Égi és földi szerelem

Szász Endre Khayyam-illusztrációja

Adós vagyok még két képpel, amelyeket annak idején nem raktam be az orosz Khayyam-kiadás illusztrációi közé. Egyrészt hogy meg ne bontsák a szép négyszer négyes elrendezést, másrészt mert külön is akartam írni róluk.


Amelyikről ma írok, a megszokott nyugati Khayyam-ikonográfiát követi: bor és nő, vágyakozás és mulandóság. Nem sokban különbözik mondjuk a tizenhatos tábla tizenkettedik képétől. Egy dologban mégis: a gyertyában, amely a háttérben magához vonzza lángjával az éjjeli lepkéket.

A gyertya lángjában megsemmisülő pillangó képe a klasszikus perzsa költészet egyik legfontosabb motívuma. Annemarie Schimmel, a szúfizmus legnagyobb nyugati ismerője a perzsa versek képi világáról szóló könyvében – A Two-Colored Brocade. The Imagery of Persian Poetry, 1992 – azt írja, hogy az állatok közül csak a fülemüle népszerűbb nála (amelyről már többször írtunk, de perzsa jelentésének kifejtésével még szintén adósok vagyunk). Nem véletlen: mindkettő lélek-jelkép. A fülemüle az Isten után vágyakozó lélek jelképe, a pillangó pedig azé a léleké, amely megsemmisül Isten tüzében, eggyé válik vele, s így eléri minden szúfi legfőbb célját.

Ezer éven át sok ezer perzsa költő ismételte ezt a motívumot Indiától Isztambulig, a 9. századi szúfi vértanú Hallajtól a 20. századi szürrealista költőnőig, Forough Farrokhzadig. Szép klasszikus példája Hafez ghazel-je:

آتش آن نیست که از شعله ی او خندد شمع
آتش آن است که در خرمن پروانه ردند

âtash ân nīst ke az sho‘le-ye ū khandad sham‘
âtash ân ast ke dar kharman parvâne zadand

nem az az igazi tűz, amely a lámpa lángjában táncol
az az igazi tűz, amely a lepkét learatja

A gyertya lángjában megsemmisülő pillangó képét az európai klasszikus irodalom is használta. Erasmus az Adagia 1.9.51. Pyraustae exitus – „A tűzbogár halála” – fejezetében Aiszkhülosz egy töredékét idézi mint legkorábbi előfordulását, amely épp azért maradt fenn, mert már az ókorban is közmondásként idézték, s a görög közmondás-gyűjteményekbe is bekerült: Δέδοικα μωρόν (helyesen μῶρον) κάρτα πυραύστου μόρον, azaz minden ostobaság közül a legnagyobb ostobaság a pillangó halála a tűzben. Amilyen kevéssé hízelgő, annyira érzékelteti a görögök és perzsák már említett világnézeti különbségét. Erasmus ennek megfelelően a kapkodásra és a tiszavirág-életű dolgokra értelmezte a közmondást. Sebastián de Covarrubias pedig már egyenesen azt hangoztatja nagy lexikonában, hogy a pillangó „minden állat közül a lehető legostobább”.


A képet Nyugaton születése után kétezer évvel hozták először összefüggésbe a szerelemmel. Petrarca volt az, aki 141. szonettjében a szeretett hölgy szemét a lánghoz, s önmagát a körötte keringő pillangóhoz hasonlította. A kép az 1500-as évek petrarkista költészetében vált népszerűvé, éppen amikor Európa először került kapcsolatba a perzsa kultúrával.

Képen először a polihisztor Gabriele Simeoni formálta meg, ama Paolo Giovio humanista püspök tanítványa, akinek főművét, az Itália történeté-t a pápa rinocéroszának pusztulása kapcsán idéztük. Giovio másik, jóval vékonyabb, de annál nagyobb hatású főműve az 1550-ben megjelent Imprese militari et amorose volt, amelyben az előző fél évszázad jeles embereinek személyes jelképeit – impresáit – gyűjtötte össze. Bővített kiadását Simeoni adta ki 1574-ben Lyonban, negyven további jelképet a maga kútfejéből hozzátoldva. Ezek közül a tizenötödik volt a fenti, amelyhez az alábbi magyarázatot mellékelte:

Egyik nemes barátom felkeresett, hogy készítsek neki egy szerelmes impresát. Én egy gyertya lángja körül repkedő lepkét rajzoltam neki e szavakkal: COSÌ TROPPO PIACER CONDUCE A MORTE (TÚLSÁGOS GYÖNYÖR ÍGY VEZET HALÁLHOZ [Petrarca]), így mutatván eme állat természetét, amelyet a görögök, minthogy igen szereti a tüzet, πυραυστὴς-nek neveztek. Az impresát kétféleképpen lehet érteni. Egyfelől, a testre alkalmazva, nem kétséges, hogy (Platón szerint) aki szerelmes, az meghalt önmagának, s gondolatban (amely a lélek élete) a szeretett dologban él. Ezért mondta ez a filozófus egy szerelmessel találkozva: Ez másik testben él. Ha azonban e szerelmet morális értelemben véve a léleknek tulajdonítjuk, úgy bizonyos, hogy miközben az ember egy testi szépségben gyönyörködik (amelyet itt a gyertya ragyogásával jelképeztem), a teremtmény kedvéért gyakran elfeledkezik a Teremtőről, s botrányba esvén végül mind testét, mind lelkét elveszíti. Ahogy az történni szokott némely ostoba gazdag úrfiakkal, akik mikor szerelemről beszélnek, nincsenek egészen tisztában vele, testük mely részén is van a fejük.

Simeoni invenciója szép karriert futott be a 16-17. században felvirágzó jelkép-irodalomban. Ennek a szakirodalomban emblem game-nek nevezett úri huncutságnak, amely e két évszázadból több mint egymillió emblémát hagyott ránk (és ennek hányszorosa pusztult el!) a lényege az volt, hogy a költők és művészek egy közismert, emblémáskönyvekben népszerűsített jelkép-készletből merítettek, s mindig csak egy-egy finom lépéssel módosították a kiválasztott elem jelentését, amit az értő közönség nagy elismeréssel fogadott. A dolog modern megfelelőire ma is ki-ki ráismerhet saját szubkultúrájában.


