Négyszáz tonna titkos térkép

Rigát járva véletlenül bukkanunk a térképboltra az egykori Berga Bazārs passzázsban. Első körülnézésre egyszerűen csak jó boltnak néz ki, jó nemzetközi térkép- és útikönyv-kínálattal.

De aztán felfedezzük az orosz térképek polcát, amely mintha nem létező világokról kínálna részletes térképeket. Birobidzsán zsidó autonóm területről, Sztálin ellen-Izraeléről az Amur mentén, ahol ma már csak egy százaléknyi zsidó él, de még mindig adnak ki jiddis nyelvű lapot, és az általános iskolában kötelező a jiddis nyelv tanulása. Térképet a Ladoga-tó megkerüléséhez, amikor már odáig eljutni is nehezebb, mint a Holdra. Atlaszt Murmanszk lakói számára, ahová viszont az első világháború idején magyaroknak sem volt nehéz eljutni ingyen vasútjeggyel, csak meg kellett hozzá építeniük a vasutat.

Prokugyin-Gorszkij: Hadifoglyok az Osztrák-Magyar Monarchiából a murmanszki vasútvonal (a „Murmelbahn”) építkezésén

A java azonban csak ezután jön. Csak a fizetésnél vesszük észre a pult mögött a padlótól a mennyezetig álló sok stócnyi térképszelvényt, s a háromnyelvű feliratot, miszerint ezek a szovjet hadsereg szigorúan titkos topográfiai térképei.

Belenézünk. Magyarországot négy 1:500000-es szelvény fedi le, de a nagyobb városokról van 1:25000-es is. Így, cirill betűkkel írva a városnevek úgy hangzanak, mint amikor valamikor ott szolgáló öregemberektől hallom őket volt Szovjetunió-szerte. Kíváncsiságból rákeresek a mátyásföldi egykori szovjet katonai repülőtérre, amelyet én még működése idején is ismertem, s amelyről kivonulásuk után derült ki, hogy grúz tisztiállománya volt. A részletes Будапешт-térkép azonban a repülőtér létezését még saját tisztikaruk elől is titkolja: helyén szántóföldeket jelöl.

A boltosfiú lelkesedésünket élvezve megmutatja Washington részletes térképszelvényét is a Pentagonnal és a Fehér Házzal, ahol minden létesítményt más-más színekkel jelöltek funkciójuk szerint. Kiderül, a szovjet hadsereg az egész őket érdeklő világról hasonlóan részletes térképeket készített és frissített legalább évtizedenként.

„Hogyan jutottak hozzá ehhez az anyaghoz?” teszem fel a tapintatlan kérdést, de a fiú készségesen válaszol. Elmondja, hogy a bolt tulajdonosa 1992-ben, a szovjet hadsereg lettországi kivonulása idején náluk volt civil munkakörben, s hírét vette, hogy a titkos térképanyagot felsőbb utasítás szerint le kell adni a papírgyárnak megsemmisítésre. Ő azonnal tárgyalni kezdett az illetékes elvtárssal legalább a legérdekesebb szelvények megvásárlása érdekében. A hadsereg először mereven elzárkózott, majd egy hét múlva 14 ezer dollárt kértek a kívánt anyagért. Emberünk megszerezte az összeget – ne kérdezzék, hogyan, teszi hozzá a fiú –, s elment a raktárba az áruért. A raktárosok azonban lusták voltak kiválogatni a kért szelvényeket, s azt mondták, vigye az egészet. Négyszáz tonnányi térképszelvényt szállított el onnan több vasúti kocsival, s még ma is van bőven mindegyikből. Kivéve San Franciscóból, teszi hozzá a fiú, mert egyszer valaki onnan felfedezte a boltot, s írt róla egy cikket. Azután a helyiek mint a cukrot, úgy felvásárolták az ottaniakat. Már Washingtonból is kevés van.

Mintegy végszóra ekkor lép be a boltba egy hat-hét fős amerikai társaság. Dél-Karolina szelvényét keresik, Greenville városát. Megkapják, és eláll a szájuk. „Oh my God, itt a tóparti nyaralónk”, sikítja az egyik lány. „Itt a templomunk!” Mindjárt két példányt vesznek belőle. „Nem kéne négyet? Mennyi van még ebből?” „Ezen kívül még hetvenegy”.

