Koordináták

A Spanyol Emblematikai Társaság meghirdette tizedik nemzetközi konferenciáját, amelyet Palma de Mallorcán tartunk pontosan egy év múlva. Miután hosszan hánytuk-vetettük a címet, már-már az ezotériáig csigázva a lehetőségeket, végül egy olyan mellett döntöttünk, amely már közhelyszámba megy az efféle találkozókon: Encrucijada de la Palabra y la Imagen Simbólicas, „a szimbolikus szövegek és képek keresztútján”. Ez a cím egyszersmind a reneszánsz embléma meghatározása is. De azt a nézőpontot is megadja, ahonnét a a kultúra történetét vizsgáljuk.


A következő lépés a konferencia plakátjának megtervezése volt. A tizedik konferencia lehetőséget adott rá, hogy a római „X” számot összehozzuk a cím által felidézett „keresztúttal”. Emlékezetünk mélyén kotorászva felötlött bennünk a csodálatos Mira Calligraphiae Monumenta kézirat, amelynek kalligráfus mestere, a bécsi magyar kancellária oklevél-írója, Bocskay György minden egyes lapján tipográfiai talentumának legjavát hagyta ránk. Az 1562-ben befejezett kézirat Prágába került, II. Rudolf udvarába, aki Bocskay művészetén elámulva úgy határozott, császári gyűjteményébe illő, páratlan kézirattá alakítja azt.


Megbízta tehát a rendelkezésére álló legjobb kéziratfestőt, Joris Hoefnagelt, hogy ízlése szerint, és erőfeszítést nem kímélve díszítse Bocskay kéziratát. Hoefnagel nem csupán teljes mértékben eleget tett a megbízásnak, de olyan tipográfiai játékot is fűzött minden betűhöz, ahol a másolt vagy természeti elemekből alkotott illusztrációk matematikai szigorúsággal követik az egyes betűk kompozícióját. Itt van az az „X”, amelyet kerestünk: Augustus császár impresája, az ollójával pillangót megragadó rák – amelyet a latin kiadásokban rendszerint a Matura mottó kísér –, amint éppen átalakul grafikus jellé. Szó és kép keresztútja, s egyben annak jele, hogy eljutottunk – maturando – a társaság tizedik konferenciájáig. Immár a huszadik éve – X-X –, mindig hűen a mottóhoz.

Titkos üzenet

Az album amicorum, a barátok albuma, avagy memoriae causa, a jó emlékezet céljára szolgáló gyűjtemény a 16-19. században Európa-szerte egyetemről egyetemre vándorló diákok szűkös poggyászának elmaradhatatlan darabja volt. Induláskor családtagjaik és barátaik, az egyes városokban professzoraik és egyetemi társaik, vagy olykor előkelő pártfogóik írtak bele néhány meleg szót és tudós aforizmát. A fennmaradt sok ezernyi album jó lehetőséget ad a kora újkori értelmiség kapcsolati hálójának és egyetemi tanulmányaik szokásos útvonalának rekonstruálására.

Pápai Páriz Ferenc általunk feldolgozott album amicoruma (1711-1726) bejegyzéseinek helyszínei

A magyarországi vagy magyar vonatkozású album amicorumokat a Latzkovits Miklós vezette Inscriptiones Alborum Amicorum munkacsoport dolgozza fel a szegedi egyetemen, és állít össze belőlük nyilvánosan kutatható részletes adatbázist. A munkacsoportba mi is bedolgozunk, különösen ha valami szokatlan nyelven írott vagy nehezen kiolvasható bejegyzésről van szó. Ilyen került most is a kezünkbe.

A brassói Paul Schirmer 1681 és 1685 között összeállított albumát a kolozsvári egyetemi könyvtár őrzi. Az 1683. március 7-i kétoldalas bejegyzést az ugyancsak brassói Jeremias Jeckell írta Lipcsében. Az első oldalon szép embléma látható. A két barát lánccal összefűzött két szívét éppolyan korona fogja egybe, mint szűkebb pátriájuk, Kronstadt címerét. Mellette napraforgó néz örökösen a napra, ami a korabeli konvenció szerint az örökké Istent szem előtt tartó hívőt jelképezi, mint a bejegyzést kísérő német versek és latin bibliai idézet is megerősíti:

Wahre Freundschaft, Treu und Glauben
Soll nichts denn der Todt uns rauben.

Ich hab auch noch was bey mir, gleich wie Ihr, zu seinen Ruhme,
Ich für mich verehr ihm hier eine schöne Sonnenblume,
Gleich wie diese Blume sich im/m/er nach der Sonnen neigt,
Neigt er sich stets nach dem, der die Blum und Menschen zeigt.

Meine Seele wündscht dabey,
Dass er stets Gottsfürchtig sey!
Auss reinem teutschen Sinn,
Als ich der deine bin,
Schrieb ich dir dieses hin.

Timor Domini est initium sapientiae (Az Úr félelme a bölcsesség kezdete,
Zsolt 111,10.)

Brassó/Kronstadt címere

Hanem van még valami a bejegyzésben, amivel nem boldogulunk. Az embléma két oldalán egy-egy olyan rövid szöveg, amely semmilyen ismert nyelven nem olvasható ki. Azt gyanítjuk, valamilyen titkosírásról lehet szó. Így hát ismét sokat tapasztalt olvasóinkhoz fordulunk. Vajon meg tudják-e mondani, milyen írással és nyelven készült ez a néhány sor, és mit jelent?

Ex libris

Omnia mea mecum porto, mindenemet magammal hordom – ideális mottó annak, aki többnyire egyetlen hátizsákkal járja a világot. Bár Rollenhagen teknősénél jobban tetszik az embléma csigával illusztrált változata, amely az egész házát magával hordja. De a legtökéletesebb jelképállat, azt hiszem, egy kenguru lenne, erszényében egy terabájtos külső winchesterrel.

A legmacerásabb ugyanis az, hogy az ember a könyvtárát is magával hordja, vagy legalább azt a néhány tucat könyvet, amelyre idegenben szüksége van. Evégből a legcélszerűbb a megvásárolt könyveket lefotózni / beszkennelni, majd továbbajándékozni. Az értékesebbeket, ritkábbakat vagy hasznosabbakat könyvtáraknak, hogy minél többen hozzáférjenek. S ha már az ember a könyvtárgyarapító mecénások példáját követi, hozzájuk hasonlóan szeretné, ha ennek a könyvben is nyoma maradna. Például egy egyszerű, de szép pecsét: „A wangfolyo.com ajándéka”, ha magyar könyvtárnak adom, és „Gift of riowang.com”, ha külföldinek.