Már Simeoni előtt is történt rá próbálkozás, hogy ezt a motívumot az európai képi kincs részévé tegyék. Gilles Corrozet 1543-as emblémáskönyvében La guerre doulce aux inexperimentez, „édes a háború a tapasztalatlannak” mottóval közölte (fent balra), amely Erasmus ünnepelt pacifista Dulce bellum inexpertis fejezetcímét visszhangozza: ennek még Pierre Bayle is külön fejezetet szentelt az 1695-ös nagy Dictionnaire-ben. A korai emblematika – a műfaj az 1530-as években alakul ki – jellemző fogása volt ez, hogy Erasmus nagy antik közmondásgyűjteményének, az Adagiá-nak különféle fejezeteit igyekeztek képi toposzokká alakítani. Ennek a toposznak az esetében azonban Simeoni szerelmi értelmezése sikeresebbnek bizonyult Corrozet háborúellenes értelmezésénél. Ez utóbbi csupán egyszer talált követőre, Juan Borja prágai spanyol követnél (1581) aki Fugienda peto, „a kerülendőt kívánom” címmel (fent jobbra) a háború kerülendő veszélyeire figyelmeztet, ám ezt mindjárt az értelem és a vágyak közötti belső háborúra értelmezi.


Simeoni szerelmi értelmezését a nagy németalföldi humanista, Hadrianus Junius vitte tovább, aki az Amoris ingenuis tormentum, „a hamis szerelem gyötrelmei” emblémában a gyertyát a szeretőit tönkretevő nőhöz hasonlítja, s miközben szorgos humanista módjára Erasmus valamennyi klasszikus hivatkozását idézi, ugyanakkor Simeoni Petrarca-idézetét is megfejeli egy másikkal: Così de ben amar porto tormento, „igaz szerelmem kínját így viselem.” A kettős mottó különös félreértéshez vezetett. Gabriel Rollenhagen (lásd fent) kétszer is beiktatta a képet nagy embléma-gyűjteményébe (1611), az egyiket Simeonitól, a másikat Juniustól átvéve a megfelelő Petrarca-mottóval. Az őt másoló George Withernek az angol emblematikát megalapozó A collection of emblemes-ben (1635) már gyanús is volt a duplázás, s a második képről (lásd jobbra) a lángot és a lepkét kitörölve Cui bono „Kinek használ?”-ra cserélte a mottót, azaz hogy kinek használ a gyertya, ha meg nem gyújtják. Talán ez volt idáig a kép legmerészebb átértelmezése. Követőre azonban nem talált. A jelkép számos kiadásban és nyelven megjelent, megfestett és megénekelt végső változata, Otho Vaenius Amorum emblematá-ja (1608) a hagyományossá vált formát vitte tovább, egy kis Cupidóval nyomatékosítva a szerelmi szálat.


A jelkép perzsa és európai szerelmi értelmezése között ilyenformán alapvető különbség van. Az európai értelmezésre Aiszkhülosz ítéletének – minden ostobaság közül a legnagyobb – árnyéka vetül, s arra a szerelmesre utal, aki valamilyen méltatlan – alantas, megalázó, elutasított – szerelemnek válik rabjává, majd áldozatává. A perzsa hagyományban azonban éppen ellenkezőleg a legmagasabb rendű, Isten felé törekvő, vele egyesülni vágyó szerelmet jelképezi. Ahogy ezt már Hammer-Purgstall, a kalandos életű osztrák diplomata-orientalista, a perzsa irodalom első kutatója is észrevette, akinek Hafez-fordítása Goethe Kelet-nyugati Díván-ját ihlette: „A keleti felfogás szerint a lepke a nyugatival ellentétben nem az állhatatlan és csapongó elme jelképe, hanem a legodaadóbb, önmagáról megfeledkező és önmagát feláldozó szereteté” (Geschichte der schönen Redekünste Persiens). Ez utóbbi értelmezést veszi át Goethe is a kép által inspirált Selige Sehnsucht (Boldog vágy) versében.

Ezért aztán az orosz illusztráció, amely a szkeptikus Khayyam által dicsőített földi szerelmet a gyertya lángjába repülő lepkékkel állítja párhuzamba, a perzsa hagyomány teljes félreértése. Perzsa sosem használná ez utóbbi jelképet evilági szerelemről szóló versben vagy miniatúrán, hiszen ez a motívum a szerelem és egyesülés sokkal magasabb rendű formáját jelenti számára.

A kép azonban egyetlenegyszer a nyugati hagyományban is felbukkan az isteni szeretet metaforájaként, mégpedig Avilai Szent Teréznél. A Libro de la Vida 17.7. fejezetében, a misztikus imádságnak arról a harmadik fokáról beszélve, ahol az akarat és értelem már elcsitultak, de az emlékezet még ide-oda csapong, „akár az éjjeli lepke”, azt mondja:

Algunas veces es Dios servido de haber lástima de verla tan perdida y consiéntela Su Majestad se queme en el fuego de aquella vela divina donde las otras potencias están ya hechas polvo, perdido su ser natural, estando sobrenatural gozando tan grandes bienes.

Isten olykor ezen az elveszett állapotán szánakozva könyörületesen megengedi, hogy elégjen annak az isteni gyertyának tüzében, amelyben a többi képesség már elhamvadt: s e nagy jótétemény folytán természetes állapotát elveszítve természetfelettivé válik.

Itt azonban nem arról van szó mint a szúfi misztikában, azaz a személy teljes feloldódásáról Istenben, hanem csupán egy emberi potentia ideiglenes lecsendesítéséről avégett, hogy az ember személyiségét megőrizve annál személyesebb kapcsolatba kerülhessen Istennel. Épp ez a legnagyobb különbség a keresztény misztika és a szúfizmus, a panteizmus vagy akár a goethei stirb und werde között. A keresztény Isten, akiben magában is összeolvadás nélkül él három személy, nem megszünteti a vele egyesülő személyét, hanem kiteljesíti azt. Ennek az egyesülésnek a metaforája pedig nem a lángban megsemmisülő pillangó, hanem inkább két másik olyan kép, amelyet a nyugati és a perzsa hagyomány egyaránt ismer, de csak a nyugati használta ilyen értelemben: a tűzből újjászülető főnix és a tűzben otthonra lelt és tökéletessé vált szalamandra.

Idegenekként

Kave Kiani fotója

Néhány hete jelent meg Iránban a Kamkárok szinte áttekinthetetlenül gazdag lemeztermésének új darabja, Bijan Kamkarnak a Mastan együttessel közösen készített Sâye-ye roshan-e mahtab, „Holdárnyék” című lemeze.


A Kamkárok nyolc kurd testvér, hét fiú és egy lány. Belőlük áll Irán egyik legsikeresebb együttese, a klasszikus kurd zenét játszó Kamkárok (perzsául Kâmkârhâ, kurdul Kâmkârân). Profi honlapjukon sok jó képük van, érdemes végignézni őket, már csak egy bepillantás kedvéért is az iráni zene fantasztikusan színes világába.


