Mintha lyukas lenne az a fal. Masaccio Szentháromsága

Masaccio: Fiatal fiú arcképe (talán a mindössze 27 éves korában meghalt Masaccio önarcképe), 1420-as évek

Szerb Antal írja, hogy a kép, amely a nagy klasszikusokról állandósul a köztudatban, többnyire igaz, hiszen ezer szűrőn ment át, de lassanként sémává válik. „Amikor az ember kimondja, voltaképpen nem gondol semmire. Ilyenkor szükséges a megállapításokat revízió alá venni, és ha helyesnek bizonyulnak, új élettel tölteni meg a sémát, újra igazzá tenni igazság voltukat.”

Ezt szeretném tenni most Masaccióval, akit a reneszánsz művészet egyik alapító atyjaként tartunk nagyra, de legtöbbünk nem tudná megmondani, miért.

Régóta szeretnék már egy előadássorozatban végigtekinteni az európai reneszánszokon, a különféle párhuzamos, de egymástól markánsan különböző változatokon, amelyekben az új stílus az egyes vidékeken, Németalföldtől a különböző itáliai iskolákig más-más vizuális világokat hozott létre a 14-15. században, mielőtt az 1500-as évek közepétől egyetlen homogén „posztraffaelita” stílusban olvadt volna össze. Ehhez kezdek most hozzá a hetenkénti virtuális utazások jóvoltából, mégpedig annak a képnek az elemzésével, amely, mint látni fogjuk, a reneszánsz festészet egyfajta manifesztóját és nullpontját jelentette, s amely gyökeresen változtatta meg az európai festészet addigi irányát. Ez a kép Masaccio 1426 és 1428 között festett Szentháromság-freskója a firenzei Santa Maria Novella domonkos templomban.


A freskón architekturális keretben az Atyaistent látjuk, amint két kezével a megfeszített Krisztus keresztjét tartja; kettejük feje között a Szentlélek galambja lebeg. A kereszt tövében, akárcsak a Keresztrefeszítés-képeken, Mária és Evangelista Szent János állnak; Mária kifelé, a néző felé tekint, s a keresztre mutat, míg János teljesen elmerül a halott Krisztus szemlélésében. Előttük, az architektúrán kívül pedig egy donátor házaspár térdel. Nem a mellettük, az íven belül feltáruló rendkívüli látványra néznek, hanem mintha befelé tekintenének, mintha az imádság vagy meditáció során agyuk vásznán jelenne meg látomásként az, amit mi az architektúra keretében látunk. Az architektúra mint határ is jelzi, hogy a valóság két különböző rétegében vannak a donátorok, illetve a kereszt-jelenet szereplői. Ennek ellenére Mária a két réteggel beljebb eső valóságból közvetlenül hozzánk fordul, minket invitál a megfeszített Krisztushoz, ugyanarra a látomásra, amit a donátorok képzeletükben szemlélnek. Erre majd még visszatérünk.

A freskó kivételezett helyen van a templomban: a hajóban, a laikusok helyén, közvetlenül a szószék mellett, amely a domonkosok – az Ordo Praedicatorum – templomának kiemelten fontos helyszíne. Ez a kép szolgáltatja a legközelebbi vizuális hátteret és szemléltető anyagot a prédikátor számára, amire szintén visszatérünk. Jelentőségéhez ezért röviden meg kell néznünk, mit jelentettek a domonkosok és kolostoruk a korabeli Firenze számára.