Ennek a két pecsétnek az elkészítésére hirdetek most pályázatot a Wang folyó olvasói számára. A határidő pontosan egy hét, amikor az első nagyobb szállítmányt vinném haza a budapesti Szabó Ervin könyvtárba. A legjobb pályaműveket közzéteszem közönségszavazásra. A díj pedig az, hogy ez a pecsét és a készítő neve-címe áll majd annak az oldalnak a tetején, amelyen az egyes könyvtáraknak ajándékozott könyveket listázom, hogy megkönnyítsem a hozzáférést. És persze az, hogy ezt a pecsétet látja majd mindenki, aki a könyvet a könyvtárban kézbe veszi. Minél többen, remélem.

Nowy Wiśniczben terepmunkán

Honras

A londoni Warburg and Courtauld Institutes a világ legtekintélyesebb művészettörténeti kutatóintézete és könyvtára. Aki ide kutatói ösztöndíjat nyer, rendkívül szerencsésnek tekintheti magát, nemcsak azért, mert napi huszonnégy órában kutathat az Aby Warburg által megalapított, s a művészettörténetet az antropológiával, szociológiával és egyéb társadalomtudományokkal egyedülálló módon ötvöző hatalmas könyvtárban, hanem azért is, mert szinte kizárt, hogy egész további pályáját meghatározó tanulmány publikálása nélkül távozzék innen.

Az Eleanor Tufts Book Award a világ legtekintélyesebb díja az angolszász világban megjelent spanyol tárgyú művészettörténeti könyvek számára. Évente adományozzák három, az előző évben megjelent könyvnek, s a három közül az egyik mindig a Warburg and Courtauld Institutes jelöltje.

Ebben az évben Ilona Katzew Contested Vision in the Spanish Colonial World (Yale, 2011) című munkája volt az első díj nyertese. Mellette két másik könyv kapta meg a szokásos Honorable Mentiont. S a két könyv közül az egyik, a Warburg and Courtauld Institutes jelöltje, az a Libro de las Honras de la Emperatriz María de Austria (1603) volt, amelyről épp egy éve írtam, hogy a Studiolum kiadó három alapítója, mi hárman barátok Amerikából, Mallorcáról és innen Csömörről fordítottuk, jegyzeteltük, vezettük be és rendeztük sajtó alá. Az Eleanor Tufts Award Committee indoklása a következőképpen szól:

“Book of Honors for Empress Maria of Austria – Composed by the College of the Society of Jesus of Madrid on the Occasion of Her Death (1603), ed. Antonio Bernat Vistarini, John T. Cull and Tamás Sajó (Philadelphia: Saint Joseph’s University Press, 2011), for setting an example of a fruitful collaboration among scholars from different countries who made accessible to an English-speaking audience an important primary source and likewise for opening up a promising new line of scholarship in the fields of Spanish and Portuguese art: an annotated critical translation with facsimile of the emblems. The editors uncover a wealth of material relevant for understanding female patronage, iconography, religious practices, history, and literature of the Golden Age, and especially the importance of visual emblems in post-Tridentine Jesuit preaching. The combination of the critical and contextual essay, with the translated text, and the facsimile make this an indispensable resource for scholars and students of emblem books, literature, and symbolic imagery in early modern Spain.”

„Ausztriai Mária császárné végtisztességének krónikája. Összeállította a Jézus Társaságának madridi kollégiuma Őfelsége halálára (1603), szerkesztette Antonio Bernat Vistarini, John T. Cull és Sajó Tamás (Philadelphia: Saint Joseph’s University Press, 2011), a különböző országokból származó kutatók termékeny együttműködésének kiváló példája, amely igen fontos forrást tesz hozzáférhetővé az angol nyelvű közönség számára, s egyszersmind a kutatás ígéretes új útját nyitja meg a spanyol és portugál művészettörténet területén: az emblémáskönyv jegyzetelt kritikai fordítással ellátott facsimiléje. A szerkesztők gazdag anyagot vonultatnak fel a spanyol Aranykor női műpártolásának, ikonográfiájának, történelmének és irodalmának, valamint a vizuális emblémák szerepének megértéséhez a trienti zsinat utáni jezsuita prédikációban. A kritikai és a kontextuális tanulmány, a fordított szöveg és a facsimile nélkülözhetetlen forrássá teszik a könyvet a kora újkori Spanyolország emblematikai irodalmának és jelképvilágának kutatói számára.”

A méltatás egyetlen szerzőtársunkat nem említi csupán: Sajó Györgyöt, azaz a Wang folyó olvasói számára Két Shenget Koppenhágából, aki a gyászszertartás emblematikus dekorációjában felbukkanó négy héber verset fordította és elemezte kiadványunk számára.

Mi egyebet tehetnénk még ehhez hozzá? Gracias por las honras.

Book of Honors for Empress Maria of Austria - Composed by the College of the Society
of Jesus of Madrid on the Occasion of Her Death (1603), Philadelphia:
Saint Joseph’s University Press, 2011 (isbn: 978-0-916101-73-2).

Ámor töltényei

Nemrég találtuk Párizs egy belvárosi utcájában ezt a graffitit, egy olyan toposz modernizált és stilizált változatát, amelyet például Daniel Heinsius Emblemata amatoria (Leiden, 1613) emblémáskönyvének alábbi darabja is népszerűsít.

Ferrum est quod amant Cedite facundi, locupletes cedite: ferro Ferrea mollitur, atque amat inde virum L’un vante son sçavoir et l’austre sa noblesse L’un ses riches tresors, et l’austre son credit, Mais en vain, car le coeur d’une jeune maistresse Comme il est tout de fer par le fer s’amolit.

A vasat szeretik Félre, bőbeszédű, félre, gazdag: csak a vas lágyítja meg a vasat, hogy szeresse a férfit. Egyik tudásával, másik nemességgel, emez kincseivel, amaz hírnevével henceg. De hiába, mert egy ifjú hölgy szívét, hisz vasból van, csak a vas lágyítja meg.

