjobban rendbe tegyük – csupán pára, amely egy ideig látszik, majd elillan, legalább hagyjuk úgy megjelenni, mint felhőt az ég boltozatán, ne pedig, mint a a kemencéből kitóduló és a kerék forgása körül gyülekező sötét gőzt.»

Bevallom, hogy amikor Ruskin halálakor újraolvastam ezt az oldalt, vágy fogott el, hogy lássam a kis emberkét, akiről beszél. És elmentem Rouenbe, mintha egy végrendelet szavának engedelmeskedtem volna, mintha Ruskin halálakor ránk, olvasókra bízta volna ezt a szerencsétlen teremtményt, akinek életet adott szavával, és aki, tudtán kívül, örökre elveszítette azt, aki éppannyit tett érte, mint első szobrásza. De amikor a hatalmas katedrális elé értem, a kapu elé, ahol a szentek sütkéreztek a napon, feljebb a galériák, ahol a királyok ragyogtak, egészen azokig a kőcsúcsokig, amelyeket lakatlannak képzeltem, de ahol egy faragott remetét láttam magányosan élni, engedve, hogy a madarak nyugodhassanak homlokán, miközben ott egy apostoli kör hallgatja az angyal üzenetét, szárnyait összecsukva, galambok röptével körülöttük, és nem messze egy alakot, aki egy gyermeket vesz a hátára, fejét hirtelen gesztussal hátrafordítva; amikor láttam, hogy e misztikus város kapui előtt sorakozó, vagy tornyainak erkélyeiről letekintő kőlakók mind élvezik a napot vagy a reggeli árnyékot, megértettem, hogy lehetetlen lesz megtalálni e néhány centiméteres figurát a természetfeletti nép között.

Mégis elmentem a Könyves-kapuhoz. De hogyan ismerjek fel egy kis figurát a több száz között? A fiatal és tehetséges szobrász, Mme L. Yeatman hirtelen így szólt hozzám: «Itt van egy, ami hasonlít rá.» Lehajoltunk egy kicsit, és ott volt. Nem érte el a tíz centimétert. Megkopott, de tekintete mégis megmaradt; a kő megőrizte a pupilla mélyedését, azt a kifejezést, amely azonosította számomra. Az évszázadok óta halott művész hagyta ott, a több ezer között, ezt a kis lényt, amely naponta meghal egy kicsit, és amely rég halott volt már, elveszve a többi között, örökre; de ő tette oda.

Egy napon jött egy ember, aki számára nincs halál, nincs anyagi végtelen, nincs feledés, egy ember, aki elvetette magától a mindannyiunkat nyomasztó ürességet, hogy elérje céljait, amelyek uralják életét, oly sokat, hogy nem érheti el mindet, miközben mi híján vagyunk ezeknek; jött ez az ember, s e kőhullámok között, ahol minden fogazott hab a többihez hasonlónak tűnik, látva bennük az élet minden törvényét, a lélek minden gondolatát, nevükön nevezve őket, így szólt: «Nézzétek, itt van, az az.» Mintegy az Ítélet napján, amelyet onnan nem messze ábrázoltak, szavai mint az arkangyal trombitája szóltak:

«Akik éltek, élni fognak, az anyag semmi.»

És valóban, ahogy a timpanonon ábrázolt halottak fölkeltek az angyal trombitájára, felemelkedtek, visszanyerték alakjukat, felismerhetők, élőnek látszanak, úgy a kis figura is újra életre kelt, visszanyerte tekintetét, és a Bíró így szólt: «Éltél, élni fogsz.» Az ő bírája nem halhatatlan, teste meghal; de mindez nem számít! Mintha nem kellene meghalnia, halhatatlan feladatát teljesíti, nem törődve azzal, mekkora dolog tölti ki idejét, és mivel csak egy emberi élet áll rendelkezésére, napokat tölt a templom ezernyi figurája közül való egyetlenegy előtt. Lerajzolta. Az alak megfelelt az őt izgató gondolatnak, amely nem törődött a közelgő öregedéssel. Lerajzolta, beszélt róla. És a kicsi, ártalmatlan és groteszk figura, minden remény ellenére feltámadt abból a halálból, amely látszólag teljesebb volt a többinél, az elveszésből a számok és hasonlóságok végtelenében, de ahonnan a géniusznak sikerült kiemelni őt. Amikor ott megtaláltam, nem tudtam ellenállni a meghatottságnak. Mintha élne és nézne, vagy mintha inkább a halál ragadta volna meg tekintetét, mint a pompeiek félbemaradt gesztusait. És valóban, itt a szobrász gondolata merevült meg meg a kő mozdulatlanságában. Megérintett, hogy ott újra láttam; semmi sem hal meg hát, ami élt, sem a szobrász, sem Ruskin gondolata.”