A csoport vezetője elmondja, hogy egy helyi lett cserkésztáborban segítenek be, a többiek először, ő már többször volt. „És hogy talált rá erre a boltra?” „Egy barátom volt itt, és azt mondta, föltétlenül nézzek be ide, mert OMG micsoda anyag van itt!”

Tényleg elképesztő, bizarr és nyomasztó ilyen nyilvánvalóan látni, hogy micsoda étvággyal tartotta nyilván a szovjet hadsereg és persze az azt irányító állam a világ őket érdeklő részét. Kis pszichológiai háttéradalék ez az orosz állam jelenlegi csillapíthatatlan étvágyához is.

Csak a szuvenír kedvéért megvesszük a Budapestet is tartalmazó magyar szelvény 1989-es kiadását (igen, még ekkor, a kivonulás előtt is frissítették!), meg egy jó szakirodalmat is hozzá: The Red Atlas. How the Soviet Union secretly mapped the world, 2017. Csak a boltból távozva jut eszembe, hogy nem néztem meg, hogyan ábrázolták, ha egyáltalán, a hajmáskéri szovjet laktanyát és a környező bakonyi szovjet lőterepet, ahol harckocsizó koromban annyit gyakorlatoztunk. Vissza kell még mennem érte.

A haza alulról. Dmitrij Markov fotói

„Azt mondják, a »szépítés nélküli Oroszországot« fotózom, de ezt elég felületesnek találom. Pontosabbnak érzem, hogy »az átlagos Oroszországot« fotózom, mert ilyen az, ahogy Oroszország a körúton túl kinéz.”

„A https://www.instagram.com/dcim.ru/ instagram-oldalát más, színes, ragyogó oldalakkal összehasonlítva az az érzésünk, hogy két különböző országot látunk. A maga fotóinak hősei lennének az igazi Oroszország?”

„Nézze, a nagyanyám nemrég halt meg. Egész életében varrónőként dolgozott egy gyárban. Az ágy alatt, amelyben utolsó két hetét töltötte, egy zsák krumplit találtunk. Egész életében ilyen zsákokat varrt. Így telt el nagyanyám élete. Nem hiszem, hogy a mai fiatalok ilyen jövőről álmodnak, arról, hogy egész életükben egy gyárban dolgoznak, és a matracuk alatt egy krumpliszsákkal halnak meg.

De miközben ilyen képeket készítek ezekről a nénikről, a nagyanyám krumpliszsákjáról, szeretnék jelentést és szépséget is látni benne. Ezek a képek emberek életét mutatják meg, így élnek az emberek. És nem egy vagy kettő vagy három, hanem a többség Oroszországban. Ezt akarom megmutatni. Az újságosstandok sztárok képeit mutogatják. Én az egyszerű embereket akarom megmutatni, a szépséget a közönséges, mindennapi életben.”

Dmitrij Markov 2018-as interjúja a szépséget hangsúlyozza ezekben a képekben. Minket elsősorban az a nyomorúság, megnyomorodottság és kilátástalanság üt meg bennük, amellyel ez a szépség és emberség egyensúlyt akar tartani. Az az embertelenség, amelybe ez a rendszer ezt a népet taszította és amelyet felhasznál rá, hogy más népeket is ebbe taszítson. Annak a sötétségnek a forrása, amely az elmúlt két évben a világot minden korábbinál tapinthatóbban elárasztotta.

Родина-Мать

A szépség és szeretet mellett még egy fontos vonása ezeknek a képeknek, hogy olyan történetekre és identitásokra vetnek fényt, amelyek különböznek a hatalom narratívájától. Esendőek és törékenyek, de valódiak. Elevenek, telve humorral és abszurditással. Azonosulni tudunk velük. Kontrasztjuktól gyakran a hatalom jelképei válnak komikussá. Markov ezt „alternatív vagy protest-hazafiságnak” nevezi.

„Ő volt az »orosz Cartier-Bresson«”, mondta Kirill Szerebrennyikov vezető színházigazgató, aki együtt dolgozott Markovval. „Képes volt megragadni a nép lelkét, a DNS-ét. Ha meg akarod érteni az oroszokat, csak nézd meg Gyima Markov képeit.”