A metafora kétértelműsége egyfelől a szenvedélyes katonának a „jeune maîtresse”-re gyakorolt ellenállhatatlan hatásán, másfelől a hölgy meghódításához nélkülözhetetlen erőszakon alapul: egyik mozzanat sem számít politikailag korrektnek manapság. A párizsi graffiti mindkettőt hatástalanítja is a maga triviális posztmodern toposzával, az „anti-cupidóval,” amelynek feltett szándéka géppuskasorozattal véget vetni a szerelemnek. De már ennek a toposznak is megtalálhatjuk a reneszánsz előképét Alciato In formosam fato praereptam („A sors által elragadott szépség”, vagy más kiadásokban De morte et amore, „A halálról és a szerelemről”) emblémájában. Itt Cupido tévedésből elcseréli tegzét a haláléval, s így nyilával egy ifjú szerelmes halálát okozza (míg a halál egy öreget gyullaszt lángra). Alciato ezáltal egyszersmind arra is figyelmeztet, milyen nevetséges az öregember, aki átengedi magát a szerelem szenvedélyének: újabb politikailag inkorrekt mozzanat, amelynek ennyire nyílt megfogalmazása szintén zavarna bennünket manapság. De hát a múlt képei itt kísértenek, s gyakran anélkül, hogy tudnánk, hozzásimulnak az új vizuális toposzokhoz és bennük élnek tovább.

Andrea Alciato, Emblematum liber, Rouille, 1614

Heinsius fenti emblémája a kéziratos verssel együtt egy 1620 körüli díszes albumból származik, amelybe egy névtelen francia gyűjtő átmásolta, kifestette és fordította az eredeti 1613-as emblémáskönyv számos darabját, mindenekelőtt a szerelmi témájúakat, Badineriees d’amour dedies a l’auteur et ses comfreres címmel. Facsimile kiadását a Taschen adta ki 2004-ben.

Negyvenkettő

Mindenki tudja, mi ez. A Válasz a Nagy Kérdésre. Az Élet, a Mindenség Meg Minden. Amelyet a Bölcs Elme, a tér és idő világegyetemének második legnagyobb komputere hét és fél millió év alatt számított ki.

Pillanatnyi várakozásteljes szünet után a konzol elején sorban feléledtek a műszerek. A fények, mintegy kísérletképp, fel-felvillantak, majd üzemszerű villogásban állapodtak meg. A kommunikációs csatornából halk búgás hallatszott.
– Jó reggelt! – szólalt meg végül Bölcs Elme.
– Ööö… jó reggelt, ó, Bölcs Elme – mondta Loonkawl idegesen. – Megvan a… ööö… hogy is mondjam…
– A Válasz? – szakította félbe Bölcs Elme fenségesen. – Igen. Megvan.
A két férfi beleborzongott e válaszba. Tehát mégsem vártak hiába!
– Valóban létezik Válasz? – lehelte Foochg.
– Valóban létezik Válasz – erősítette meg Bölcs Elme.
– Mindenre? A Nagy Kérdésre? Az Élet, a Mindenség Meg Minden.
– Igen.
Mindkettőjüket erre képezték ki, egész életükben erre a pillanatra készültek, születésükkor választották ki őket, hogy tanúskodjanak, amikor a Válasz megadatik, s mégis azon kapták magukat, hogy lélegzetvisszafojtva fészkelődnek, mint afféle izgatott gyerekek.
– S készen állsz rá, hogy közöld velünk? – sürgette Loonkawl.
– Készen állok.
– Most?
– Most – mondta Bölcs Elme.
Mindketten megnyalták cserepes ajkukat.
– Bár nem hinném – tette hozzá Bölcs Elme – hogy tetszeni fog.
– Nem számít! – felelte Foochg. – Tudnunk kell most!
– Most? – érdeklődött Bölcs Elme.
– Igen! Most…
– Felőlem… – A komputer elcsöndesedett. Azok ketten idegesen fészkelődtek. A feszültség az
elviselhetetlenségig fokozódott.
– Egész biztosan nem fogtok örülni – jegyezte meg Bölcs Elme.
– Ki vele!
– Jó – mondta Bölcs Elme. – A Válasz a Nagy Kérdésre…
– Nos?…
– Az Élet, a Mindenség Meg Minden… – mondta Bölcs Elme.
– Tehát?…
– A Válasz… – mondta Bölcs Elme, és megállt.
– Igen?…
– A Válasz…
– Igen???…
– Negyvenkettő – mondta Bölcs Elme végtelen méltósággal és hidegvérrel.
Hosszú-hosszú ideig senki se szólt.
Szeme sarkából Foochg láthatta a várakozástól feszült arcok tengerét odakünn a téren.
– Minket most meglincselnek, ugye? – suttogta.
– Nehéz hivatal – jegyezte meg Bölcs Elme szelíden.
– Negyvenkettő! – ordította Loonkawl. – Ez minden, amit hét és fél millió év alatt kiagyaltál?
– Viszont gondosan ellenőriztem – mondta a komputer – és egész egyértelműen ez a Válasz. Hogy őszinte legyek, a probléma szerintem abban rejlik, hogy magatok sem tudjátok, mi a kérdés.

Douglas Adams: Galaxis útikalauz stopposoknak

A nemrég közzétett Libajáték azonban, úgy tűnik, végre kezünkbe adja a negyvenkettő helyes értelmezését, s ezáltal a Nagy Kérdés, az Élet, a Mindenség meg Minden kulcsát.

Nemrég szerkesztettem meg A labirintusok könyvét Paolo Santarcangelitől, amelyet 1970-ben ugyan már kiadtak magyarul, de most jelent meg új olasz kiadása a szerző kiegészítéseivel, új képekkel és Umberto Eco előszavával, s ehhez igazítottam hozzá a magyar változatot az Európa Kiadó számára.

A könyv a labirintus-toposz történetét tekinti át valamennyi kapcsolatával és zsákutcájával együtt. S a reneszánszhoz érve, a korabeli népszerű játékok, a gyeplabirintus és a kockával játszott „nemes libajáték” viszonyának fejtegetése során egyszerre csak akár a hollywoodi filmek elején a sötét űrből felmerülő gigantikus neonbetűk, úgy fénylik fel a 42-es szám:

„A libajátéknak koncentrikus körei miatt már önmagában véve is labirintushoz hasonló útvonala van; s ha egyáltalán létezik az «akadályokkal teli zarándokút» teljes mértékben szándékos és tudatos képi ábrázolása, úgy ez az. A játék eleve labirintikus jellege mellett azonban van egy másik, témánk szempontjából meglepő jellegzetessége. A 42. kocka, amely a játék csaknem minden változatában «veszedelmes» helynek tekintendő, nem más, mint a labirintus háza; sőt a labirintus nem más, mint a 42. számnál található ház «védjegye».”


De miért éppen a 42-es szám?