Marcel Proust, „Jean Ruskin”, La Chronique des arts et de la curiosité, 1900. január 1.

Uchiwa Gallery

A roueni katedrális mögötti utcán, a város szent püspökéről elnevezett Rue St. Romainen avagy a kanonoksoron érdekes bolt nyílik. Uchiwa Gallery, japán bolt, japán metszetekkel, azokról szóló könyvekkel, Utamaro, Hiroshige, Hokusai albumaival, és japán ajándéktárgyakkal. Nagyon is helyénvaló, hogy éppen az impresszionizmus szülővárosában legyen ilyen boltja a japán metszeteknek, amelyek annyira inspirálták az impresszionisták és posztimpresszionisták látásmódját, hogy azt „japonizmus” néven külön áramlatként tartják számon.

Válogatunk a tárgyak között, lapozgatunk a könyvekben. Az eladónő felajánlja, hogy segít nekünk. A kiválasztott tárgyak kapcsán beszélgetni kezdünk.

„Miért nyitottak éppen japán boltot? Van köze a japonizmushoz?”

„Azt hiszem, nincs. A tulajdonos, barátnőm, képkeretezőként indította a boltot, s eközben kezdett érdeklődni a japán metszetek iránt, annyira, hogy most már ez alkotja a bolt profilját.”

„Ki a közönségük, ki vásárol itt japán metszeteket?”

„Egyfelől gyűjtők, egész Franciaországból. Az egész országban talán csak négy ilyen bolt van, úgyhogy akit ez érdekel, az újra meg újra megfordul itt. Másfelől nagyon sok fiatal. Franciaország a képregények hazája, itt és Belgiumban adják ki a legtöbb képregényt. És ezen belül mangát is, Japán után itt jelenik meg a legtöbb manga. A képregényeket olvasó fiatalok számára otthonos a manga, gyorsan felfigyelnek az azokkal rokon japán metszetekre is. Hiszen Japánban a manga és a metszetek egy kontinuumot alkotnak. Főleg a harmincas, negyvenes korosztály az, amelyik a mangából kinőve már értékelni tudja az eredeti japán metszeteket, és be-betérnek vásárolni.”

„Vannak japán látogatóik is? Mit szólnak? Vásárolnak?”

„Igen, bejönnek japánok is, és nagyon meg vannak lepődve, sőt illetődve. A japánok nem tudják, mennyire népszerű Nyugaton, különösen Franciaországban a japán metszet, s megütköznek rajta, hogy itt külön szakboltja van. De nem vásárolnak. Japánban a klasszikus metszetnek már nincs olyan nagy közönsége. Modern parafrázisokat készítenek még” – mutat néhányat – „de ezt is kevesen, mert túl macerás a műfaj, kevesen vállalkoznak már rá.”

Salome tánca

A normandiai Rouen székesegyházának homlokzata legtöbbünk számára onnan ismerős, hogy Monet erről festette 1892-94 között híres sorozatát, harminchárom képen bemutatva, mennyire másnak látjuk különböző napszakokban és időjárási viszonyok között, ilyenformán szinte tudományos kísérlettel igazolva az impresszionizmus elvi alapvetését.