A domonkosok 1221-ben érkeztek Firenzébe, ahol – mint általában a későn létrejött koldulórendek, a ferencesekkel és az ágostonosokkal együtt – a városfalakon kívül kaptak építési telket. A templom és a kolostor építése 1246-ban kezdődött, s közel egy évszázadon át tartott. Ebből a szempontból hasznos is volt, hogy a komplexum zöldmezős beruházásként épült, hiszen csak így terjeszkedhetett akkorára, hogy sokkápolnás bazilikájával, temetőjével, nem kevesebb mint hat kerengőjével, teológiai akadémiájával és számos épületszárnyával egyfajta város-a-városbanná válhassék. A 15. század elejétől a város hivatalos „luxusszállodájának” is számított: itt szálltak meg kíséretükkel együtt a város reprezentatív vendégei – pápák, királyok, császárok –, s itt rendezték 1431 és 1449 között a firenzei zsinatot is számos sosem látott keleti ország főpapságának részvételével a nyugati és keleti egyház szakadásának megszüntetésére.



A szerzetesek ugyanilyen fontos szerepet játszottak a város vallási és szellemi életében. A domonkos templom a nagy kereskedőcsaládok társadalmi központjának számított, ezek a családok rendelték meg kápolnáinak pompás freskóciklusait, márvány homlokzatát és minden más dekorációját a kor legnevesebb művészeitől, s a domonkos atyák az ő lelki vezetőik voltak.

A Strozzi-kápolna, amelynek Utolsó Ítélet-freskóit Nardo di Cione festette 1350-57 között Dante Commediája alapján



A Strozzi-kápolna főoltára a freskókat készítő festő bátyjától, Andrea di Cionétől, közismertebb nevén Orcagnától. A korban szokás volt, hogy a templomhajóba rendelt, a köznép szeme elé kerülő alkotásoknál a mesterek egy-egy motívumot átemelnek az előkelő szentélykápolnákból. Masaccio innen emelte át az Atyaisten arcát és a fülke mellett térdeplő két donátor testtartását.

A központi Tornabuoni-kápolna. Massaccio idejében még ezt is Nardo di Cione képei díszítették, de a család 1485 és 1490 között Ghirlandaióval készíttette el itt a quattrocento egyik legfontosabb freskóciklusát, amely, mint látni fogjuk, Masaccióra is visszautal

Tornabuoni-kápolna. Ghirlandaio: Az angyal jelenése Zakariás papnak. Jobbra a Tornabuoni család portréi, a bal alsó sarokban a Lorenzo il Magnifico-féle Accademia Platonica jeles humanista tagjai, Marsilio Ficino, Cristoforo Landino, Agnolo Poliziano és Demetrio Calcondila

A Gondi-kápolna, benne Filippo Brunelleschi feszületével, 1410-15. Ez volt az első igazán reneszánsz feszület az anatómialiag pontosan, izmosan, meztelenül ábrázolt Krisztussal. Masacccio a maga Szentháromságára ezt a Krisztus-korpuszt emelte át.




Giotto nagy feszülete ma a hajó közepén függ, de Masaccio korában a szentélyben volt. A Szentháromság Krisztusa hasonló fejtartásával erre is utalhat.

A domonkos templom prédikációi az egész várost vonzották. A korban a prédikáció nyilvános shownak számított, azt a szerepet töltötte be, mint ma a színház, a koncert, a mozi. Az emberek számon tartották és megbecsülték a jó prédikátorokat, szónoklataik nagy tömegeseményeknek számítottak. 1400-ban például Lapo Mazzei jegyző Giovanni Dominici teológiai professzor prédikációja után levelet írt Francesco Datininak, a kor leggazdagabb kereskedőjének Pratóba, amelyben részletesen kifejtette, hogy soha nem hallott még senkit, aki ilyen hatásosan indította volna meg a hallgatóságot: „mindannyian sírtunk vagy döbbenten álltunk a nyilvánvaló igazság előtt, amelyre rámutatott”, s arról győzködte Datinit, jöjjön el és hallgassa meg maga is: „olyan lesz, mintha Szent Ferenc egy tanítványát hallanád, és újjászületsz majd”.