Ezen a lemezen azonban csak Bijan Kamkar, az együttes férfi szólistája szerepel közülük. Itt a Mastan együttes kíséri, amely csak 2005-ben alakult, de már a perzsa klasszikus zene ígéretes csillagai közé tartozik. Szúfi költők – Hafez, Rumi, Attar – verseit adják elő megzenésítve. „Megittasultság” jelentésű nevük is a szúfi misztikusnak arra az áhított állapotára utal, amikor végre ihat a szeretetnek az isteni Szerelmes által nyújtott kelyhéből.

A „Holdárnyék” lemezen csupa modern, huszadik századi szúfi költő verse szerepel. Közöttük Hushang Ebtehaj (1928), költői nevén Sayeh, „Árnyék” Irán-szerte ismert és idézett „Gharibâne” (Idegenként) című verse, amelyben az Isten utáni vágyakozásnak a hagyományos szúfi költészetből ismerős képeit fogalmazza újra. Jól illik hozzá a bonyolult és erőteljes kurd klasszikus zene, amelyben máig komoly hagyománya van a szúfi szertartások eksztatikus örömzenéjének, a semának.

A vers ismertségét jelzi, hogy itt csak néhány versszakot énekelnek belőle, újra meg újra visszatérve az elsőhöz, a szúfi-lét alapgondolatához: hogy idegenek vagyunk ebben a világban. Amellett többes szám helyett egyes számban éneklik: „keressed”, „idegen vagy” és így tovább, ami személyesebbé teszi a vers üzenetét. Az alábbi átírásban arany színnel jelölöm azt, amit Bijad Kamkar énekel, és sötét vörössel azt, amit csak a háttérben hallunk a férfikórustól és a női szólistától. A versszakok sorrendje is egy kicsit más: az ének a 9. versszak után a 7. versszakkal zárul, „a csönd házát keressétek”, ami igazán megfelelő befejezése egy dalnak.

A szokásos átírással szemben a hosszú magánhangzókat is jelölöm vízszintes ékezettel, hogy már olvasva is érezni lehessen a vers lüktetését. A magyar „a”-ként ejtendő â természetesen mindig hosszú, épp ez adja a perzsa vers sajátos hangzását. Ajánlom, hogy a szó szerinti fordítás mellett mindig olvassák végig hangosan az átírást is, mert csak a kettő együtt ad vissza valamit az eredeti vers élményéből.


Bijan Kamkar (Iráni Kurdisztán) & Mastan Ensemble (Teherán): Gharibâne (Idegenként) (3'19")

Idegenként

Gharibâne

غریبانه

keressétek, keressétek ebben a házban keressétek ebben a házban idegenek vagytok idegenekként keressétek	بگردید ، بگردید ، درین خانه بگردید دراین خانه غریبند ، غریبانه بگردید begardīd, begardīd, dar in khâne begardīd dar in khâne gharībīd, gharībâne begardīd
egy madár itt sétált lelkemnek társa volt e világ nem az ő fészke fészke nyomát keressétek	یکی مرغ چمن بود که جفت دل من بود جهان لانه ی او نیست پی لانه بگردید yekī morgh-e chaman būd ke joft-e del-e man būd jahân lâne-ye ū nīst pey-e lâne begardīd
egy pohárnok megittasult a függöny mögött leült a kelyhet előreküldte hogy ittasan keressétek	یکی ساقی مست است پس پرده نشسته ست قدح پیش فرستاد که مستانه بگردید yekī sâghī-ye mast ast pas-e parde neshast ast ghadah pīsh ferestâd ke mastâne begardīd
ha az öröm az ittasságból fakad, kié az ajkak mögött a lélek? egyik kézből a másik kézbe – szerződést mért keresnétek?	یکی لذت مستی ست ، نهان زیر لب کیست ؟ ازین دست بدان دست چو پیمانه بگردید yekī lazzat-e mastī’st, nahân zīr-e lab kīst? azīn dast bedân dast cho peymâne begardīd
egy idegen madár szívem kertjében evett magamhoz szelídítettem – a magok nyomát keressétek	یکی مرغ غریب است که باغ دل من خورد به دامش نتوان یافت ، پی دانه بگردید yekī morgh-e gharīb ast ke bâgh-e del-e man khōrd be dâmash betân yâft, pey-e dâne begardīd
a hajnali szél kedves lehelete az a jó illat, amit érzek? itt van ő, itt van ő, az egész házban keressétek.	نسیم نفس دوست به من خورد و چه خوشبوست همین جاست ، همین جاست ، همه خانه بگردید nasīm-e nafas-e dūst be man khōrd o che khoshbūst haminjâst, haminjâst, hame khâne begardīd
sosem hallott dallam szól önmagából születve a zajban ne énekeljetek a csönd házát keressétek	نوایی نشنیده ست که از خویش رمیده ست به غوغاش مخوانید ، خموشانه بگردید navâye nashenīd’ ast ke az khavīsh ramīd’ ast be ghughâsh nakhânid, khamushâne begardīd
mint a földre hulló könnyeket kifacsarjuk a szőlő levét erjedéséből dal fakad – a kocsmákban keressétek	سرشکی که بر آن خاک فشاندیم بن تاک در این جوش خروش است ، به خمخانه بگردید sershekī ke bar ân khâk feshândīm bun-e tâk dar in jūsh khorūsh ast, be khamkhâne begardīd
milyen édesség és illat álmomban érzem talán? ezt a nektárral telt rózsát pillangók, ezt keressétek	چه شیرین و چه خوشبوست ، کجا خوابگه اوست ؟ پی آن گل پر نوش چو پروانه بگردید che shīrīn o che khoshbū’st, kojâ khavâbge ū’st? pey-e ân gol por-e nūsh cho parvâne begardīd
az okoskodást nevessétek szerelmét ne csodáljátok lánccal körülvett körében bolondok, mit keresnétek?	بر آن عقل بخندید که عشقش نپسندید در این حلقه ی زنجیر چو دیوانه بگردید bar ân 'aghal bekhandīd ke 'eshghash nepasandīd dar īn halghe-ye zanjīr chu divâne begardīd
a szomorúság e lakhelyén az ő jelét nem láthatjátok ha a kincset kívánjátok a romok közt keressétek	درین کنج غم آباد نشانش نتوان دید اگر طالب گنجید به ویرانه بگردید darīn kanj-e gham âbâd neshânash netavân dīd agar zâleb-e genjīd be vīrâne begardīd
a remény kapujához kulcs ha van, ti magatok vagytok ama régi kőlakaton zárat mért is keresnétek	کلید در امید اگر هست شمایید درین قفل کهن سنگ چو دندانه بگردید kelīd-e dar-e omīd agar hast shomayīd darīn ghofal-e kohan-e sang cho dandâne begardīd
árnyék rejti a varázslat folytán álomba merült várat? ne az álmokban kutassátok az áhítatban keressétek	رخ از سایه نهفته ست ، به افسون که خفته ست ؟ به خوابش نتوان دید ، به افسانه بگردید rokh az sâye nehfat’ ast, be afsūn ke khoft’ ast? be khavânash netân dīd, be afsâne begardīd
lénye lényembe mart elragadott, elragadott áradó melegét fogadjátok hálás szívvel keressétek	تن او به تنم خورد ، مرا برد ، مرا برد گرم باز نیاورد ، به شکرانه بگردید tan-e ū be tanam khōrd, marâ bord, marâ bord garm-e bâz biâvard, be shokrâne begardīd