A homlokzat a 13. században épült, a bal oldali toronnyal kezdve. Elsőnek elkészült, bal oldali mellékkapuját, a Szent János-kaput díszítő timpanon-domborművet 1270-80 között faraghatták. A dombormű a két Szent János halálát, azaz mennyei születését és szentté válását ábrázolja. A felső regiszterben Evangélista Szent János, ahogyan a Legenda Aurea leírja, alászáll egy oltár lábánál ásott sírba, majd nagy fényesség közepette eltűnik benne. Az alsó regiszterben pedig Heródes és vendégei ülnek egy lakomaasztalnál, s mellettük Salome járja táncát, majd jobbra a hóhér a börtönben fejét veszi Keresztelő Szent Jánosnak, s a kép közepén Salome átadja azt anyjának. Ahogy Máté (14:6-11) és Márk (6:21-28) egybehangzóan leírják:

„Heródes elfogatta Jánost, bilincsbe verette, és börtönbe vetette fivére, Fülöp felesége, Heródiás miatt. János ugyanis figyelmeztette: „Nem lehet a tiéd!” Meg is akarta ölni, de félt a néptől, mert prófétának tartották. Heródes születése napján történt, hogy Heródiás lánya táncolt a vendégeknek. Annyira megtetszett Heródesnek, hogy esküvel ígérte, bármit kér is, megadja neki. Az – minthogy anyja előre kitanította – így szólt: „Add nekem egy tálon Keresztelő János fejét!” A király elszomorodott, de az esküre és a vendégekre való tekintettel megparancsolta, hogy adják neki oda. Lefejeztette hát Jánost a börtönben. Fejét elhozták egy tálon, odaadták a lánynak, az meg elvitte az anyjának.” (Mt 14,3-11)

Salome úgy kerül be potyautasként az evangéliumba és Keresztelő Szent János vértanúságának középpontjába, mint Pilátus a krédóba. Az evangéliumok még csak nevét sem említik – azt majd Josephus Flaviustól kell megtudnunk –, csupán „Heródiás lányaként” utalnak rá, mint ahogy szerepe szerint is csak eszköz anyja kezében. Heródiás Nagy Heródes király unokája volt, akit a király trónörökös fiához, II. Heródeshez, a nő fél-nagybátyjához adott feleségül. Amikor azonban II. Heródes – akit az evangéliumok valamiért Fülöp néven említenek – Kr.e. 4-ben kegyvesztetté válik apjánál, Heródiás otthagyja, és öccséhez, a trón új örököséhez, Heródes Antipashoz megy feleségül. Ezt kifogásolta János, s ezért tökélte el Heródiás, hogy örökre elhallgattatja őt.

A roueni ábrázolás azonban szokatlan számunkra. Salome tánca nem így él kulturális emlékezetünkben. Salomét szép fiatal lánynak képzeljük, aki kecses tánccal nyűgözi le a vén kecskét, Heródes Antipast. Mint ahogy reneszánsz képeken, például Filippo Lippi vagy Benozzo Gozzoli Szent János vértanúságain látjuk:

A roueni Salomé azonban nem ilyen, hanem inkább egy gumitestű akrobata nő, amilyenek a kínai történelmi filmekben szórakoztatják a fogadó népét.

Az ábrázolás valószínűleg pontosan ilyen hatást akart kelteni. A páros és körtáncokhoz szokott középkori nézők számára a magányos tánc ugyanis alapvetően az akrobata-mutatványosok vásárokon és fogadókban  tartott előadását jelentette.

De nem csak erről van szó. Hiszen Salome táncának legkorábbi ábrázolásán, egy 9. század eleji chartres-i evangeliáriumban még nem mutatványos, hanem „rendes” táncot látunk. Valami utána történt, mert a 12. századtól Salomét szinte mindenütt vásári mutatványosként ábrázolják.

A középkori egyház mélyen elítélte a vásári mulatságokat – sőt általában a táncot – éppúgy, mint Salomét, s összekapcsolásukkal a kettő kölcsönösen dehonesztálta egymást. Ahogy Aranyszájú Szent János kijelenti a Máté 14-ről, Heródes vacsorájáról szóló homíliájában (PG 58:485-486):

Ὅπου γὰρ χοροί, ἐκεῖ καὶ δαίμονες· ὅπου δὲ πολλὴ κρότος, ἐκεῖ καὶ τὰ πονηρὰ πνεύματα· ὅπου δὲ αὐλοὶ καὶ κιθάραι, ἐκεῖ χοροὶ τῶν ἀκαθάρτων δαιμόνων.