A libajáték, az első európai dobókockás-útvonalas társasjáték a 15. század végi Firenzében, Lorenzo il Magnifico udvarában jelent meg. Innen származik az első kártyajáték is, amely nagy hatással volt a reneszánsz művészet ikonográfiájára, s én is többször idézem Cesare Ripa Iconologiá-jának (1593), a reneszánsz szimbólumnyelv legkorábbi enciklopédiájának első kritikai kiadásában. Santarcangeli ezért feltételezi, hogy a két játék számszimbolikája egymásból magyarázható.

A Lorenzo-féle kártyapakli 42 számozott lapból áll, mindegyiken egy-egy allegóriával. A pakli első felét lezáró 21-es lap a világ, a kozmosz vagy az anyatermészet szokásos ábrázolása meztelen nő formájában, lába alatt a földgolyóval, ami egyszersmind állhatatlanságára és kiszámíthatatlanságára is utal. Az utolsó, 42-es lap képe azonban nem érthető első pillantásra, s itt Santarcangeli értelmezéséhez fordulunk:

„A 42-es kártyán egy zarándok látható a szakadék szélén. Rémülten tekint hátra. Előtte, ám a szakadék túlsó partján, egy kastély áll. Azt az embert jelképezi, aki útja során nehézségekkel került szembe. A kártya arra is figyelmeztet, hogy ne engedjünk a habozásnak és megtorpanásnak.”

A két jelkép ábrázolása egyetlen emblémán: „A keresztény lélek a világ labirintusában”. Boethius
von Bolswart (1580-1634) rézmetszete Hermann Hugo Pia desideria (1624)
c. népszerű, sok kiadást megért emblémáskönyvében

A negyvenkettes kocka jelentése tehát a világ veszedelmes labirintusa. A neki megfelelő negyvenkettes kártyáé kitartás az adott helyen, erőfeszítés az igazán fontos dolgokért. Ennek értéke pedig pontosan kétszerese az állhatatlan világénak. Ez hát az Élet, a Mindenség, meg Minden, és rá a megfelelő Válasz.

Ellenpróbaképpen ugyanerre jutott Madách is az emberiség nem hét és fél millió, csak ötezer évnyi történelmét lefuttató program végén.

Amelynél alkalmasabbat mi sem tudunk tanácsolni Nyájas Olvasóinknak a küzdelmekben gazdag új esztendőre.

A képek a romagnai Santarcangelo városkában készültek

Honras

Book of Honors for Empress Maria of Austria - Composed by the College of the Society
of Jesus of Madrid on the Occasion of Her Death (1603), Philadelphia:
Saint Joseph’s University Press, 2011 (isbn: 978-0-916101-73-2).

Szeretnénk megosztani örömünket olvasóinkkal. Ma jelent meg az általunk gondozott első modern kiadásban, eredeti spanyol nyelven és angol fordításban a Libro de las Honras de la Emperatriz María de Austria, annak a pompás gyászszertartás-sorozatnak a leírása, amelyet a madridi Szent Péter és Pál jezsuita kollégium rendezett 1603-ban, hogy megemlékezzen legnagyobb jótevője, María de Austria császárné jámborságáról és bőkezűségéről. Mária császárné a madridi jezsuitákra hagyta gyakorlatilag teljes magánvagyonát, beleértve azt a telket is, ahol felépítették és 1608-ban megnyitották iskolájukat. Itt nevelkedett számos olyan spanyol nagyság, mint Lope de Vega, Calderón de la Barca vagy Francisco de Quevedo: úgyhogy Ausztriai Mária hagyatéka ilyenformán rendkívüli hatást gyakorolt a spanyol Aranykor irodalmára és kultúrájára.

A Libro de las Honras az uralkodói gyászszertartások rendkívüli részletességgel ritualizált konvencióit követve az egyetem rektorának dicsőítő ajánlásával kezdődik az ausztriai házhoz és Mária lányához, Ausztriai Margithoz, a madridi Descalzas Reales klarissza nővéréhez: ebben a kolostorban élt visszavonult életet haláláig Mária császárné. A bevezetőt a ravatal és a templomi dekoráció részletes leírása követi, majd Juan Luis de la Cerda jezsuita teológus hosszú latin beszéde, végül a híres jezsuita szónok, Jerónimo de Florencia pompás gyászbeszéde.


A könyv a továbbiakban főként a jezsuita atyáknak és diákjaiknak a császárné tiszteletére komponált verseit mutatja be. A mű legérdekesebb és legeredetibb része azonban annak a harminchat „hieroglifának” vagy emblémának a leírása és reprodukciója, amelyek a gyászszertartás ikonográfiai programjának részeként végigvonultak a templom falán. Az emblémákat gondosan úgy tervezték, mint a gyászbeszéd tételmondatainak vizuális alátámasztásait, ami egyedülálló összjátékot eredményez a kimondott szó és az emblematikus képsorozat között.


Meggyőződésünk, hogy a Libro de las Honras-nak ez az angol fordítása a gyászemblémák műfajának egy igen fontos és ugyanakkor kevéssé ismert gyűjteményét teszi hozzáférhetővé a nemzetközi kutatás számára. A könyv jól illusztrálja a barokk vonzódását „a szemeknek szóló prédikáció” iránt, amely a költészetet és emblematikus képeket együttesen felvonultató ünnepségek állandó kísérője volt, olyan pedagógiai technika, amelyet a jezsuiták különösen hatékonyan alkalmaztak iskoláikban a kezdetektől fogva. A könyv fontosságát az is jelzi, hogy ez volt a műfaj első darabja Spanyolországban, amely fametszetekkel illusztrált egy uralkodói gyászszertartást. A Libro de las Honras, avagy most már egyszersmind Book of Honors egyaránt fontos mű a 17. századi Spanyolország kultúrája, története és művészettörténete, az embléma-kutatók, az aranykori spanyol irodalom, a prédikáció, a katolicizmus és a jezsuita rend történészei számára.

Frederick A. de Armas professzor, a chicagói egyetem Andrew W. Mellon Professzora így méltatja a kiadást:

„Ez a fontos és lenyűgöző könyv első ízben nyújtja egy ritka és jelentős mű, a Libro de las Honras de María de Austria régen várt angol fordítását. A fordítás rendkívül gördülékeny és egyszersmind igen pontos. A mű központjában Mária császárné, a korai modern Európa egyik központi alakja áll. A könyv alapvető új anyaggal szolgál a történészek, művészettörténészek, valamint az emblematika és a korabeli irodalom iránt érdeklődő minden olvasó számára. Összefogott és kitűnő bevezetője áttekinti a könyv felépítését és valamennyi emblémáját. A bevezető egyik fontos megállapítása, hogy az emblémák vizuális alátámasztást nyújtottak a gyászszertartás beszédei számára, míg a ravatal és annak emblematikus díszei egyfajta, a szemnek szóló gyászbeszédként hatottak. Ez a vizualitás és verbalitás közötti állandó interakció a könyvet az ellenreformáció korabeli Spanyolország „társművészeteinek” elsőrangú dokumentumává avatja.” (Frederick A. de Armas: Andrew W. Mellon Professor of Humanities. Professor of Spanish and Comparative Literature. Chair, Department of Romance Languages & Literatures. University of Chicago)

Szeretnénk még egyszer megköszönni a Saint Joseph’s University Press kiadójának kiváló munkáját, és különösen a kiadvány közvetlen felelőse, Joseph F. Chorpenning atya figyelmét és gondosságát, amelyet a kiadvány osztályon felüli minősége és szépsége dicsér.

Veritas filia Dei. 3. Idő és Igazság

Veritas filia Dei • 1. Az Ithika • 2. A meztelen Igazság • 3. Idő és Igazság • 4. Isten lánya

Az előző fejezetben az Ithika ieropolitika (1712) Igazság-illusztrációját elemeztük előképének, Cesare Ripa Iconologiájának (1603) leírása alapján, s arra jutottunk, hogy az ábrázolás a „meztelen Igazság” ikonográfiai formuláját követi, amely a 15. században alakult ki az ókori eredetű „Apellész Rágalma” kompozícióból. Nézzük meg most, hogy viszonyul ehhez az illusztrációt kísérő négysoros vers.

Вся время губит и вся покрывает Вся тлит время и в конец превращает Едину истину аки свое племя Хранит блюдет и открывает время.

Az idő mindent elpusztít és eltakar, mindent elrothaszt és bevégez az idő. Egyedül az igazságot és gyermekeit őrzi meg, védi és tárja fel az idő.

Ez a vers az Igazság egy másik reneszánsz kori arcát mutatja meg. Nem azt az önmagától napként tündöklő Igazságot írja le, amelyet a képen látunk, hanem azt az elrejtett vagy elnyomott Igazságot, amelyet az Időnek kell feltárnia. A reneszánsz művészet ennek ábrázolására önálló ikonográfiai formulát dolgozott ki, amely a „Veritas filia Temporis” – „az Igazság az Idő leánya” nevet kapta.

Ez az elnevezés a címe annak a máig alapvető tanulmánynak is, amelyben Fritz Saxl először tekintette át a formula antik gyökereit és reneszánsz változatait. * Eszerint a kifejezést először Gellius használja a Noctes Atticae 12.11.7. fejezetében, de maga a gondolat sokkal korábban felbukkan az antik irodalomban: Aiszkhülosz és Szophoklész tragédiáiban vagy Pindarosz ódáiban egyaránt az idő tárja fel az elrejtett igazságot, bűnt és érdemet. Ez az elképzelés hamarosan közmondássá válik, s így találkozunk vele Menandrosztól Senecán és Tertullianuson át a késő bizánci közmondásgyűjteményekig. Mindezeket a forrásokat a 16. században Erasmus foglalja össze és népszerűsíti széles körben az Adagia 2.4.17 (Tempus omnia revelans – Mindent feltár az idő) fejezetében.

Noha ez a gondolat a 15. századtól kezdve otthonos volt a reneszánsz irodalomban, képen ábrázolni érthető módon nem volt könnyű. Egy másik antik eredetű ikonográfiai formulával kellett társulnia ahhoz, hogy képileg is megjeleníthető legyen. Ezt a formulát Vincenzo Cartarinál találjuk meg, aki az antik mitológia legnépszerűbb reneszánsz összefoglalásában – Le imagini de i dei de gli antichi, Velence 1556, bővített kiadása 1571 – Démokritosz egy töredékére (Fragm. B 117 Diels) hivatkozva így írja le az Igazságot:

Questa [la Verità] stà occulta, ne si lascia vedere ad ognuno: onde Democrito la pose nel prefondo di vn pozzo, dicendo ch’ ella quindi non vsciua mai, se il tempo, ouero Saturno suo padre, come dice Plutarco, non ne la traheua fuori alle volte.

Ez [az Igazság] el van rejtve, és nem láthatja mindenki: ezért helyezte őt Démokritosz egy kút fenekére, azt mondván, hogy nem jön ki onnan soha, csak amikor az idő, avagy Saturnus – aki Plutarkhosz szerint az apja – nagy néha előhúzza onnét. *

Cartari, mondja Saxl, ebben a leírásban már egy létező képre is támaszkodhatott, amely nem más volt, mint kiadója, a velencei Francesco Marcolini nyomdász-emblémája.


Az emblémát a 16. század első felének népszerű itáliai humanistája, Pietro Aretino komponálta Adriaen Willaert Cinque messéjének 1536-os Marcolini-féle kiadása számára, amelyet Aretino Alessandro de’ Medici hercegnek ajánlott abból az alkalomból, hogy ellenségein diadalmaskodva és száműzetéséből Firenze trónjára visszatérve feleségül vette V. Károly császár lányát, Ausztriai Margitot. A fogságából az Idő által kiszabadított meztelen Igazságnak erre az alkalomra készített képe annyira elnyerte Marcolino tetszését, hogy ettől fogva ezt használta nyomdász-emblémaként minden kiadványának címlapján.

A képi formula ugyanakkor egy Démokritosz által nem említett „idegen elemet” is tartalmaz: egy hárpiát, amely megpróbálja visszatuszkolni az Igazságot abba a kútba vagy mások szerint barlangba, amelyben addig elrejtve volt. Úgy tűnik, írja Saxl, hogy itt az „Apellész Rágalma”-kompozíciónak egy eredeti módon megfogalmazott „rövidítésével” van dolgunk, amely a sokalakos, bonyolult Rágalom-kompozíció két legfontosabb elemének – a Rágalomnak/Irigységnek, s az általa meghurcolt, majd diadalmaskodó Igazságnak – a kiemelésével emblematikus formában való megjelenítésre is alkalmassá vált. Így látjuk Hadrianus Junius nagy hatású Emblematájának (1565) „Veritas tempore revelatur” emblémáján, amelyet majd Geoffrey Whitney is átvesz a maga Choice of emblemes (1586) gyűjteményébe: az Idő kimenti börtönéből az Igazságot, akit három ellensége, a Hárpia, az Irigység és a Viszály el akar pusztítani. *