A sétáló és a kertben eszegető madár képe hihetőbbé teszi azt, amit annak idején furcsálkodva olvastam, hogy a nagykállói haszid rabbi a magyar népdal zöld erdőben, sík mezőben sétáló madarát Isten jelképének értelmezte.

„Biszmilláh-madár”, a Bismillah al-rahman al-rahim, „Isten, a jóságos és irgalmas nevében” koráni vers betűiből összerakva

Hushang Ebtehaj még él, 1987 óta Kölnben. Igazán boldog lehet. Nem elég, hogy költői tehetséget kapott, s hogy a világ egyik legszebb nyelvén írhatja verseit, hanem ezenfelül a világ egyik legkifinomultabb zenei kultúrájának legnagyobb képviselői – Kamkar előtt már Shajarian, majd fia, Homayun – zenésítik meg, s százmillió ember énekli, idézi és olvassa őket. Akikhez most már olvasóinkat is hozzászámíthatjuk.

Rumi és Bach

Különös élmény megtapasztalni, hogy nemcsak a mi nyugati világunk fantáziál más civilizációkról, hanem azok is a miénkről. Persze legtöbbjük számára a Nyugat kultúrája már a mindennapokba beépült valóság, amely sok teret nem hagy a fantáziának, de vannak még kivételek, mint például Perzsia.

Nem tudom, igaz-e az a kamaszkoromban hallott történet, amely szerint Khomeini, amikor megkérdezték tőle, mi a véleménye Bach és Beethoven zenéjéről, azt válaszolta, hogy „nem ismerem ezeket az urakat”. Annyi azonban bizonyos, hogy manapság nem sok lehetőség nyílik megismerni őket Iránban.

A teheráni CD-boltok berendezése elegáns, kínálata fönséges, munkatársai lenyűgözően barátságosak. Bármelyik nyugat-európai bolttal fölveszik a versenyt. Szívesen időztünk el bennük sok-sok órát, perzsa klasszikus CD-ket hallgatva, teát szürcsölgetve – a Szijah o Szefid („Fekete-Fehér”, merthogy egy mozival van társbérletben) boltban nem volt tea, ott dobozos őszibaracklét kaptunk szívószállal – és a zenészekről beszélgetve az eladókkal, akik gyakran maguk is játszanak valamilyen iráni hangszeren. Egy dolog tűnt fel csupán: az európai klasszikus zenei CD-k kínálata. Nem az, hogy ne lettek volna, mert valamennyi még volt is. Hanem az, hogy éppolyan esetleges volt a kínálatuk, mint mondjuk kínai vagy arab – vagy éppen perzsa – klasszikus zenéből mondjuk a néhai Amadeus vagy a már szintén néhai Hungaroton lemezboltban. Jók és rosszak egyaránt, esetlegesen válogatva és minden belső rendező elv nélkül ömlesztve – úgy hozzá vagyunk már szokva ezekhez a minden európai lemezbolt által alkalmazott rendező elvekhez, hogy teljesen megdöbbent a hiányuk –, ami azt sejtette, hogy a közönség talán csak annyira ismerheti ezt a zenét, mint a miénk a kínait, arabot és perzsát. És jól sejtettük.

Még idehaza találtuk ki, hogy Bach-CD-ket viszünk ajándékba. Azokat a zenéket, amelyeket a leginkább szeretünk és a legtöbbre tartunk – a hegedű-szólószonátákat Grumiaux, és a Kunst der Fugét Szokolov előadásában –, s amelyekkel a mi kultúránk legjavát mutathatjuk meg azoknak az embereknek, akiknek kultúrája annyi csodálatos zenével ajándékozott meg minket az utóbbi években. Különös volt látni a megajándékozottak arcát. Túl azon az újdonságon, hogy az európai ember ad – úgy láttuk, ez mindenkit meglepett –, az a mély, távolságtartó tisztelet látszott rajtuk, mintha egy nagy filozófus műveit kapták volna meg díszkötésben, eredeti nyelven. Tudták, hogy Bach nagy név egy nagy civilizáció számára, de nekik nem volt személyes közük hozzá. Épp a Szijah o Szefidben történt, hogy arról beszélgetve, mi teszi a jó zenét, felraktuk az egyik CD-t, s míg Szokolov játszott, mi azt elemeztük, mitől is jó, ahogy játszik. A lemez már a felénél tartott, mire a fiúnak – aki a perzsa klasszikus zenében egyébként rendkívül jártas volt – leesett, hogy ez is zene, nem csak egy kulturális ikon, s hogy éppen úgy lehet – jól vagy rosszul – játszani és elemezni, egyszóval viszonyban lenni vele, mint saját jól ismert zenéjével.

Davood Azadnak még nem esett le. Elismert perzsa lantjátékosként és énekesként, s nem utolsósorban tényleges szúfiként mestere, Rumi tiszteletére tavalyelőtt, a Rumi-évben jelentette meg The Divan of Rumi and Bach című lemezét, amelyen Rumi verseit énekli és kíséri taron, a jellegzetes nyolcas formájú észak-iráni lanton, miközben az alapot Bach zongoradarabjai adják. Ebből elvileg még akár jó is kisülhetne, bár soha nem hallottam még olyan Bach-feldolgozást, amely hozzáadott volna valamit az eredeti értékéhez, s ne inkább elvett volna belőle. De nem sül ki. A zene groteszk, komikus hatást kelt. Különös módon hasított. Az ének és a tar a perzsa zene sztenderdjét hozzák, noha a játék színvonalának egyértelműen árt, hogy ki kell lépnie a perzsa zene meditatív ritmusából, és a kötött európai ritmushoz kell alkalmazkodnia. A Bach-darab viszont olyan gépiesen és primitíven szól mögötte, akár a verkli.