A domonkos templom szószéke, tervezte Filippo Brunelleschi, 1443

A domonkos rend apoteózisa. Andrea da Bonaiuto freskója a rendház káptalantermében, 1365, amelyről később részletesen is akarok írni. A képen a firenzei dómot látjuk, azzal a kupolával, amelyet nagy nehézségek árán csak Filippo Brunelleschinek sikerül majd befejeznie hetven évvel a freskó után. Körben a domonkosok tanítanak, prédikálnak, védik Krisztus bárányait az eretnek farkasoktól, és vezetik őket a mennyekbe. A fekete-fehér rendi ruhát viselő domonkosok – Dominicani – jelképei az ugyancsak fekete-fehér Domini Canes, az Úr Kutyái, akik lábaiknál végzik el ugyanezt a bárányok és farkasok vonatkozásában.

A korabeli prédikációknak a vizuális eszközök – felmutatott képek, szomszédos oltárképek stb. – gyakori elemei voltak. Így lehetett ez a Masaccio-freskóval is, amelynek számos bonyolult teológiai rétege volt, nyilván a szemléltetés céljára. Ezeknek programját a művész a korabeli szokás szerint a megbízóval együttműködő domonkos teológustól kapta, ő nem egyénieskedhetett: a művész ekkor még ugyanolyan mesterember, mint az ács vagy a kőműves, aki azt faragja-falazza, amit kértek tőle.

Mi volt ez a program?

Egy ilyen fontos helyen lévő nyilvános képnek egyszerre sokféle réteghez kellett szólnia, a legkifinomultabb teológusoktól a köznépig, s ezért programja is sokféle üzenettel szolgált. Nézzük végig a legfontosabbakat.

A számunkra legszokatlanabb elemnek, a halott Krisztus keresztjét tartó Atyaistennek két teológiai jelentése volt a korban, amelyek persze Krisztus keresztáldozatán keresztül összefüggenek egymással. A motívum legkorábban, a 12. században misekönyvekben és oltárokon jelenik meg, s a szentmise legfontosabb részét, a szentmiseáldozatot jelképezte. Ennek során a pap átváltoztatja a kenyeret és a bort Krisztus testévé és vérévé, s ezzel megismétli Krisztusnak a kereszthalálban beteljesedett megváltó művét. Az egyházi felfogás szerint ez a földön, időben lezajló, s ezért újra és újra megismétlésre szoruló áldozatbemutatás összekapcsolódik Krisztus mennyei áldozatbemutatásával, amely a mennyekben, ahol az idő nem létezik, felőlünk nézve folyamatosan, örökkön-örökké zajlik. Ezért a mise legszentebb szövegének, a kánonnak az első bekezdése, a felajánlás azt kéri Istentől, hogy fogadja el és tegye a mennyei mise részévé a földön bemutatott áldozatot:

„Kérve kérünk tehát Istenünk, a Szentlélek által szenteld meg áldozati adományunkat, hogy teste és vére legyen Fiadnak, a mi Urunk Jézus Krisztusnak, akinek rendelése szerint ezeket a szent titkokat ünnepeljük. … Könyörögve kérünk, mindenható Istenünk, szent angyalod vigye áldozatunkat mennyei oltárodra isteni Fölséged színe elé, hogy mi, akik erről az oltárról Fiad szentséges testében és vérében részesülünk, minden mennyei áldással és kegyelemmel elteljünk.”

A formulán már azt látjuk, hogy az Atyaisten a kereszten meghalt Krisztus képében felemelte ezt az áldozatot, s ezt tartja odafönt mint a mennyei mise áldozatát. Minthogy a kánon latin szövege („Te igitur…”) T betűvel kezdődik, ezért ezt a kéziratokban gyakran festették ki Krisztus keresztjeként, amelyet olykor az Atya tart.

Heinrich Quentell kölni misekönyve (1500) a gyöngyösi ferences könyvtárban

A cambrai misekönyv miniatúrája, 1120 k.


Az egri jezsuita templom oltára, 1772. Különösen kedves számomra, mert harminc éve erről írtam a szakdolgozatomat. Az oltárnál Borgia Szent Ferenc jezsuita generális térdel, s miközben éppen elmondja a „Te igitur” kánont, az angyal az oltár legtetején már viszi is a feszülettel jelképezett áldozatot a mennyei oltárra.