Ugyanakkor Saxl arra is rámutat, hogy noha a formula az Aretino-féle megfogalmazás nyomán terjedt el, Angliában már egy évvel korábban megjelent nyomtatásban, William Marshall Goodly Primer in Englysshe (1535) c. könyvének címlapján, ahol az Idő („Tyme reueleth all thynges”) az ősatyákért a pokol tornácára alászálló Krisztus gesztusával menti ki barlang-börtönéből az Igazságot („Truthe, the doughter of tyme”), amit itt – protestáns kiadványról lévén szó – nem a Rágalom, hanem az ugyanúgy ábrázolt Képmutatás („Hipocrisy”) igyekszik megakadályozni. A kép alatt Máté 10.26 verse szerepel mottóként: „Nothyng is courted that shall not be discourted, And nothyng is hydde, that shall not be reueled” – „Mert nincs olyan rejtett dolog, amely le ne lepleződnék, és olyan titok, amely ki ne tudódnék.” Ezzel az idézettel ér véget Erasmus imént említett áttekintése is az Adagiában – amelyet persze minden más szentírási helyhez hasonlóan kihagynak majd az 1575-ös „katolikus Adagiából” –, és Saxl azt is feltételezi, hogy az egymáshoz nagyon hasonló, és egy év különbséggel megjelent Aretino- és Marshall-féle képi formula egyaránt egy Erasmusnak ezen az adagiumán alapuló ősforrásra megy vissza.


Az antik szerzők és kortárs humanisták tekintélyével egyaránt megtámogatott, és jól ismert képi formulákat – Apellész Rágalmát illetve Krisztus pokolra szállását – idéző ikonográfiai formula nagyon gyorsan népszerűvé vált a korabeli képzőművészetben, és az is maradt egészen a 18. század végéig.

Annibale Carracci: Az Idő és Igazság allegóriája, 1584-85. London, Hampton Court Royal
Collection. A kútból kimentett Igazság és Idő a földön fekvő Rágalom alakjára tapos.
Mint Tervarent kimutatja, * a festő a két mellékalakot is Vincenzo Cartari
könyvéből merítette: a jobboldali a Plinius által említett „Bonus
Eventus”, a baloldali a „Felicitas” allegóriája.

Bronzino: Allegória Vénusszal és Cupidóval, 1546 k. London, National Gallery. Bronzino
bonyolult jelentésű képének * keretét ugyancsak az Igazság és a mindent feltáró Idő
szolgáltatják, s a háttérben jelen van a Rágalom helyét elfoglaló Csalás is.

Rubens: Az Igazság győzelme, és lejjebb ennek vázlata, 1622-25. Louvre.
A kép Medici Mária és fia, XIII. Lajos kibékülését ünnepli

Poussin: Az Igazság győzelme, 1641 k. A kép megrendelője Richelieu volt, modellje pedig
Domenichino 1615 körüli mennyezetképe a római Palazzo Costagutiban

François Le Moine: Az Idő feltárja az Igazságot, 1737. London, Wallace Collection

Tiepolo: Az Idő feltárja az Igazságot, 1745 k. Vicenza, Museo Civico; lejjebb Tiepolo vázlata, Carlton Hobbs Antique Gallery; itt pedig egy kevéssé ismert 1731-es változat

Az Ithika Igazság-allegóriája tehát két különböző reneszánsz ikonográfiai formulát vesz át: az illusztráció a dicsőséges Igazságét, míg a vers az elnyomott, de az Idő által feltárt Igazságét. A nyugat-európai reneszánsz művészetben a kettő más-más irodalmi és képi forrásokból fakadt, és az Igazság két különböző vonását hangsúlyozta. Hogy az Ithika szerkesztője nem érezte ezt a kettősséget, hanem egymás mellé helyezte a két nagyon más mondanivalójú formulát, azt a műnek az első fejezetünkben vázolt keletkezési körülményei magyarázzák. Az ortodox szerző éppen csak elkezdett ismerkedni a kultúráján kívül eső nyugat-európai reneszánsz és barokk ikonográfiával, s még nem érzékelte annak finom jelentésárnyalatait. Ezek mélyebb megismerésére és alkalmazására minden bizonnyal az Ithikával megteremtett műfaj további fejlődésével került volna sor, ha az 1720-as évektől az orosz birodalmi kultúrpolitika le nem állította volna az ukrajnai ortodoxiának ezt az ígéretes nyitását Nyugat felé.

De hogy valójában mennyire ellentétes jelentést hordoz a kép és a vers, azt csak akkor értjük meg, ha az ábrázolás eredetét kutatva, s a „meztelen Igazság” reneszánsz toposzán túllépve a mögötte álló középkori ikonográfiai formulát is feltárjuk. Ezt tesszük a következő és egyben utolsó fejezetben.

Veritas filia Dei. 1. Az Ithika

Veritas filia Dei • 1. Az Ithika • 2. A meztelen Igazság • 3. Idő és Igazság • 4. Isten lánya

Felkérést kaptunk egy tanulmányra, jubileumi emlékkönyvbe, Pedro F. Campa, az embléma-kutatás élő klasszikusa és különösen az orosz emblematika jó ismerője számára. Úgy határoztunk Wang Weijel, hogy a tanulmányban a modern ikonológia egy klasszikus témájának – Veritas filia temporis, az Igazság az Idő leánya – írjuk meg a párdarabját, mégpedig az orosz emblematikából kiindulva. Ahogy első változatát írjuk, úgy tesszük közzé fejezetenként itt a Wang folyón, várva olvasóink véleményét és kiegészítéseit.

Néhány évvel ezelőtt Moszkvában az utcai könyvesstandok között nézelődve különös képre lettem figyelmes. A Lenin könyvtár – később Orosz Állami Könyvtár – régi nyomtatványainak kamarakiállításáról készült vékony katalógus illusztrációja az 1712-ben kiadott Иѳіка ієрополітіка című könyvből egy nőt ábrázolt könnyű barokkos öltözékben, egyik kezében a napkoronggal, a másikban СЛОВО БОЖIЕ – Isten Szava feliratú könyvvel. A kép címe az volt: Истина – Igazság.


Minthogy nem sokkal korábban fordítottam magyarra Cesare Ripa Iconologiájának (1593) első illusztrált 1603-as kiadását, a reneszánsz és barokk művészet legnagyobb hatású szimbólumszótárát, ezért erről a képről mindjárt eszembe jutott egy másik kép is: az, ahogyan Ripa javasolta allegorikus formában ábrázolni az Igazságot:


Ripa Iconologiája több mint kétszáz éven át a nyugat-európai festők és szobrászok egyik legfontosabb kézikönyve és allegorikus témáik leggyakoribb forrása volt. Nyolc nyelvre fordították, s az 1800-as évek második feléig – míg ki nem ment a divatból – negyvenhárom különböző kiadása jelent meg. Önmagában véve tehát semmi szokatlan sem lenne abban, hogy egyik allegóriájával egy 18. századi könyvben találkozunk. Ami szokatlan, az az, hogy orosz – sőt egyházi szláv – nyelvű könyvben találkozunk vele.