Rumi: Áldás rád + Bach: 3. angol szvit, Gavotte I és II (7'40")

Jean Durand írja The art of Persian music (Washington, 1991) c. nagy bevezető monográfiájában: „Ha nem értünk valamilyen zenét, azt hajlamosak vagyunk monotonnak és önmagát ismételgetőnek érezni. A nyugati zene is rendkívül monotonnak tűnik a legtöbb keleti ember számára.” Ha ez igaz, úgy ezen a lemezen saját fülünkkel is meghallhatjuk, milyennek tűnik számukra.

Különös érzés olyan zenész előadásában hallani Bachot, aki technikailag elég képzett ugyan a kottakép akusztikus reprodukciójához, de nincs birtokában annak a hagyománynak, amely megmondaná, hogyan adja elő. Európában mire valaki ezen a szinten megtanul zongorázni, addigra már – jórészt tudtán kívül – a hagyományt is elsajátította. Érti, miről szól ez a zene, mi az a belső dinamikája – Bachnál kontrapunktikája –, amelyet ki kell bontania, s hogy az mekkora teret enged neki saját egyénisége kibontakoztatásához. Viszonya lesz hozzá. Ez a viszony aztán sokféle lehet Perahia finom, jelzésszerű díszítéseitől Schiff gazdag tónusain át Glenn Gould zaklatottságáig. Még Robert Levin végletes visszafogottsága sem azonos Azad verklijének gépiességével – a végletes visszafogottság is egy viszony, amit lehet szeretni vagy nem szeretni. (Azért én furcsállom, hogy a stuttgarti Bachakademie épp az ő előadását válogatta be a Hänssler-féle Bach-összkiadásba.)


Murray Perahia, Gavotte I (1'32") és Gavotte II (1'38")

Glenn Gould, Gavotte I (0'50") és Gavotte II (1'09")

Robert Levin, Gavotte I és II (3'48")

Schiff András, Gavotte I és II (3'21")

Ivo Pogorelich, Gavotte I és II (4'31")

A kérdés csak az, hogy miért játszik valaki olyan zenét, amihez nincs viszonya. Azad perzsa és nyugati sajtóját olvasva azt látom, ugyanazért, amiért európai és amerikai együttesek játszanak – teljesen félreértett – tibeti vagy arab zenét: mert van rá fizetőképes kereslet. A perzsa blogok áhítattal írnak „a mi fiunkról”, aki még a nyugati zenét is az iszlám misztika szolgálatába állította, a nyugati ezoterikus körök pedig áhítattal hallgatják a nyugati ritmusba és dallamba beleerőszakolt és lebutított keleti zene-foszlányokat, amelyeket egy igézően guru-külsejű iráni szúfi játszik átszellemült arccal. Mennyivel egyszerűbb és kifizetődőbb ez, mint amit például Majid Derakhshani, a legnagyobb élő tar-játékos tesz: hogy intézetet hoz létre Németországban a valódi perzsa zene népszerűsítésére a nyugati világban, s ilyen zene kíséretében adja elő Rumi verseit is, ahogyan az a legnagyobb élő perzsa énekessel, Mohammad Reza Shajariannal együtt készített alábbi felvételén hallható.

Rumi - Shajarian, Derakhshani: Ân jâm-e jân afzâi-râ bar-riz bar jân sâqia!
(A léleknövelő kelyhet öntsd lelkembe, pohárnok!)

Hen panta einai. All Is One. Secko jedno.

„Szúfi” – írta egy amerikai diáklány a vallásfenomenológiai szeminárium statisztikai célú kérdőívének „Vallása” rovatába. „Szúfi?” kérdeztem. „Mit csinál mint szúfi?” „Hát, szúfi táncokat táncolunk és Rumi verseit olvassuk.” „Ezek szerint tud perzsául?” „Nem. Minek az? Hiszen Rumi le van fordítva angolra!”

Jalaladdin Rumi nagy tanító költeményének, a Mathnawīnak filológiailag hű fordítása ugyan pontosan visszaadja a mű tartalmát, ám semmit sem közvetít a vers szépségéből. Az angol prózai fordítások alapján készült igen szabad átültetésekben pedig gyakran elvész az eredeti értelem, s elsikkadnak a csodálatos szójátékok és asszociációk. Felsóhajtottam. „A Koránt is tanulmányozzák?” kérdeztem a szúfi-lányt. Hitetlenkedve nézett rám. „Minek? Mi szúfik vagyunk, nem – hogy is mondják – mohamedánok!” Megráztam a fejem. „De hát a szúfik muszlim misztikusok!” válaszoltam. „Ó dehogy, mi minden vallást szeretünk. A szeretet a legfontosabb!” mondta sugárzó arccal. Még egy utolsó próbálkozást tettem: „És mit tud Mohamed prófétáról?” Ahogy gyanítottam, egyáltalán semmit sem tudott arról, aki minden valódi szúfi számára saját mester-tanítvány-láncolatának kezdő- és fókuszpontja, aki az első igazi szúfi volt. Feladtam.

De hát mit is lehet tenni, amikor egy igen népszerű író rezzenéstelen arccal állítja, hogy Goethe, Szent Ferenc, Napóleon és sokan mások mind szúfik voltak? Milyen alapon várhatjuk ezek után a széles közönségtől a szúfizmus történetének és lényegének mélyebb ismeretét? Hiszen arra a kérdésre, hogy mi is valójában a szúfizmus és mi teszi a szúfit, amúgy sem könnyű általános érvényű választ adni.

(Annemarie Schimmel, Sufismus. Eine Einführung in die islamische Mystik, München: Beck, 2000)

Függöny mögül, homályosan. Egy Omar Khayyam-vers fordításai

اسرار ازل را نه تو دانی و نه من
وين حرف معما نه تو خوانی و نه من
هست از پس پرده گفت‌وگوی من و تو
چون پرده برافتد نه تو مانی و نه من

Asrâr-e azal-râ na to dâni o na man
win harf-e mo'ammâ na to khâni o na man
hast az pas-e parde goftogu-ye man o to
chun parde baroftad na to mâni o na man

Ahmad Shamlou előadásában (1'03")

Saját, szó szerinti fordításomban:

Az örök titkokat nem ismered se te, sem én a rejtett írást el nem olvasod se te, sem én a függöny mögött rólam és rólad folyik a szó mire lehull, nem vagy már se te, sem én

A perzsa eredeti lefordíthatatlan szépsége elsősorban finom eszközökkel felépített feszes zenei struktúrájából fakad. A verset a három soron át ismétlődő na to... o na man, „sem te... sem én” szerkezeten belül váltakozó dâni - khâni - mâni, „tudsz - olvasol - maradsz” rím fogja szilárd keretbe. Ezeket a sorokat az „á” és „â” (hosszú magyar „a”) magánhangzók és a „r, l, m, n” mássalhangzók uralják és teszik méllyé, zengővé, végzetszerűvé, mintha csak az Egy Gyűrű verseit hallgatnánk (azt hiszem egyébként, Tolkien sokat kölcsönzött a perzsából a mordori nyelvhez). Ezzel a három sorral alkot éles kontrasztot az utolsó előtti, amelyben a magánhangzók hirtelen magassá és nyílttá, a mássalhangzók pedig sziszegővé és kopogóvá válnak, és a „se te sem én” szerkezet is visszájára fordul, „én és te”-vé (man o to).

A vers két ponton is nehezen értelmezhető. A kisebbik probléma az, hogy a második sorban lévő harf-e mo'ammâ („titkos írás/szó”) helyén sok változatban hall-e mo'ammâ („a rejtvény megfejtése”) áll. Így halljuk Shamloutól is a fenti előadásban. Az ezt követő khândan („elolvasni”, ill. „kimondani”) ige mindkét lehetőséget megengedi. Az újabb kiadások a harf-ot részesítik előnyben, ezért én is ezt követem. Ám ennek fordítása sem egyértelmű: éppúgy lehet „a titkos írást elolvasni”, mint „a titkos szót kimondani”. Francesco Gabrieli, Khayyam olasz fordítója (1944, nála a vers a 193. számot viseli) például az utóbbira szavaz:

I segreti dell’eternità né tu né io conosciamo Quella parola misteriosa né tu, né io sappiam profferire Di dietro un velo si svolge il tuo e mio parlare: quando cade il velame, né tu né io ci siam più. (Az örökkévalóság törvényeit sem te, sem én nem ismerjük Ama titokzatos szót sem te, sem én nem tudjuk kimondani Fátyol mögül folyik a te és én beszélgetésünk: amikor a fátyol lehull, sem te, sem én nem vagyunk már.)

A kifejezéshez fűzött jegyzetében még meg is magyarázza, hogy „ama titokzatos szó” „la chiave del mistero dell’universo”, azaz a világmindenség misztériumának kulcsa lenne. Az ötlet érdekes, de teljesen légből kapott. Ilyen szóra a szúfi hagyományban nincs semmilyen utalás. Ezért fordítottam inkább „rejtett írásnak”, de meg kell még néznem, milyen hagyománya van ennek a metaforának a szúfi költészetben.

Ám az igazi nehézséget a harmadik sor okozza. Ezt ugyanis többféleképpen lehet fordítani, és mindegyik fordítással van valamilyen probléma.

A mondat szó szerint annyit tesz: „függöny mögül van én és te beszélgetése”. A legegyszerűbb lenne tehát így fordítani: „függöny mögül beszélgetünk egymással, te meg én”. Így találjuk Gabrielinél is, aki a „fátyol” szóhoz mindjárt egy második félrevezető kommentárt is fűz, amelyben ezt az emberi testtel azonosítja: mintha Khayyam az univerzum titokzatossága után arra térne rá, hogy még egymást sem érthetjük meg, míg testben élünk e földön. Ez a wittgensteini probléma azonban egyáltalán nem érdekelte a szúfikat. Írásaikban utalást sem találunk rá. Őket egyedül az Istennel való közvetlen kapcsolat lehetősége és evilági korlátai foglalkoztatták, s az utóbbiakra utaltak újra meg újra a „fátyol” toposzával. Hogy ez a toposz mennyire közkeletű volt, azt jól mutatja, hogy a nemrég (2003) elhunyt nagy iszlamista, Annemarie Schimmel is az As through a veil: mystical poetry in Islam címet adta a szúfi költészetről szóló alapművének.

Ez a metafora azonban azt feltételezi, hogy mi a misztériumot előlünk elrejtő fátyol vagy függöny előtt vagyunk. Hogyan szólhat akkor mögüle a mi beszélgetésünk?

Az egyik legfrissebb és legpontosabb angol Khayyam-fordítást Peter Avery és John Heath-Stubbs adták ki 1979-ben. Ez a fordítás az előszó szerint „as literal an English version of the Persian originals as readability and intelligibility permit”. A 7. vers harmadik sorában e kompromisszum szellemében igyekszenek összebékíteni egymással a perzsa eredeti „mögül”-jét és a hagyományos fátyol-metafora „előtt”-jét olyan módon, hogy a „mögül”-t inkább „ezen az oldalán”-nak fordítják.

Neither you nor I know the mysteries of eternity, Neither you nor I read this enigma; You and I only talk this side of the veil; When the veil falls, neither you nor I will be here.

Igor A. Golubev 2005-ben megjelent monumentális orosz kiadásában – több, mint 1300 négysorost gyűjtött össze Khayyamtól és fordított le perzsából – még nagyobb költői szabadságot engedélyez magának. A nála 996. számot viselő versben nem a lepel mögül beszélünk, hanem a lepel mögött rejtőző titokról. Megnyugtatóbb, józanabb, hogy úgy mondjam materialistább megoldás, csak éppen a perzsa eredeti nem támasztja alá.

Покрова с вечных тайн ни ты не снял, ни я: Неясным письменам ни ты не внял, ни я. Гадаем мы с тобой о скрытом за покровом... Но упади покров – ни ты б не встал, ни я. (A leplet az örök titkokról nem vontad le se te, sem én A homályos írást nem értetted meg se te, sem én Találgatunk veled a lepel mögött lévő titokról, De dobd le a leplet – s nem kelsz fel se te, sem én.)

A dilemma egy másfajta megoldása az, hogy nem mi vagyunk a függöny mögött, hanem rólunk beszélnek a függöny mögülről, csak Khayyam a vers ritmusa kedvéért kihagyta a دربارۀ darbâre-ye „-ról- ről” elöljárószót a man o to elől. Ezen a feltételezésen alapul több tekintélyes változat is, így például a kiváló perzsa filológus, Edward Henry Whinfield (1836-1922) Khayyam-fordítása (1882 és 1883, nála ez a vers a 389. számú), aki Hafez és Rumi első gazdagon kommentált nagy fordításait is készítette:

Nor you nor I can read the etern decree To that enigma we can find no key They talk of you and me behind the veil But, if that veil be lifted, where are we?