A formula egy másik jelentése a keresztáldozat megváltó erejét hangsúlyozza. Ilyenkor az imádkozó az Atyához fordul, s Krisztus megváltó erejére hivatkozva kéri segítségét. Ahogy Jean de Fécamp, a legnépszerűbb 10. századi meditációs szerző írja: „Atyám, Krisztus áldozatát helyezem közéd és bűneim közé.” Pontosan így ábrázolja ezt Berry herceg hóráskönyvének (1412-1416) miniatúrája is:


Ez az ábrázolás elsősorban imádságos könyvekben, breviáriumokban, meditációs képeken terjedt. Ilyenkor a kereszten meghalt Krisztus mintegy biztatásul, a megváltás bizonyítékaként szerepel a képen. Minthogy ezek a képek az imádság és meditáció, tehát az Istennel való kapcsolat célját szolgálták, ezért az Atya ilyenkor nyíltan ránk tekint, s gyakran ott térdel a képen az imádkozó/meditáló személy is, mintegy imitálásra felhíva minket. Mindezek világosan szerepelnek Masaccio képén is.

Sziléziai Kegyelem Trónja-meditációs ikon, 1345 előtt. Wrocławi múzeum.

Kegyelem Trónja-házioltár, kétoldalt Szűz Máriával és Evangelista Szent Jánossal. Vesztfália, 1250 után. Berlin, Gemäldegalerie

Németalföldi Kegyelem Trónja-házioltár, a Szentháromság körül a kínszenvedés eszközeit hordozó angyalokkal. 1390 k. Berlin, Gemäldegalerie

Kegyelem Trónja. Salzburg, 1470 k. Berlin, Gemäldegalerie

A Kegyelem Trónja formula még orosz ikonokra is átkerült. Erről nemrég magyar művészettörténész, Kriza Ágnes írt a rangos Journal of Warburg and Courtauld Institutes-ban

A formula egy oldalhajtása: a „nyitható Madonnák” főleg Francia- és Németországban voltak divatosak a középkorban. A szabályos Madonna a Gyermekkel-szobrot kinyitva a Kegyelem Trónusa ábrázolását látjuk. Ez nem azt jelentette, mintha Mária szülte volna a teljes Szentháromságot, hanem a formula itt a fentiek értelmében a „kegyelem” képi rövidítéseként szerepel: Mária mint a megváltás anyja.


Ezt a nagyon elterjedt képi formulát a művészettörténet „a kegyelem trónusának” (Throne of Mercy / Gnadenstuhl stb.) nevezi, Szent Pál ama verse alapján: „Járuljunk tehát bizalommal a kegyelem trónusához, hogy irgalmat nyerjünk, és kegyelmet találjunk, amikor segítségre van szükségünk.” (Zsid 4,16). A „kegyelem trónusa” itt nem az Atyaisten trónusát jelenti, hanem a keresztet, amelyen a kereszthalált halt és ezáltal számunkra a megváltás kegyelmét elhozó Krisztus trónol.

Ezeknek a bonyolult teológiai jelentéseknek a dekódolásához magas szintű teológiai műveltségre vagy meditációs gyakorlatra volt szükség, illetve arra, hogy a prédikátor elmondja őket a freskó előtt összegyűlt híveknek. De a képnek volt üzenete azok számára is, akik ilyen műveltség nélkül, és/vagy prédikáción kívül közelítették meg.

A donátorok alatt festett kő szarkofág áll, rajta kiterített csontvázzal. A csontváz fölötti olasz – tehát szándékosan népnyelvű, nem latin – idézet azt jelenti: „Az voltam, akik vagytok, s ami vagyok, azzá lesztek.”


Fra Angelico: Krisztus siratása, 1435. A fekvő halottról a korabeli nézőknek ez a képi toposz is eszükbe kellett jusson.