Markov Pszkovban élt, Oroszország-szerte fotózott, Moszkvában, Párizsban, Rómában és New Yorkban voltak kiállításai. Az iPhone 7 reklámarca volt – fotóit is javarészt iPhone-nal készítette. Tudatos választás volt ez: emiatt is tudott olyan közeli képeket készíteni emberekről, helyzetekről. Instagram-oldalának nyolcszázezren felüli követője van.

De nemcsak fotózta, mégpedig szeretettel fotózta ezt az abszurd és nyomorúságos világot, hanem javítani is akart rajta. 2007 óta önkéntesként dolgozott egy Pszkov környéki pszichoneurológiai intézetben, árva gyerekeket készített fel a társadalomba való beilleszkedésre. „Az összes többé-kevésbé intelligens gyereket sikerült kimentenünk”, mondja egy interjújában. Miután pedig 2021-ben egy Navalnij melletti tüntetésen letartóztatták, a rendőrségen elkészítette legsikeresebb fotóját egy álarcos rohamrendőrről Putyin fényképe alatt. A képet árverésre bocsátotta, s az érte kapott kétmillió rubelt a jogtalanul fogva tartottakat segítő emberi jogi szervezeteknek utalta át.

Dmitrij Markov, az egyik legnagyobb kortárs orosz fotográfus február 16-án, 41 éves korában halt meg Pszkovban.

„Nyugodj békében, Testvér” – írja egyik követője az utolsó Instagram-képe alatt – „nem is tudom, hogy írjam le ezt. Te és Lekha voltatok számomra a világítótorony ebben a kilátástalan pokolban…”

Jurij Dugy interjúja Dmitrij Markovval, 2019

Эпидемия – Vongozero. Menekülés a tóhoz (Netflix, 2019)

Moszkva, 2019. Járvány kezdi szedni áldozatait a városban. Véres köhögéssel kezdődik, az áldozat szeme vérbe borul majd kifehéredik, végül két-három napon belül meghal. Orvosság nincs ellene. A hatóság karantént rendel el minden megbetegedés körül, ami a gyakorlatban azt jelenti, hogy a fertőzöttet kivégzik, a körülötte élőkre pedig lassú pusztulás vár, ha csak a fegyverrel felszerelt egészségügyi dolgozók az egyszerűség kedvéért le nem mészárolják mindannyiukat. És hát miért ne.

Ahogy Shaun Tan The Arrival-jében (2007) meséli a minden bizonnyal kelet-európai menekült

Még fel sem fogjuk igazán, mi történik, amikor Szergejnél és pszichológus feleségénél megjelenik Szergej évtizedek óta nem látott apja. Elmondja, hogy ők a kutatóintézetben társadalomtudós-matematikusként többször is lemodellezték, mi fog történni egy ilyen járvány esetén: a társadalom széthullása, az erősebbek uralma, a mindenki önmagáért anarchiája, erőszak, fosztogatás, mészárlás. Úgyhogy most azonnal kell csomagolni és indulni északra, a néptelen Karéliába, Vongozero tavának szigetére, ahol ő már erre az esetre előkészített egy menedékhelyet.

Az út csak ezer kilométer, de már az indulás sem egyszerű. Az anarchia a vártnál hamarabb következik be, a hadsereg és rendőrség fosztogatni és mészárolni kezd. Végig az úton mindenki mindenki ellen: a fegyveresek a lakosságot ölik, a lakosság a fegyvereseket. Az egészségügyi osztagok egész falvakat mészárolnak le, a túlélők partizáncsapatokban vadásznak az egészségügyisekre és minden idegenre.

Nagyon ismerős helyzet. A kórházi mészárlás egyetlen túlélője, egy nővér hiába meséli, mit látott, a falu a hatalmat igyekszik igazolni. „Bizonyára így kellett tenniük.” „Hiszen úgyis meghaltak volna, hát fertőzöttek voltak.” „Nem is a mieink voltak, hanem… hanem… kínaiak!!!” A nővér által elhozott katonai rádió aztán egyértelművé teszi a helyzetet, de a legtöbb ilyen helyzetben nincs ott ez a rádió.

A fiktív apokalipszisben több megdöbbentő dolog is van. Az egyik, hogy öntudatlanul elővetíti az egy évvel későbbi valódi járványt. Ez persze nem a forgatókönyvíró jövőbelátásának köszönhető: a film Jana Vagner jóval korábbi, 2011-es Vongozero című regényén alapul. Ahogy Szergej apja, úgy Jana Vagner is csupán lemodellezte, mi várható az orosz társadalomtól egy ilyen könyörtelen járvány esetén.