Ilyen kihagyást tételez fel Karim Emami (1930-2005) perzsa költő és homme de lettres is. Khayyam-gyűjteménye, amelyet 1988-ban The Wine of Nishapur címmel adott ki Nassrollah Afje'i kalligráfiáival és Shahrokh Golestan fotóival kísérve, az első olyan angol Khayyam-fordítás, amelyet perzsa fordító készített.

Eternal secrets are not for you and me to share Cryptic letters are not for you and me to read. Behind the curtain there is a muffled discussion of you and me, And when the curtain falls, there will be no longer a you or I.

Tíz évvel később egy másik perzsa irodalmár, a Vancouverben élő Shahriar Shahriari készített néhány szépen csengő és tartalmilag is hű angol fordítást, amelyeket a perzsa eredetivel, Fitzgerald változatával és egy névtelen német fordítással együtt tett közzé az okonlife.com oldalon. Sőt szép középkori perzsa szokás szerint még egy-egy rövid négysorossal is megfejeli az egyes verseket, amelyben kibontja azok morális tanulságát. A jelen vers harmadik sorában ő is Whinfield és Emami értelmezését hagyja jóvá, miközben a második sorban tőlük eltérően a hall-e mo'ammâ változatot veszi figyelembe. Komikus módon a párhuzamosan közölt német fordítás viszont Golubev gyalogjáró megoldását követi.

The secrets eternal neither you know nor I And answers to the riddle neither you know nor I Behind the veil there is much talk about us, why When the veil falls, neither you remain nor I. Meaning: In vain we scream, in vain shout And try our best to find out And when it’s end of our route What’s left is simply naught.

Edward Fitzgerald (1809-1883), aki 1859 és 1879 között elsőként tette közzé négy kiadásban összesen száztizennégy Khayyam-vers angol fordítását, megteremtve ezzel az európai Khayyam-kultuszt, bevallottan szabadon bánt alapanyagával. Fordításai sokkal inkább tükrözik az ő és viktoriánus kora ízlését, mint a versek eredeti mondandóját. Ebben a négysorosban (a 32. számú az 1., 3. és 4. kiadásban, míg a 35. számú a másodikban) úgy kerüli meg a harmadik sor értelmezésének problémáját, hogy külön idézi a fátyol toposzát a második sorban – elhagyva onnét a rejtett írást, valamint az első sorban is új, saját metaforával helyettesítve az „örök titkot” –, és függetleníti tőle a „te és én”-ről szóló sejtelmes párbeszédet, amelyet ilyenformán mintha a lidércek suttognának köröttünk a lápon, mielőtt lesújtana ránk a végzet. Szép gothic megoldás, de az eredetihez nem sok köze van.

There was a Door to which I found no Key There was a Veil past which I might not see: Some little talk awhile of ME and THEE There seem'd – and then no more of THEE and ME.

Nagy szükség volna ezen a ponton egy alapos perzsa Khayyam-kommentárra. Nekem csupán egy viszonylag szűkszavú – de így is ötszáz oldalas – változatot sikerült beszereznem Teheránban ترانه های خیام Tarânaha-ye Khayyâm, azaz „Khayyam dalai” címmel Mohammad Baqer Najafzadeh Barforush szerkesztésében (Amir Kabir kiadó, 2004). Ez sem volt könnyű, mert Khayyamból a legtöbb könyvesbolt csak zsebkiadást tart. Végül a ثالث Saless kiadó boltjában találtam rá, a Kharimkhân-e Zand sugárúton, ahol a leggazdagabb választékot kínáló könyvesboltok vannak: a Mohammad Estelami szerkesztette jó Hafez-kiadást is csak itt árulták. A kommentár idézi a Rumi-kutató Mohammad Taqi Ja'farinak (1923-2007) e vers két utolsó soráról írott fejtegetését, aki szintén úgy értelmezi ezt sort, hogy rólunk beszélnek a függöny mögött:

با دقب کافی در این رباعی، می بینیم، چند علم در این رباعی ادعا شده است: علم یکم: واقعیات در معرفت بشری بر دو نوع است. نوع اول، روشن، آشکار و قابل فهم. نوع دوم، تاریک و معما و غیر قابل فعم، علم دوم: عالم هستی بر دو رویه تقسیم می گردد: ۱) رویۀ پشت پرده. ۲) رویۀ ظاهری پرده. علم سوم: گفتوگویی دربارۀ من و تو در پشت پرده در جریان است. علم چهارم: اگر پرده برداشته شود نه تو خواهی ماند و نه من (که البته این علم چهارم دارای احتمالاتی است.) ی

Ha figyelmesen olvassuk ezt a rubáít, megláthatjuk, hányféle tapasztalatról ad számot benne [Khayyam]. Az első tapasztalat az, hogy a valóság az emberi tudásban kétféle formában van jelen: egyfelől világos, nyilvánvaló és érthető formában, másfelől sötét, titokzatos és érthetetlen formában. A második az, hogy a bölcs megkülönbözteti a dolgok két arcát: 1. a függöny mögöttit és 2. a függönyön kívül lévőt. A harmadik az, hogy a kettőnkről szóló társalgás a függöny mögött zajlik. A negyedik pedig az, hogy ha a függönyt elvonjuk, sem te nem maradsz meg, sem én (ez a negyedik tapasztalat természetesen csupán feltételezhető és valószínűsíthető jellegű).

De vajon ki beszélhet rólunk a függöny mögött? Az iszlám Istene magányos Isten, nem a keresztény Szentháromság, amelynek személyei között örök dialógus folyik. Abszolút fönsége kizárja, hogy „társalogjon” teremtményeivel. A legmagasabb rendű szellemi létezőknek is csupán parancsot ad, Mohameddel is csak angyal közvetítésével érintkezett. Még a szúfi is, aki a legteljesebb közelségre törekszik Vele, csupán szótlanul feloldódhat és elveszhet Benne, „mint a pillangó a gyertya lángjában”. Azonfelül nagy elbizakodottság lenne azt gondolni, hogy egy ilyen Isten, ha egyáltalán társalog, éppen rólunk társalog, bármilyen nagy elégtétel lenne is ez a pascali nádszál számára.

Azt remélem, hogy idővel, ahogy jobban megismerem az iszlám misztikus költészetét, és talán részletesebb Khayyam-kommentárhoz is hozzájutok, pontosabban megértem majd ezt a sort is.