„Mert ahol tánc van, ott démonok is vannak; ahol nagy zaj és taps, ott gonosz lelkek is vannak; ahol sípok és citerák, ott a tisztátalan démonok kórusa.”

Καίτοιγε οὐ παρεῖσα τὴν τοῦ Ἡρῳδιάδος θυγατέρα, ἀλλ’ ὁ διάβολος, ὁ τότε δι’ ἐκείνης ὀρχούμενος, καὶ νῦν δι’ αὐτῶν τοὺς χοροὺς ἄγει.

„Még ha Heródiás leánya nincs is jelen, de az ördög, aki akkor az ő személyében táncolt, most is rajtuk keresztül vezeti a kórusokat.”

Salome személyében tehát maga az ördög táncolt. Ezért kell őt kifacsart, természetellenes pózokban ábrázolni, mint egy ördög által megszállottat. Ahogy számos kéziratban, például ebben az 1323 körüli amiens-i misekönyvben (Hágai Királyi Könyvtár 78 D 40, fol. 108r):

vagy ezen az oszlopfőn a Rouen melletti St. George de Bascherville apátságból, amelyen ugyan koronás zenészek zenélnek, mint az Apokalipszis jelenetein, de a kézen állva táncoló nőt az irodalom Salomének tartja:

vagy a veronai San Zeno bronzkapujának ezen a végsőkig leegyszerűsödött és épp ettől nagy erejű ábrázolásán:

Salome nagy korszaka azonban a 19. század végén jött el. Oscar Wilde az irodalomban, Gustave Moreau a festészetben, Richard Strauss a zenében emelte piedesztálra, mint a femme fatale, az érzéki táncával ellenállhatatlanul csábító amorális nő archetípusát. Ami végül is éppúgy az ördöggel való cimborálást jelenti, csak másként fogalmazva és másképpen értékelve.

Gustave Moreau: Salome, kettő a három változatból, 1876

Franz von Stuck: Salome, 1906, szemmel láthatólag a vele egykorú Lilith nővére

A 19. század utolsó és a 20. század első évtizedeiben több ezer Salome születik képen és írásban. Mindegyik femme fatale, aki rafináltan buja táncával csábítja el Heródest és a nézőt/olvasót. De van egy jeles kivétel, Flaubert, aki Heródiás című elbeszélésében másként írja le Salome táncát:

„Aztán Antipas asztala körül fordult meg a leány, őrült sebesen, mint a boszorkányok pörgettyűje; és az a gyönyör zokogásától elcsukló hangon szólt hozzá:– Jöjj! Jöjj!

Forgott folyton-folyvást; és a cimbalmok húrszakadtáig zúgtak, a tömeg ordítozott. A tetrarcha azonban túlkiabált minden hangot:– Jöjj! Jöjj! Tiéd lesz Kafarnaum! a Tiberiás síksága! a fellegváraim! a fele királyságom!

A leány a tenyerére vetette magát és a talpát a levegőbe emelve végigszaladt így az emelvényen, mint valami nagy szkarabeusz; aztán hirtelen megállott.

A nyaka és a gerince derékszöget formált. Combjairól a színes takarók a vállaira hullottak és – mint a szivárványív – körülövezték az arcát, egy könyöknyire a földtől. Az ajka festve volt, a szemöldöke koromfekete, a szeme csaknem rettenetes és a homlokának verejtékcseppjei úgy tetszettek, mint fehér márványon a pára.”

Noha Flaubert jegyzeteiből tudjuk, hogy látta Moreau híres képét az 1876-os Szalon kiállításán, ennek a Saloménak nem az a modellje. Hanem az az ábrázolás, amelyet a Rouenben született és felnőtt Flaubert egész gyerek- és fiatalkorában látott, s amely számára Salome archetípusa kellett legyen. A rouen-i székesegyház Szent János-kapujának táncos lánya.