Ez a memento mori egy rendkívül népszerű korabeli legendára, „a három élő és három halott találkozására” utal. Az Európa-szerte számos változatban elterjedt elbeszélésben három ifjú vadászni indul, s az erdőben találkoznak három halottal. Mikor döbbenten kérdezik, kik ők, azok a fenti mondattal felelnek. A fiatalokat megrendíti ez a találkozás, és istenesebb útra térnek vagy egyenesen remetének állnak.

De Lisle zsoltároskönyv, 1310 k. (MS Arundel 83 II, fol. 127r)


Bonne of Luxembourg normann hercegnő imakönyve. Jean LeNoirnak tulajdonítva, 1349 előtt

Thaymouth Hours (MS Yates Thompson 12), fol 179v és 180r. Latin kézirat két oldalának marginális rajza, angolszász nyelvű verssel:

Ich am aghast. Lo whet ich se.
Me þinkeþ hit beþ develes þre.
Ich was wel fair. Such shal tou be.
For godes loue be war be me.
[fent:] Meg vagyok döbbenve. Nézd, mit látok.
Azt hiszem, három ördög.
[lent:] Szép voltam. Ilyen leszel te is.
Istenemre, olyan vagy, mint én voltam.


A leghíresebb itáliai ábrázolás a pisai Camposantóban

A freskó úgy volt elhelyezve a hajó falán, hogy nemcsak a szószékhez volt közel, de úgy tárult fel a legjobban, ha valaki a templom melletti temetőből, az oldalajtón keresztül lépett be a templomba. Ha tehát valaki a temetőben kereste fel elhunyt szeretteit, majd onnan a haláluk fölött érzett fájdalommal lépett be a templomba, mindjárt ez a festett oltár szolgált vigasztalására. Alulról fölfelé haladva először azonosította halottját a csontvázzal, majd önmagát a donátorokkal, s a legfelső kép felhívta rá a figyelmet, hogy Krisztus által halottja és ő is kegyelemben részesülnek, s az Ő jóvoltából a mennyekben majd újra látják egymást.


A templom, jobb oldalán a temetővel és a temetői bejárattal. Ma ez a sztenderd turistabejárat.

Jacopo da Sellaio oltárképe Masaccio után. A „memento mori”-csontvázból két valódi halottat formál, akiket a donátor mint feleségét és lányát sirat, míg kisfiát Evangelista Szent János vigasztalja. A háttérben Firenze.

Végül a képnek volt egy egészen populáris rétege is, amely voltaképpeni modelljét jelentette. A korabeli Firenzében rendkívül népszerűek voltak az utcai tabernákulumok, azok a kis mélységű fülkék, amelyekben egy-egy nyilvános szentképet helyeztek el. Több száz volt belőlük, amelyek nagy része napjainkig fennmaradt. A bennük elhelyezett táblaképek egy-egy közbenjáró szentet – túlnyomórészt Szűz Máriát – ábrázolták, akikhez az arra járók egy-egy gyors fohászt mondhattak, s ilyen módon a mindennapi élet megszentelésének eszközei voltak. A képeknek sok más alkalmi szerepük is volt: például egy-egy nagyobb piaci adásvételt gyakran ilyen tabernákulumok előtt véglegesítettek. Épp ez az alkalmiság volt e tabernákulumok jellegzetessége: hogy ki-ki a maga módján, szabadon, templomi és rituális előírások és papi közvetítés nélkül tudott kapcsolatba lépni a közvetítő szenttel és rajta keresztül Istennel.