Az emblematikus-allegorikus irodalom és grafika ugyanis, amely a katolikus és protestáns Európában a reneszánsz elejétől kezdve virágzott, ortodox területen soha nem vert igazán gyökeret. Pedro Campa az orosz emblematikáról írott legújabb összefoglalójában * csak két-három ilyen jellegű 17. századi kísérletet említ, amelyek mind erőteljes nyugati – lengyel vagy jezsuita – hatásra készültek. Az első valódi orosz emblémáskönyvet Symbola et emblemata – Сѵмволы и ємблємата címmel * maga Nagy Péter rendelte meg 1705-ben Jan Tesing amszterdami kereskedőtől. Ez a gyűjtemény 840 emblémát foglalt magában a legelterjedtebb nyugat-európai emblémáskönyvekből összeválogatva, szokásos mottóikat latin, francia, olasz, spanyol, holland, angol, német nyelven és – első ízben – orosz fordításban is megadva. A könyv nyilvánvalóan a péteri reformok szolgálatában állt, és a nyugat-európai kultúrának ezt a fontos korabeli műfaját akarta elterjeszteni az orosz olvasóközönség körében, de ez sem igen akadt követőre.

A Сѵмволы и ємблємата elő- és címlapja, és az emblémák első oldala

Az Иѳіка ієрополітіка című kiadvány azonban, amelyből az illusztráció származott, noha hét évvel Nagy Péter emblémáskönyve után adták ki, attól teljesen független mű. Nem annak emblémáit veszi át, és nem is elsősorban emblémáskönyv, hanem emblematikus metszetekkel illusztrált filozófiai-morális munka – az Orosz Életrajzi Lexikon szerint az első orosz filozófiai mű * – amelynek két-három oldalas rövid fejezetei egy-egy fogalmat mutatnak be olvasóiknak elmélkedő formában, a Biblia és egyházi szerzők alapján. Ahogy a Régi ukrán nyomtatott kiadványok katalógusa leírja: *

873. Ифіка ієрополітіка, или філософія нравоучителная [сѵмволами и приуподобления изяснения]… Київ, друкарня лаври, 1712.
12°. [10], 174, 2 арк. Рядків — 25.
Шрифт: 10 рядків — 38 мм. Гравюри: герб Скоропадських (зв. титулу, медерит), 67 ілюстрацій в тексті з 67 дощок (мідерити — офорти), заставка. Виливні прикраси.
Гравер: Никодим Зубрицький.
Філософсько-моралістичний твір, де у віршованій формі викладено основні норми суспільної етики, моралі, філософії та педагогічні настанови. Гравюри ілюструють такі поняття, як «смирение», «кротость», «терпение», «благодать», «надежда», «ощадность», «бодрость», «любовь родителей ко чадом», «равенство», «книг чтение», «академия или училище» тощо.
Ундольский, 1493; Петров, Бирюк, Золотарь, 425; Быкова, Гуревич, 1958, 91; Чернышева, 221; Максименко, 328. ДБЛ, ДІМ, ЦДАДА, ДПІБ, ДПБ, БАН, ЦНБ, ЛБАН, НБЛДУ БАН БРСР.

Ithika * ieropolityika ili filoszofija nravoucsityelnaja szymvolami i priupodoblenyija izjasznyenyija… (Vallási és politikai etika, avagy jelképekkel és megmagyarázott hasonlatokkal jóra tanító filozófia)… Kijev, kolostori nyomda, 1712
Metszetek: Szkoropadszkij-címer (belső címlapon), 67 egész oldalas szövegközi illusztráció, metsző: Nikodim Zubrickij.
Filozófiai-morális munka, amely költői formában mutatja be a társadalmi etika, morál, filozófia és oktatás alapvető normáit. A metszetek olyan fogalmakat illusztrálnak, mint az alázat, szelídség, türelem, kegyelem, remény, takarékosság, bátorság, a szülők szeretete gyermekeik iránt, egyenlőség, könyvek olvasása, akadémia avagy iskola, és így tovább.

Az egyes fogalmakat négysoros verssel bevezető illusztrációk közül nagyon sok valamilyen nyugat-európai forrásra – emblémáskönyvre, allegorikus vagy bibliai illusztrációra – megy vissza. Nem is csoda, hiszen Kijev csak néhány évtizeddel korábban került a lengyel-litván uniótól orosz fennhatóság alá. „Ruthénia”, ahogy a tartományt ekkoriban még nevezték, egyelőre autonómiát élvezett a cári birodalmon belül, és továbbra is fenntartotta kulturális kapcsolatait Lengyelországgal és rajta keresztül Nyugat-Európával. Ugyanebben a kolostori nyomdában ekkor még számos lengyel és latin nyelvű munkát is nyomtak, s a kolostor könyvtárában sok nyugati kiadványt, klasszikus szerzőt, katolikus teológiai traktátust, tudományos művet és emblémáskönyvet is őriztek. *

A kolostor, amely a könyvet kiadta, az 1015-ben alapított kijevi Barlangkolostor volt, az ortodoxia egyik legjelentősebb kelet-európai központja. Itt működött a három korabeli ukrajnai nyomda egyike: a másik kettő a csernigovi Szentháromság-kolostoré és a lwówi Stavropigia társulaté volt. A kolostor tartotta fenn a régió legnagyobb egyetemét, a Kijevi-Mohyla Akadémiát, ahol a pravoszláv értelmiséget képezték Litvániától Lengyelországon és a román fejedelemségeken át Bulgáriáig és Szerbiáig.

Az egyetem nevét alapítójáról, Petro Mohyla kijevi metropolitáról és Barlangkolostor archimandritájáról kapta. Mohyla (1596-1646) a régi bojárcsaládból származó Ieremia Movilă moldvai fejedelem (1595-1606, a suceviţai ortodox kolostor újjáépítője) és a magyar Losonczi Csomortány Erzsébet fia volt. Apja a lengyel szövetség híve volt, anyja pedig jelentős szerepet játszott a moldvai katolicizmus megerősödésében. Az otthonról hozott széles kulturális látókör mellett Mohyla nyugati egyetemeken tanult, és kijevi metropolitaként is a nyugati műveltség és akadémiai rendszer, a skolasztikus teológia és a latin nyelv elterjesztésén és a lengyel kulturális kapcsolatok megőrzésén fáradozott az ortodox egyházban. Emellett jelentős ortodox teológus is volt, aki számos nézeteltérést tisztázott a konstantinápolyi, orosz és moldvai-havasalföldi ortodox egyházak között. Ma az ukrán, román és lengyel ortodox egyház egyaránt szentként tiszteli.