Addig is lássuk egy pillanatra, hogyan birkózott meg a magyar Khayyam-fordítás ezzel a verssel.

A magyar Khayyam-hagyományt Szabó Lőrinc teremtette meg, aki Fitzgerald angoljából fordította le a verseket háromszor is, 1920-ban, 30-ban és 43-ban. Az 1920-as első kiadáshoz előszót is írt (amelynek egy másik változatát a Nyugatban is közzétette), s ebben az égig magasztalja Fitzgerald – és így közvetve a maga – felfedező és úttörő érdemeit, mint akik letörölték Khayyam – egyébként nem is sokat érő – verseiről hét évszázad feledésének porát:

Mert élt egy Omar Kháyyám, messze-messze, valahol Perzsiában, réges-régen, a tizenegyedik és tizenkettedik század határán [...] teljesen elhagyatva és félreismerve, nagy nyomorban, míg végre Naisápurban meghalt. Sírját még ma is mutogatják. [...] Versei nem maradtak fenn. Azaz, hogy maradt utána vagy 1000 rubái, de ki tudja, hogy ő írta-e azokat. Egy részét valószínűleg, de ezt sem lehet kiválogatni. [...] Nem is keltett semmi hatást, mikor e kis költeményeket kibetűzték a felfedezett papirusz-tekercseken. [sic!!!] Úgy látszott, hogy Omár Khájjám véglegesen elveszett a világ számára. Egész a múlt század közepéig hasztalan várta felfedezését az elfelejtett nagy költő. Ekkor jelent meg, 1859-ben, Edward Fitzgerald angol fordítása.

Pedig ha már egyszer tudott Khayyam nishapuri sírjáról, igazán fellapozhatta volna Vámbéry Ármin Vándorlásaim és élményeim Perzsiában című népszerű útleírásának Nishapurról szóló fejezetét. Vámbéry, aki Fitzgerald első fordításainak megjelenése idején járta be Perzsiát, itt ezt jegyezte fel:

A másik költő, akinek tetemei Nisápúrban pihennek, Hajjám, az előbbinek [Attarnak] merev ellentéte. [...] Mindamellett Hajjám épp annyira olvastatik, mint a másik.

Egyébként még ma, több mint száz év múlva is így áll a helyzet. Aki látta Abbas Kiarostami Elvisz minket a szél című filmjét, biztosan emlékezni fog arra a jelenetre, ahogy a kurd falucska öreg körorvosa és a faluba látogató mérnök egy rozzant kismotoron robognak az álomszép kurd tájban kanyargó fehér földúton, és együtt harsogják Khayyam verseit.


Szabó Lőrinc az 1920-as és 30-as kiadásban így fordítja ezt a verset (30. ill. 33. számmal):

Volt egy Kapu: de kulcsa elveszett; volt egy Fátyol: nem tépte szét kezed; ma még miénk a hír s holnapra már kiejt rostáján az Emlékezet!

Érthető, hogy a fiatal és ambíciózus Szabó Lőrincet sokkal inkább foglalkoztatta a hírnévnek és a hírnév mulandóságának problémája, mint akár Khayyamot, akár Fitzgeraldot az ő eredeti változataikban. Azáltal azonban, hogy a „rólunk szóló beszéd” alanyát a transzcendens függöny mögülről a világba emelte át, a szúfi misztika Fitzgerald által meghagyott utolsó maradványait is kiirtotta a versből, s éppolyan materialistává tette azt, mint Golubev a maga változatát. Nem tudni, erre ébredt-e rá, elismerésszomja csillapult-e valamelyest a következő huszonhárom évben, vagy egyszerűen csak gondosabban elolvasta Fitzgerald eredetijét, de tény, hogy az 1943-as harmadik kiadásban 32. számmal már ez a változat szerepelt:

Volt ott egy Kapu, kulcsa elveszett; volt egy Fátyol, látni nem engedett; mondták, hogy ÉN meg TE, de azután a TE meg ÉN elnémult, vége lett.

Szabó Lőrinc mellett egyetlen másik magyar Khayyam-fordítót érdemes megemlíteni csupán, Tandori Dezsőt, őt is csak azért, mert nem Fitzgerald angoljából, hanem az iszlamista Simon Róbert eredeti nyersfordításából készítette a maga változatát. De készíthette volna akármi másból is, az eredmény Khayyam helyett éppúgy Tandori lett volna, mint a mester bármely más műfordítása.

Titkát az örökvalónak éljük – s mire van? Rejtély ez az írás, sose értjük, mire van. Színmű, hol a függöny épp a lényeg veleje, felmegy, lemegy, és bár soha nem kérjük – van.

Két soron át még csak-csak bírta figyelemmel, de a harmadikban már elfogyott a cérna. Minthogy odáig se veréb, se ló, se medve nem volt a versben, a „függöny” szó hallatán ingerülten felmordult: „innen már én folytatom”. És folytatta. Khayyam ugyan nem fogja ezt megköszönni neki, de a magyar irodalom ennek köszönheti az ércbe kívánkozó „a lényeg veleje” fordulatot, amely éppúgy méltó párdarabja Karinthy zseniális leleményének, a Leacock-paródia címében szereplő „a rejtély titkának”, mint ahogy az egész fordítás (no nem bánom, Szabó Lőrincé is) a Karinthy másik paródiájában szereplő Ady-műfordításnak, amelynek során a Gangesz partjai néhány lépésben Herz-féle szalámivá lényegülnek át.

Tandori tévedésére azonban a Steinert Ágota által több fordítótól válogatott Khayyam-kötet, a Terebessnél 1997-ben megjelent A mulandóság mámora teszi fel a koronát. Steinert ugyanis a 47. szám alatt ezt a Tandori-fordítást – nyilvánvalóan ugyancsak a „függöny” hívószavának engedelmeskedve – úgy közli, mint annak a Szabó Lőrincnél 1943-ban 52. számmal szereplő rubáínak egy másik fordítását, hogy:

átvillan az Örök Színpadon és megint a Homály Függönyébe vész, mely körülömli a Drámát, mit Ő maga rendez, játszik és maga néz.

Függöny, függöny. Úgyis minden Khayyam-vers egyugyanarról szól, megírta ezt már Fitzgerald. Hogy pedig függöny és rendező hogy a csudába kerül a nyolszáz évvel ezelőtti perzsa színpadra, az már legyen egy következő Khayyam-vers fordításának és elemzésének tárgya.

Ki-ki saját kedélye szerint beszélt
Senki sem jutott tovább a dolgok felszínénél.

(Khayyam)