Az Orsanmichele üvegablaka: A Madonna megmenti az akasztófától a tabernákuluma előtt imádkozó tolvajt (1380-1400) (fent), és az Orsanmichele Madonna-tabernákuluma előtt imádkozó népek egy vatikáni kéziratban (lent)


A nagy nyilvánosság azt jelentette, hogy ezek a képek versenyeztek a járókelők figyelméért, s ezért hasonló vizuális szabályokat követtek, mint a modern plakátok: gyorsan olvashatóknak, könnyen felfoghatóknak és meggyőzőeknek, tekintélyt parancsolóknak kellett lenniük. Ezt szolgálta a tabernákulum keretén belül átlátható csoporttá összefogott kevés számú szereplő, és olyan új vizuális eszközök, mint hogy például a szentek egy része kinézett a képből az arra járóra, s mutató gesztusával megállította őt és beinvitálta a képbe, akárcsak a 20. századi rámutatós toborzós plakátok. Ezt, hogy a festő alkalmazzon egy kifelé tekintő mellékszereplőt, aki vizuális hidat teremt a néző és a kép cselekménye között, Leon Battista Alberti ajánlja először A festészetről írott traktátusában (De pictura, 1435, de csak 1450-ben publikálva). Ez a könyv azonban csak mintegy betakarította az előző generációk vizuális megoldásainak legjavát, s mint látjuk, a nyilvános festészet már egy évszázaddal korábban kialakította és használta a beinvitáló gesztust.

Giottino (Tommaso di Stefano), Madonna della Sagra, 1356, ma az Accademián (fent), és eredeti helyén, tabernákulumban a Piazza di Santo Spirito sarkán (lent)


Masaccio tehát voltaképpen egy ilyen utcai tabernákulumot hozott be ide a templom terébe, annak keretszerkezetében festette meg a Szentháromságot és tiszteletét. Ez azt is jelentette, hogy a legegyszerűbb népréteg is azonnal értette a kép alapvető üzenetét: egy közbenjárót láttak, magát a megváltó Krisztust, akihez a maguk módján fohászkodhattak, s míg Mária a gesztusával éppen erre hívta meg őket, Szent János és a donátorok már mutatták is, hogy mi a néző feladata. A kép, akárcsak az utcai tabernákulumok, gyorsan olvasható, könnyen felfogható, meggyőző és tekintélyt parancsoló.

Milyen vizuális eszközökkel éri el ezt a festő? A kompakt, szoborszerű, súlyos figurákkal, s a feszes építészeti kerettel.

Mint minden más mester, a festő is hozott anyagból dolgozik, abból választja ki és fejleszti tovább vizuális megoldásait, amit látott. Mit látott Masaccio, miből választhatott a kortárs Firenzében?

A korabeli Firenze művészei alapvetően két irányzatot követtek: Giotto vizuális megoldásait alkalmazták kisebb vagy nagyobb mértékben, illetve a francia-flamand eredetű internacionális gótika alkotásait imitálták.

Giotto: Mária sírbatétele, 1310 k. Berlin, Gemäldegalerie

Giotto: Mária sírbatétele, részlet. Füstölő tüzét szító angyal. Berlin, Gemäldegalerie

Giotto: Krisztus siratása, Padova, Scrovegni-kápolna, 1305 k.

Iskolai tanulmányainkból úgy emlékszünk, hogy a reneszánsz festészet Giottóval kezdődött, aki először festett természet után. Ez azonban az olasz reneszánsz történetét 1568-ban megíró Giorgio Vasari utólagos történelmi konstrukciója. A valóság, mint általában, bonyolultabb. Giotto nem természet után festett, hanem elsősorban idősebb kortársa, a firenzei főépítész Arnolfo di Cambio klasszicizáló, szolid szobrait vitte át a festészetbe. Ezáltal szakított elődei, Cimabue és Duccio bizánci ikonokon alapuló stilizált figuráival, ami kétségtelenül nagy újdonságot és természetességet jelentett a kortásak számára. Másfelől az elődökkel szemben igyekezett térmélységet is érzékeltetni képein, amelyet egyfelől az egymás mögött felsorakoztatott súlyos alakokkal, másfelől a színpadi kellékekként beállított elemekkel – sziklákkal, épületrészletekkel – ért el. Követői a 14. század folyamán ezt a két nagyra tartott újdonságát alkalmazták változó mértékben. Nem arról volt szó tehát, mint Vasari sugallja, hogy olyan módszert teremtett, amelyet az utána következő generációk egyre tökéletesebb fokra emeltek, hanem néhány olyan vizuális megoldást hozott létre, amelyet követői ilyen vagy olyan mértékben beemelhettek a maguk alapvetően középkori szerkezetű képeibe. Firenzében ilyen volt Maso di Banco, aki Szent Szilveszter pápa életét festette meg a Santa Croce Bardi-kápolnájában (1335), Agnolo Gaddi, aki ugyanitt a főkápolnában festette meg a Szent Kereszt legendáját (1385-87), vagy Spinello Aretino, aki Szent Benedek életét ábrázolta a San Miniato al Montéban (1388). Ezek az impozáns ciklusok kétségtelenül nagy hatást gyakoroltak Masaccióra, aki ezeknek figurái alapján alakította ki a maga súlyos szoborszerű alakjait.