És ami még megdöbbentőbb, hogy az író, ahogy a matematikus is, kíméletlen ítéletet mond az orosz társadalom fölött. Hogy a társadalmi rend illuzórikus, hogy egyetlen pillanat alatt visszatérhet az a mindenki mindenki ellen, csak még szélsőségesebb formában, ami az 1990-es évek elején volt, amit a 90-es évek orosz írói hideglelős regényekben és elbeszélésekben mutattak be, s ami végül a KGB diktatúrájának visszatéréséhez vezetett, mert az orosz társadalom szerint még az is jobb, mint ami volt. És nagyjából az, amit az orosz katonák és Wagner-zsoldosok az elmúlt években Szíriában, Maliban, Ukrajnában mutattak be, a szabadjára engedett erőszak pokla, amit, ne legyen kétségünk, mi is megtapasztalnánk, ha az orosz hadsereg Ukrajnát elfoglalva tovább haladna Európa felé, ahogy azt az orosz kormány 2021. decemberi kettős hadüzenete már előrevetítette.

De az orosz társadalom igazi mély szétrohadottságát nemcsak a külső erőszak mutatja meg, hanem ami sokkal fájdalmasabb, azok a viszonyok is, amelyek az elvileg összetartozó és gyakorlatilag egymásra utalt menekülők között vannak: a keménység, a gyűlölködés, az önzés, és hogy voltaképpen mindenki manipulál és kihasznál valakit. A film végéig tart, míg a külső erőszaktól eljutunk eddig a felismerésig, de akkor nagyot szól.

És ezen a ponton, ahogy a legjobb orosz művekben, megjelenik a transzcendencia is az autószerelő-szerzetes, az egyetlen figura jóvoltából, aki a tisztaságot képviseli. És a vágy, amely a nyomoruk legmélyére leért szereplőkből feltör, hogy legalább egy kicsit kapjanak ebből a tisztaságból. Nem sokat, és az sem a megváltást hozza el számukra – a film nem hittérítő tanmese akar lenni –, de mégis megemeli őket.

A befejezés nyitott és ütős. Ahogy a külső erőszaktól való elvonulás idillje az egymás közötti erőszak miatt csődöt mond, s ahogy egy újabb külső hatalom messziről figyeli ezt, mint egy kutató a laboratóriumi egereket. Annyira jó a befejezés, hogy nem is tudom, hogyan akarják ezt folytatni – mert megvan már a második évad oroszul, csak a Netflix még nem vette meg. A jelen helyzetben talán nem is fogja, és ez dramaturgiailag lehet, hogy nem is baj.

Én éppen 2019-ben tettem meg ezt az utat autóval, nemcsak Vongozeróig, hanem onnan még félezer kilométerrel északra, a Szolovki-szigeti kolostorokig és vissza. Nem volt könnyű az út, de azt nem is képzeltem, milyen imaginárius apokalipszis tombol körülöttem.

A film útijelenetei visszahozták azokat az emlékeket, a fenséges tájak, a végtelen magány képeit, mint ez itt alább. Olyan táj ez, ami tud hiányozni. És a jelenleg zajló kis apokalipszis miatt még hiányozni is fog jó ideig.

Volt egy város

A Szergej Szolovjev rendezte Assza (1987) éppolyan kultikus filmje volt a szovjet rendszerváltásnak, mint egy korábbi nyugati változásnak a Hair. A film betétdalai – akárcsak a Hair Aquariusa – egyenként is a változás „himnuszai” lettek, de főként az a kettő, amelyet jó tizenöt éve mutattam be itt a blogon Van egy város címmel: a Перемен! – „Változást!” és a Город золотой – „Az arany város”.

Az Assza a Szovjetuniótól nyugatra jórészt ismeretlen maradt, s vele együtt a betétdalai is. De orosz nyelvterületen máig népszerűek. Ezt tanúsítja, hogy a Buranovszkije Babuski udmurt asszonykórus a Yesterday udmurt változata mellett az ugyancsak udmurtra fordított Arany várossal nyert harmadik helyezést az Eurovízió-2010 orosz előválogatásán, mint azt annak idején megírtam. S hogy ez még mindig így van, arra a napokban találtam újabb bizonyítékot.

A Netflixen In From the Cold címen fut egy amerikai kémsztori, amelyben a 90-es években a KGB utódszervezetei által kiképzett, de már húsz éve inaktív orosz kémek aktiválódnak ismét – Madridban. A két kém, akik most ellentétes – amerikai, illetve spanyol szélsőjobb és végső soron orosz – oldalnak dolgoznak, annak idején romantikus viszonyt folytattak egymással. A film egyik kulcsjelenetében, a végső összecsapás előtt ezt elevenítik fel egy vacsorán, amelynek háttérzenéje nem más, mint Az arany város.

Sőt nem is annyira háttér ez a zene. Önálló szereplővé lép elő. A figurák reflektálnak rá: kimondják, hogy egy olyan kor dala volt, amely szép volt, de visszahozhatatlanul elmúlt.

A filmben amúgy az orosz utalások éppolyan sztereotipikusak, mint a legtöbb más amerikai filmben. Azt a képet nyújtják, amelyet az amerikai átlagnéző tudni vél és tudása megerősítésére viszont akar látni: a vámpírszerű orosz KGB-tiszt, a karrierjét testével előmozdító, jellemző módon biszexuális orosz nő, a minden skrupulus nélküli orosz maffiózó, a csodálatos találmánya miatt odahaza halálra keresett orosz tudós bábfiguráit. Ez a közönség nem látta az Asszát, és nem tudja, mit jelent Az arany város. Kinek szól mégis itt ez a dal? Talán a film orosz szakértője – mert kellett ilyen legyen, legalább az 1990-es évekbeli Moszkva tárgyi világának felidézéséhez – szól ki fiatalságának ezzel a dalával, mint egy semmibe hajított palackpostával, a megértés minden reménye nélkül, inkább csak önmagának?

A szent képek eredete és megmentése

Új kiállítás nyílt a Louvre-ban. Nemzetközi kiállítás, páratlanul értékes tárgyakkal, amelyek még soha nem szerepeltek külföldi kiállításon.

A kiállításban nem ez a szokatlan. Hanem minden más. Az, hogy a tárgyakat nem kölcsön, hanem megőrzésre adták át a múzeumnak. Hogy nem a szokásos biztosítással, hanem páncélos katonai fedezet mellett szállították őket Franciaországba. Hogy a kiállítás mindössze öt tárgyból áll – jóllehet ezek közül négy a téma legrégebbi, legértékesebb képviselői közül való. Hogy a kiállításnak nincs katalógusa, csupán rövid tájékoztató feliratok francia, angol és – ukrán nyelven. S hogy katalógus híján és a feliratok szűkszavúsága folytán egyáltalán nem derül ki, mi indokolja a nagyratörő címet: A szent képek eredete.

Az első kérdéseket a napi hírekből lehet megválaszolni. Az utolsót viszont csak az ikonok modern szakirodalmából, s valójában ez lenne ennek a posztnak a célja. De essünk túl először az elsőkön.

Még májusban jelentette be a Louvre, hogy a Kijevi Nemzeti Múzeum legértékesebb műtárgyait katonai fedezettel Lengyel- és Németországon keresztül Párizsba szállítják, ahol menedéket találnak a háborús pusztítás és fosztogatás elől. A Unesco 2022. októberi jelentése szerint az orosz megszállók csak addig 468 kulturális emléket és intézményt, közöttük 35 múzeumot pusztítottak el vagy fosztottak ki Ukrajnában. Az ukrán állam ezért igyekszik a veszélyeztetett műtárgyakat külföldi gyűjteményekben biztonságba helyezni. A kijevi Barlangkolostor ikonjainak megőrzését például a Vatikáni Múzeum vállalta magára a háború idejére. Minthogy ez a kolostor a névleg Moszkvától függő ukrán orthodox egyház alá tartozott mindaddig, amíg ez év márciusában az ukrán állam át nem adta a másik, 2018-ban Konstantinápoly által jóváhagyott, Kijev-központú autokefál ukrán orthodox egyháznak, ezért az orosz sajtó azonnal felröppentette a hírt, hogy az ukrán állam az „orosz egyház” műkincseinek Nyugatra síbolásával akarja fedezni a nyugati fegyverszállításokat, s hogy ezeket a kincseket többé soha nem látják viszont Ukrajnában.

Anno mi is nagyon örültünk volna, ha van olyan ország Európában, ahol műkincseinket biztonságba helyezhetjük az ellenség – várj csak, kik is? hát az oroszok – pusztítása és fosztogatása elől. Nem volt, mert a magyar állam már akkor is gondoskodott róla, hogy ne legyen barátunk Európában, csak az, akinek az alfelét nyaljuk, s akinek pusztulása majd minket is magával ránt. Ezért van műkincseink egy része mindmáig – bevallottan vagy titkoltan – Oroszországban, ahol az 1998-as törvény már ki is mondja jóvátétel jellegüket, azaz hogy többé soha nem látjuk viszont őket Magyarországon. Most annak örüljünk, hogy a saját szabadságáért és Európa szabadságáért is küzdő ukrán államnak vannak még barátai Európában, akik segítenek abban, hogy az emberiségnek ezek a kincsei fennmaradjanak és hozzáférhetőek maradjanak szakemberek és látogatók számára.

Minthogy eredetileg nem kiállításról, hanem megőrzésről volt szó, ezért nem csoda, hogy a Nyugatra szállított műtárgyak túlnyomó része most nem megtekinthető, hanem civil alapítványok adományaiból állagmegőrzésen és restauráláson megy át. A Louvre mindazonáltal megállapodott a Kijevi Nemzeti Múzeummal arról, hogy – részben gesztusként a civil alapítványok támogatói felé – öt különösen értékes ikon nyilvános kiállításon is látható lesz június 14. és november 6. között.

Csak zárójelben jegyzem meg, hogy a támogatóknak a támogatás mellett alaposan meg kell küzdeniük a láthatásért is. A Louvre jelenlegi tömegmúzeum-koncepciója arról szól, hogy a látogatók a jegyellenőrzésen áthaladva minél gyorsabban érjenek el a Mona Lisa színe elé, majd onnan vissza a kijárathoz. Ezt az útvonalat ezer nyíl táblázza ki, az összes többit szinte semmi. A teremőrök pedig a jól ismert francia mentalitással viszonyulnak az információkhoz: akinek az Isten hivatalt adott, annak nyilván eszet is adott hozzá, tehát fölényes magabiztossággal irányítanak olyan végtelen csarnokok felé, amelyek végén biztos, hogy nincs ott a kis ikonkiállítás. Az egyik mademoiselle határozottan visszaküldene minket a bejárathoz, mondván, hogy ott szokta minden reggel látni ezt a fenti plakátot, amelyet valóban mi is ott fotóztunk az imént a többi plakát között. Körülbelül négy kilométert gyaloglunk a múzeumban, míg a földszinten egy lépcső alatt, a klasszikus görög és az iszlám kiállítás közötti átjáróban felfedezzük az ott félhomályban, de kitűnő pontfényekkel megvilágítva elhelyezett öt ikont.

Az első ikon a legkésőbbi, 13. század végi vagy 14. század eleji mikro-mozaik. A gyönyörű ezüst filigrán kerettől – valószínűleg bizánci munka – eltekintve fő vonalaiban a Novgorodban megjelent Szent Miklós-ikonográfiát követi, mint ez a Tretyakov Képtárban őrzött novgorodi kortársa is.

Az igazi meglepetés csak ez után következik. Négy ikon a Sinai Szent Katalin kolostorból, valószínűleg egyaránt a 6. századból, a legkorábbi ismert keresztény ikonok idejéből. A 8. és 9. századi bizánci képrombolás előttről alig egy tucat keresztény táblakép maradt fenn, ezek túlnyomó többsége a Sinai Szent Katalin kolostorban, ahová a képromboló konstantinápolyi udvar keze már nem ért el. Innen hozta el ezt a négy ikont Porfirij Uszpenszkij (1804-1885) odesszai főapát, orientalista és archeológus, akit 1842-ben a jeruzsálemi orosz orthodox misszió fejének neveztek ki, és 1846-ig beutazta a keresztény Keletet az athoszi kolostoroktól a Szentföldön át a Sinai-félszigetig. 1856-ban két kötetben kiadott útleírásában nem részletezi, miként tett szert az ikonokra és egyéb sinai műkincsekre. Mi a Sinai-kolostort meglátogatva semmiképpen ne próbálkozzunk hasonlóval!

A Sinai Szent Katalin-kolostor

Az útleírás a meglátogatott kolostorok és műkincseik részletes leírásával még nem keltett nagy figyelmet. De amikor a négy ikont, amelyet magával hozott, és a kijevi érseki kincstárra hagyott, Nikodim Kondakov (1844-1925) művészettörténész az 1890-es moszkvai régészeti kongresszuson bemutatta, ezek már szenzációt keltettek, és nagyban hozzájárultak az ikonok iránti érdeklődés újjászületéséhez. Leírásukat a keleti hagyomány iránt különösen érdeklődő Josef Strzygowski osztrák művészettörténész egy évvel később publikálta a Byzantinische Denkmäler I. kötetében, s ettől fogva általában véve a keresztény ikonfestészet kezdeteiként tartják nyilván őket, noha a Sinai kolostorban még több más kortársukat is őrzik. Az ikonok 1917-ben, az érseki kincstár államosításakor kerültek a nagy kijevi műgyűjtő házaspárról, Bohdan és Varvara Khanenkóról elnevezett, s az ő hagyatékukból kinőtt Kijevi Nemzeti Múzeumba, s a „felfedezésük” óta eltelt évszázadban nagyon kevés külföldi érdeklődőnek lehetett alkalma eredetiben megtekinteni őket.

Az ikonok technikája a későbbi korok felől nézve különleges. A korabeli táblaképeket – nem csak a keresztény ikonokat, hanem a pogány fogadalmi táblaképeket vagy az egyiptomi múmiaportrékat, sőt a görög márványszobrokat is – enkausztikus technikával, olvasztott méhviaszhoz kevert pigmentekkel festették, majd felhevített vasszerszámmal a hordozó felületre égették. Ez jellegzetes, mély, tüzes színhatást adott nekik, hasonlóan az ezer évvel későbbi olajfestéshez.

A korabeli műfajokkal való összevetés már arra is utal, hogy mi indokolja a kiállítás címét: A szent képek eredete. A régebbi keresztény hagyomány szerint a kereszténység kezdettől fogva használt ikonokat. Elsősorban Szent Lukács evangelistára hivatkoznak, aki állítólag élet után megfestette Szűz Mária képmását, s ennek az igen szent ikonnak ma különféle helyeken legalább négy tucat példányát őrzik, természetesen mindenütt az eredetit.

A prágai U Černého vola, „A Fekete Ökör” söröző is a bejárata fölött festegető Lukács evangélista jelkép-állatáról kapta nevét

Az utóbbi évtizedek művészettörténeti szakirodalma azonban másként látja ezt a történetet. A zsidó környezetből kinőtt kereszténység, mondják, eleve anikonikus vallás volt: sem gyakorlata, sem szüksége nem volt képekre. Ezeket akkor kezdte magáévá tenni, amikor olyan görög-római-egyiptomi hívőkkel gyarapodott, akiknek korábbi vallási vagy civil kultúrája feltételezte a képek használatát, s ezeket a képeket adaptálták keresztény témákra. Hans Belting a Kép és kultuszban (1990) – amelyet részben én fordítottam magyarra – főleg a római politikai ábrázolások keresztény átfogalmazásait vizsgálja, míg Thomas F. Mathews a The dawn of Christian art in panel paintings and icons-ban (2016) már egyenesen azt mutatja ki, hogy az első ismert keresztény ikonok voltaképpen görög és egyiptomi vallásos, fogadalmi táblaképek kis mértékű átfazonírozásai. A keresztények a 2-3. században kezdenek el képeket használni, először még csak egyszerű szimbólumokat a katakombákban, s további 2-3 évszázadba telik, míg átveszik és hitükhöz igazítják a korban nagyon elterjedt pogány vallásos táblaképfestészetet. Az első ikonok tehát nem azért 6. századiak, mert a korábbiak nem maradtak fenn, hanem azért, mert ekkor készültek az elsők. És azok nagyjából pont ezek, amelyek itt láthatóak a Louvre-ban.

Az első ikon Szent Sergius és Bacchus képmása. A két görög katona a Galerius császár alatti, 4. század eleji keresztényüldözés során halt mártírhalált. A szíriai Resafában – bizánci nevén Sergiopolisban – temették el őket, ahol sírjuk fölött jelentős szentély épült, és kultuszuk elterjedt az egész ókori világban. Az isztambuli Sultanahmet negyedben álló Kis Hagia Sophia, amely egyfajta modellként épült, azért, hogy tervezői megmutassák, újító építészeti konstrukciójuk az újonnan építendő Hagia Sophiában is szilárdan megáll majd, szintén nekik van szentelve.

Ez az ikon félalakosan, katonaruhában ábrázolja őket, mint a római patríciusok sírkövei. Fölöttük pedig kis medaillonban Krisztus arcképe jelenik meg. Ez a kompozíciós megoldás ugyancsak római hivatalos ábrázolásokra nyúlik vissza. Római tisztségviselők ábrázoltatták magukat fejük fölött felettesük, a császár medaillonba foglalt képmásával, s a szentek esetében ezt az ő felettesük, Krisztus képmása váltotta fel. Sokatmondó Justinus konzulnak az az 5. századi elefántcsont diptychonja a berlini Bode Múzeumból, amelyen a konzul feje fölött nem egy, hanem három medaillon látható: a középsőben Krisztus, s az ő két oldalán a császári házaspár.

A következő ikon ugyancsak félalakos sírportré formájában ábrázolja Szent Plato és Glükeria mártírokat. Az előbbi a 4. századi Ancyrában (a mai Ankarában), az utóbbi a 2. századi Traianopoliszban élt, s az hozza össze őket egy ikonra, hogy ünnepük egyaránt október 24-én volt. A képet ügyetlenebb kéz festette, mint az előzőt, de az arc fehér és vörös csúcsfényei és a ruha színei jól mutatják, hogy tudta, mit kellene festenie. A kép több átfestésen is áteshetett, ami ugyancsak nem emelte színvonalát. Jobboldalt egy sávot az enkausztika helyett olajfestékkel egészítettek ki, ami élesen elválik az eredeti festéstől. A két szent közé ékkövekkel díszített, aranyozott kereszt töredékeit, a felső szegélyen felirat maradványait lehet kivenni: ez utóbbiak megfejtése világított rá a mártírok kilétére.

A harmadik ikon egy nagyon szép Mária a gyermek Jézussal. Hans Belting külön felhívja rá a figyelmet, hogy mennyivel antikosabb, a klasszikus kontraposzt figyelembevételével készült kép ez, mint a római Pantheon nem sokkal későbbi Mária-ikonja, amely már a középkori merev, „mutató” pozitúrát képviseli.

Végül a negyedik ikon, Keresztelő Szent János ábrázolása hasonló struktúrát mutat, mint Sergius és Bacchus képmása. Itt is medaillonban jelenik meg János „felettese”, Krisztus, akire Keresztelő Szent János a Jn 1,29-30. cselekménye szerint rá is mutat: „Íme az Isten báránya!”, ami a kezében hordozott töredékes feliraton is állt. A másik oldalon hasonló medaillonban Szűz Mária képe jelenik meg, s így a három figura egy olyan különleges deészisz-csoportot – az ikonosztáz központi hármas csoportja – alkot, amelyen Szűz Mária és Keresztelő Szent János nem a szokásos módon, kétoldalról kérlelik Jézust, hogy irgalmasan ítélje az emberiséget, hanem az egyik vele egy mennyei magasságból, a másik pedig evilági formája szerint innen a földről.

Ezt a medaillonos megoldást alkalmazza egy olyan ikon is, amelyet Uszpenszkij atya a Sinai-kolostorban hagyott, de amelyet stílusa alapján Belting egyértelműen összeköt a Kijevbe került ikonokkal. Ez az ugyancsak 6. századi ikon Szent Pétert ábrázolja, feje fölött Krisztus medaillon-képmásával, mellette két másik medaillonnal, amelyekben a kutatás többnyire az ikont készíttető és a kolostornak adományozó anyát és fiát látja.

Röviden összefoglalva ez az, amiért a négy képbe sűrített kiállítás A szent képek eredete címet viselheti. Részletes kibontásához persze olyan részletes katalógusra volna szükség, amely képről képre – és több más ikonnal is illusztrálva – elmondja azt, amit Belting és Mathews a maguk munkáiban. Reméljük, ez is megszületik majd, és olvashatjuk a háború után hat órakor a Kehelyben. Vagy inkább a Fekete Ökörben.