Minden bizonnyal a Mohyla által bevezetett nyugati szellemiségnek köszönhető az Ithika és több más hasonló mű keletkezése. Az Ithika olyanfajta fogalomtisztázó mű és „képes katekizmus” volt, amilyenek Nyugaton a filozófiai és egyházi megújulás hatására sorra jöttek létre a 16. század közepétől kezdve – mint korábban kimutattuk, * Ripa Iconologiája is ezek sorába illeszkedett –, de ortodox területen ez volt az első képviselőjük. Szergej Zagrebelnij a Mohyla Akadémia történetének összefoglalásában * kifejezetten a Petro Mohyla által alapított és az ő szellemi örökségét követő irodalmi iskola legjelentősebb művei között sorolja fel az Ithikát.

Az Ithika 1712-es kiadásának elején  Ivan Szkoropadszkij kozák hetman (1708-1722), a korabeli legnagyobb ukrajnai földbirtokos címerét találjuk. Szkoropadszkij, aki maga is a Mohyla Akadémia növendéke és annak nagy pártfogója volt, * a Nagy Péterrel szembeforduló Mazepa kozák vezér bukása után lett az ukrajnai kozákok vezetője. Elfogadta ugyan az orosz fennhatóságot, de ezen belül védelmezte Ukrajna autonómiáját, hasonlóan Petro Mohylának és akadémiájának törekvéseihez. Érdekesség, hogy éppen leszármazottja, Pavlo Szkoropadszkij lesz majd a rövid életű Ukrán Állam (1918-1920) vezetője.

A cár a birodalomnak nagy szolgálatokat tett Szkoropadszkij életében nem nyúlt az ukrán autonómiához, de halála után megkezdődött annak gyors felszámolása. Ennek egyik első lépéseként már 1720-ban cenzúrát vezettek be: a nyomdáknak csak a régi, hagyományos egyházi könyvek változatlan újranyomását engedélyezték, s a Mohyla-féle irodalmi iskola műveinek terjesztését kifejezetten tiltották. * Így szakadt meg az ortodox egyház Nyugat felé való nyitásának és belső intellektuális missziójának fél évszázados, nagyon ígéretes kísérlete, és így maradt folytatás nélkül az Ithika által teremtett képi és irodalmi műfaj.

Az Ithikát mindazonáltal 1718-ban még egyszer kiadták Szentpétervárott – változatlanul egyházi szláv nyelven, de már orosz helyesírással – ahol valószínűleg az új nyugati irányultság teremtett számára közönséget. Több évtized szünet után 1760-ban adták ki ismét – Ivan Filipopovicsnak az eredeti illusztrációkat követő metszeteivel – a lengyel fennhatóság alatt maradt Lwówban, ahol az ortodoxia megőrizte nyugatias kultúráját. Ezt két kései kiadás követte a két orosz fővárosban, 1764-ben Pétervárott, majd 1796-ban Moszkvában, mindkettő illusztrációk nélkül: így az emblematikus vonulat teljesen elveszett belőle.

Az Ithika hatástörténetének különleges ága az 1774-es bécsi kiadás, amelyben az illusztrációkat rokokó stílusban metszették újjá. A kiadás keletkezésének történetét Ljiljana Stošić vázolta fel a szerb barokk szobrászat nyugat-európai előképeiről írott munkájában. * A török háborúk után, a 18. század elejétől Nyugat felé tájékozódó szerb ortodoxia számára az Ithika ábrázolásai könnyítették meg a nyugati előképek befogadását és ortodox témákra való alkalmazását. Stošić számos példát említ ilyen műalkotásokra Belgrádtól Szentendréig. A művészek elsősorban az 1712-es kijevi kiadást használták, amelyet a Mohyla Akadémián tanuló szerb fiatalok hoztak magukkal. A példányok száma azonban egyre fogyott, s ez tette végül szükségessé egy új, szerb kiadás elkészítését. A „szerb” természetesen a megrendelőket jelentette, hiszen a könyv nyelve ugyanaz az egyházi szláv maradt, amelyen az ortodox értelmiség Moszkvától Bukaresten át Tiranáig írt és olvasott. És mivel a dunai hajózást a kezében tartó szerb polgárság számára a szerb kultúra két legfontosabb központja ekkoriban Bécs és Buda volt – nem véletlen, hogy éppen Budán indítja meg a szerb nyelvújítást Vuk Karadžić –, ezért kézenfekvő volt, hogy a könyvet a bécsi szerb nyomdában adják ki.

Az Igazság képe az 1712-es kijevi, az 1718-as szentpétervári és az 1774-es bécsi kiadásból.
Az 1764-es pétervári és az 1796-os moszkvai kiadás illusztráció nélkül jelent meg,
míg az én 1760-as lwówi kiadásomból éppen ez a kép hiányzik.

Noha az Ithika, mint láttuk, a maga korának fontos és eredeti szellemű kiadványa volt, a modern kutatás szinte teljesen megfeledkezett róla. Nyugaton – Pedro Campa összefoglalójától eltekintve – gyakorlatilag ismeretlen. Az orosz irodalom csupán futólag hivatkozik rá a 18. századi könyvnyomtatás kapcsán. Csak az ukrán irodalom kezdi felfedezni az utóbbi években mint a sajátosan ukrán irodalom fontos korai képviselőjét. Több cikk is említi, hogy a nyugati allegorikus nyelvezetet közvetítette Galícia felé, * illetve hogy hatással volt az ukrajnai művészet ikonográfiájára, * de részletekbe nem mennek, és hivatkozási alapjuk is ugyanaz az 1984-es Ukrajna művészete a 16-18. században c. összefoglaló munka. * Képeinek és szövegének részletes elemzése, nyugati előképekkel való összevetése részletes tanulmány formájában még várat magára.

Az Ithika kontextusának áttekintése után térjünk vissza a kiindulópontra, az Igazság képének hasonlóságára az 1712-es kijevi Ithikában és az 1603-as római Iconologiában. Miért épp az Igazságot ábrázolja ez az allegória, és miért épp ezekkel az attribútumokkal? És vajon tényleg ugyanazt az Igazságot látjuk a két képen? Ezt vizsgáljuk meg a következő fejezetben.