Ugyanakkor nem ez a giottói irányzat volt a legdivatosabb Masaccio korában, a 15. század eleji Firenzében, hanem a francia-flamand eredetű internacionális gótika. Ez a stílus kecsesen ívelt, szinte testetlen figurákkal dolgozott, akiknek csak drapériájuk gazdag redői kölcsönöztek volument, s akik szinte térmélység nélkül sorakoztak fel egymás mellett a kép síkjában. Ilyen volt például Lorenzo Monaco kamalduli szerzetes-festő, aki szinte Masaccióval egy időben (1422) festette meg a maga Háromkirályait (csak hogy egy Masaccio fenti képével összevethető témát mondjak), vagy Gentile da Fabriano, akinek az egész Firenzét lenyűgöző 1423-as Háromkirályai olyan sikeres volt, hogy a Mediciek még a Medici-palota kápolnáját 1459-ben kifestő Benozzo da Gozzolinak is ezt ajánlották mintaképül. És ebben a stílusban dolgozott a kor legelismertebb firenzei művésze, Lorenzo Ghiberti is, aki 1424-ben fejezte be főművét, a Keresztelőkápolna „Paradicsom-kapuját”.






Ebben a befogadói légkörben Masacciónak valószínűleg nem kis autonómiára és az azonnali sikerről való lemondásra volt szüksége, hogy kialakítsa a maga egyéni stílusát, amely a giottói figurák szélsőséges továbbfejlesztésén és a középkori „sallangokról” lemondva csak ezekből konstruált jeleneteken alapult. Jellemző módon erre nem a nagypolgári óváros valamelyik jelentős templomában, hanem az Arnón túl, a munkásnegyed kármelita templomának Brancacci-kápolnájában kapott először lehetőséget 1425-27 között (amelyről a következő héten beszélek majd), s ennek eredményét összegezte élete utolsó és főművén, a Szentháromság súlyos, szoborszerű figuráiban.

Az építészeti keret pedig formailag attól a Filippo Brunelleschitől származik, akivel mellékesen már találkoztunk egy párszor a templomban, a domonkos freskó dómjának kupolája, a Gondi-kápolna feszülete vagy a szószék kapcsán. Masaccio itt az ő jellegzetes építészeti tagozat-struktúráját veszi át a San Lorenzo Sagrestia Vecchiájából vagy az Ospedale degli Innocenti homlokzatáról.


De Brunelleschinek ennél is nagyobb szerepe van a Szentháromság terének felépítésében. Őt kezdte el először érdekelni, hogy egy rövidülésben látott oszlopsor oszlopainak látszólagos magasságai milyen arányban állnak egymással, s ezt vizsgálva jutott el a középpontos perspektíva formulájához: azaz hogy a valóságban párhuzamos vonalak a szabályos perspektivikus ábrázoláson egyetlen pontban futnak össze. Brunelleschi nem volt festő, úgyhogy számításait nem ábrázolta képen is. Ezt közeli barátja, Masaccio tette meg először, mégpedig ezen a freskón, amely ilyenformán az első szabályos perspektivikus ábrázolásnak tekinthető az európai művészetben. Az ötletet Leon Battista Alberti, mindkettőjük barátja népszerűsíti majd már említett festői receptkönyvében, a De picturában, de ez csak negyed századdal a Szentháromság-freskó után jelent meg.


A kortársak és a későbbi kritikusok elsősorban ezt az illuzionisztikus térábrázolást ünnepelték a Masaccio-freskón. Ahogy Vasari írja 1568-as Masaccio-életrajzában:

«Quello che vi è bellissimo, oltre alle figure, è una volta a mezza botte tirata in prospettiva, e spartita in quadri pieni di rosoni che diminuiscono e scortano così bene che pare che sia bucato quel muro.»„Ami még nagyon szép rajta a figurákon kívül, az a perspektivikusan ábrázolt boltozat, amelynek kazettái olyan jól csökkennek és rövidülnek, hogy úgy tűnik, mintha lyukas lenne az a fal.”

A rövidülés olyan pontos, hogy a „lyukas fal” mögött nyíló virtuális kápolnáról precíz építészeti rajz is készíthető:



A perspektíva a tér egységét sugallja. Többről van itt szó, mint csupán giottói figurák elhelyezéséről egy meghatározatlan térben, ahogy a korábbi festőknél. Itt valami gyökeres változás történik. A korábbi képek elbeszélése átcsap látványba. A kép egy adott pontból szemlélt pillanatnyi valóság pontos ábrázolásáként lép fel. Masaccio tulajdonképpen feltalálta a fényképezőgépet, vagy legalábbis a fényképet. Alberti, aki ezt a készüléket még nem ismerte, egy másik metaforával írja le a módszert: azt mondja, hogy a kép nyitott ablak, amelyen keresztül az ábrázolt jelenetet szemléljük.

Az illuzionisztikus ábrázolás megszületése eltéríti a festészetet addigi pályájáról, olyan kalapácsot ad a festők kezébe, amelyhez muszáj szöget keresniük. Ettől fogva a reneszánsz nem választás kérdése, hogy milyen mértékben használunk giottói figurákat és teret jelképező sziklákat: az új ábrázolásmód és az új képfelfogás kötelez, mostantól nem így festeni tudatlanságnak számít. Egy csapásra új fejezet kezdődik az európai festészet történetében, amely ugyanígy egy csapásra fog majd véget érni több mint négyszáz év múlva, amikor az impresszionizmus az illuzionisztikus ábrázolásmódot a legszélsőkig vive annak minden lehetőségét kimeríti, illetve a fényképezőgép tényleges feltalálása fölöslegessé is teszi azt. A posztimpresszionista és az avantgard művészek ekkor térhetnek vissza nyugodt lélekkel a Masaccio előtti felfogáshoz, amely nem egy látványt ad vissza, hanem egy képet épít fel a síkban.

A kortársak elismerését Vasari mellett talán Ghirlandaio fejezte ki a legjobban, amikor Masaccio után hatvan évvel megbízást kapott a Santa Maria Novella központi kápolnájának, a Tornabuoni-kápolnának a kifestésére (1485-1490). Ahogy 1426-28-ban Masaccio vett át vizuális elemeket a rangos kápolnákból, Brunelleschi Krisztusát a Gondi-kápolnából, vagy Krisztust és a két térdeplő szentet Orcagna oltáráról a Strozzi-kápolnából, úgy Ghirlandaio most Masaccio virtuális kápolnáját emeli vissza a szentély dekorációjának középpontjába, a színes üvegablak közepére, mintegy főhajtásként a mester előtt, aki a reneszánsz festészet új útját kijelölte.



Ezt a bejegyzést élőszóban is előadtam a Wang folyó virtuális útjai online előadássorozatban. Itt látható YouTube-on: