Vihar előtt

Hetvenöt éve, 1937. november 25-én zárta be kapuit a párizsi világkiállítás, amely Művészet és technika a modern világban címmel utoljára adott körképet a második világháború előtti emberiség, elsősorban Európa fejlettségéről.





A vásár bejáratánál felállított négy monumentális jelkép a Művészetek, Párizs, Franciaország és az Ipar szimbóluma. Ám ahogy nehéz lenne nem látni a jelképek formájában a korabeli német és olasz birodalmi zászlórudak hatását, úgy az egész világkiállítás összképét is alapvetően két épület határozta meg: a náci Németország és a Szovjetunió egymással szemben felállított pavilonjai.




A német és a szovjet pavilonnak a vásár központjában, egymással szemben való elhelyezése a francia szervezők ötlete volt, akiket – mint az a korabeli francia sajtóban is tükröződik – szemmel láthatólag lenyűgözött e két birodalom szédítő technikai fejlődése az elmúlt évtized során. S a két pavilon mintha szándékosan is egymáshoz igazodna: mindkettő központi eleme egy-egy hatalmas – 65 ill. 55 méter magas – torony, a tetején egy-egy szoborral: a német sassal, illetve a munkásfiú és kolhozparasztlány azóta emblematikussá vált szobrával.





A szovjet pavilon 150 méter hosszan, lépcsőzetesen emelkedik a Szajna partján, tetején – a szobrász, Vera Muhina leírása szerint – „egy ifjú és egy lány, a szovjet föld tulajdonosai, a munkásosztály és a kolhozparasztság jelképei, akik magasra emelik a Szovjetunió emblémáját, a sarlót és a kalapácsot.” A szobor szerves része volt az építészeti koncepciónak, amelyről tervezője, Borisz Iofan így írt:

„Elképzelésem szerint a szovjet pavilonnak egy győzedelmesen a magasba törő épületnek kellett lennie, amely kifejezi az első szocialista ország gyors növekedését és dinamikus teljesítményeit, s hatalmas korunknak, a szocializmus építésének lelkesedését és életerejét… Meggyőződésem szerint ezt az ideológiai elkötelezettséget csupán az építészet és a szobrászat merész ötvözete képes kifejezni… A szobrot úgy képzeltem el, hogy fénylő, könnyű fémből készül, s a Louvre felejthetetlen Nikéje, a Szárnyas Győzelem módjára száll egyenesen előre…”

Az épületet fényes szamarkandi márvány borította, amelyet a torony elején nyíló bejárat körül I. M. Csajkov szobrász díszített a Szovjetunió és az – akkor még – tizenegy tagköztársaság címerével és a szovjet élet allegóriáival. A kiállítást öt részre tagolták. Az első terem az új sztálini alkotmányt mutatta be – amelyről hamarosan külön is írunk –, a második a tudomány, ipar és gazdaság fejlődését, egy tízezer féldrágakőből készült, 22 m²-es térképen bemutatva a termelőerők eloszlását az országban; a harmadik a művészeteket, kiállítóteremmel és négyszáz férőhelyes mozival; a negyedik az északi-tengeri út fejlesztését – amely szintén külön posztra vár –, míg az ötödik a szovjet várostervezést, a modern szovjet nagyváros kialakítását.



A szovjet pavilon szobrának képével díszítették azt a hanglemezt is, amelyet az Októberi Szocialista Forradalom 20. évfordulójára és a világkiállítás tiszteletére adtak ki Grigorij Alekszandrov egy évvel korábbi Цирк című propagandafilmjének záródalával, a Hatalmas ország az én hazám-mal, amelyet orosz népdalként még a 80-as években is az első oroszórákon tanult meg, akinek volt még oroszórája. Alább a legendás Ljubov Orlova adja elő, aki néger fiával a rasszizmus elől a Szovjetunióba menekülő artistát alakítja a filmben.



A német pavilon monumentális épületének tízezer tonnát meghaladó acél- és kőanyagát több mint ezer teherkocsival szállították Berlinből, mert a pavilonnak „megszentelt germán földből” és „kizárólag német vasból és kőből” kellett készülnie. A tervező, Albert Speer maga írja Visszamlékezéseiben, hogy véletlenül jutott be a szovjet pavilon előkészítésének helyszínére, s a látottak alapján módosított tervein úgy, hogy a német pavilon statikus tömbje mintegy megtörje a szovjet pavilon nekiszaladó dinamikáját, és fölébe magasodjon annak. A szobrászati dísz itt is lényeges eleme volt az építészeti koncepciónak. Az épületet Kurt Schmid-Ehmen szvasztikát tartó bronzsasa koronázta, a bejárat két oldalán pedig a Harmadik Birodalom sztárszobrásza, Josef Thorak két kompozíciója, a Bajtársiasság és a Család magasodott.

A pavilon római III-as számot formázó világos rizalitjai nemcsak a Harmadik Birodalomra utaltak, hanem először adtak formát Speer „Lichtdom”-elképzelésének, a pusztán fényből készült épületnek, amelynek végső, kiérlelt formáját majd a következő évben, a nürnbergi pártnapra valósítja meg. A fénynek és haladásnak szentelt világkiállítás német pavilonja testetlen fényépületként magasodott fel sötétedéstől hajnalig az éjszakában, túlragyogva a ville des lumières minden más fényét, nemcsak a rosszul megvilágított szovjet pavilonét, de még az Eiffel-toronyét is.

Albert Speer Lichtdom-ja az 1938-as nürnbergi pártnapon

A formai párhuzamok mellett más hasonlóság is van a két pavilon között. Mindenekelőtt hogy mindkettőt az adott ország vezető építész-szobrász párosa tervezte. Szimbolikájuk jobb megértéséhez érdemes áttekinteni, kikről is van szó, és milyen munkásság állt ekkor mögöttük.

Borisz Iofan (1891-1976) a 30-as és 40-es évek sztálinista építészetének vezető figurája volt. Odesszai zsidó családból származott, szentpétervári tanulmányok után Rómában végzett építészetet 1916-ban. 1924-ben tért vissza a Szovjetunióba, amikorra már teljesen elsajátította azt a neoklasszicista formanyelvet, amely a totalitárius Olaszország, Németország és a Szovjetunió építészetének egyaránt alapja lesz.

A szovjet, a német és (előtérben) az olasz pavilon az 1937-es világkiállításon

Első jelentős moszkvai munkája az a Kremllel szemben álló funkcionárius-lakóház volt, amelyet Trifonov regénye óta csak „a ház a rakparton” néven emlegetnek, a konstruktivizmus utolsó és a sztálinizmus első épülete, amelyből sorra tűntek el a lakók, csak Borisz Iofan maradt benne haláláig. Hírnevét azonban 1931-ben a felrobbantott Megváltó Krisztus székesegyház helyére tervezett Szovjetek Palotája-tervpályázat alapozta meg, amelyről már korábban írtunk, s amelynek győzteséül Sztálin személyesen választotta őt. A terv hangsúlyos eleme, az épületen mintegy talapzaton álló Lenin-szobor különösen elnyerte Sztálin tetszését, ezáltal új trendet indítva el a szovjet építészeten belül, amelyet maga Iofan is követett az 1937-es majd a new yorki 1939-es világkiállításra tervezett pavilonjával.


Az emblematikussá vált Munkás és Kolhozparasztlány szobrát készítő Vera Muhina (1889-1953) rigai nagypolgári családból származott, Moszkvában, majd Párizsban tanult Antoine Bourdelle-nél, Rodin asszisztensénél. Az első világháború előtt nem sokkal tért vissza Oroszországba, ahol Lenin hívévé szegődött. 1919-ben készítette „A forradalom lángja” című konstruktivista szobrát, amellyel Lunacsarszkij közoktatásügyi népbiztos kedvencévé vált, és számos fontos megbízáshoz jutott. A 30-as évekre a Szovjetunió egyik vezető szobrásza lett. 1937-ben megvádolták vele, hogy a Kolhozparasztlány lobogó kendőjén Trockij arcvonásai rajzolódnak ki, de a legfelsőbb vezetés felmentette a vádak alól. Sőt a nagy siker következtében az ideiglenesnek szánt szobrát állandó helyen állították fel Moszkvában, s a Moszfilm jól ismert emblémájává lett. 2010-es helyreállítása során még az 1937-es Iofan-féle talapzatot is rekonstruálták alája.


Albert Speer (1905-1981) még 1930-ban, Hitler és Goebbels beszédeinek hallatán vált meggyőződéses nemzetiszocialistává. A párt berlini körzeti vezetőjének, Karl Hankénak végzett munkái nyomán kapott egyre fontosabb megbízásokat, majd 1933-tól Hitler belső körének tagja, építészeti ügyekben tanácsadója lett. A következő évben, Paul Troost halála után ő lett a párt főépítésze. Ilyen minőségében tervezte a nürnbergi Zeppelinfield stadiont, a párt nagygyűléseinek – és Leni Riefenstahl propagandafilmjeinek – helyszínét, az 1937-es Német Pavilont, majd 1938-ban az Új Birodalmi Kancelláriát, legnagyobb megvalósult épületét. Közben Hitlerrel együtt folyamatosan dolgoztak Berlin „Germania” néven monumentális fővárossá való átalakításán (amelyről a Falanszter blogon is olvashatunk). Kiváló szervezőképessége révén 1942-ben fegyverkezési és háborús termelési miniszterré nevezték ki. Nürnbergben húsz év börtönre ítélték, 1966-ban szabadult. Ezután megjelent emlékiratai a náci korszak egyedülálló forrásai.


Josef Thorak (1889-1952) monumentális első világháborús emlékművei révén vált ismertté. 1933-ban Arno Brekerrel együtt a Harmadik Birodalom hivatalos szobrászává, gigantikus szobrok alkotójává vált, miután ennek érdekében elvált zsidó feleségétől, akit a háború után fiukkal együtt eltűntnek nyilvánítottak. Ő tervezte az 1936-os berlini olimpiai csarnok, és Albert Speer legtöbb épületének szobordíszét is. Számos köztéri szobra ma is áll Berlinben. A „nácitlanítási” eljárás ártatlannak nyilvánította, és 1952-ben bekövetkezett haláláig még számos kiállítása volt.


A lista azonban nem lenne teljes két név nélkül, akik végig ott álltak az alkotás folyamata mögött, sőt valamilyen mértékben részt is vettek abban, s akiknek törekvéseit a két épület – és azok szembenállása – kifejezte.

Sztálin és Hitler egyaránt világosan látták, milyen mértékben a monumentális építészet vált a kor legfontosabb művészeti ágává és propagandaeszközévé. Mindketten egy-egy kisvárosiasnak mondható fővárost örököltek, amelyet hatalmas erőfeszítéssel igyekeztek a birodalom nagyságát kifejező metropolisszá alakítani. Hitlernek a történelem kevés időt hagyott a maga Germaniájának felépítésére, s ami megvalósult belőle, annak nagy részét is elpusztította a háború, de Sztálinnak sem adatott meg, hogy befejezze a Nyolc Nővér és a középpontjukban álló Szovjetek Palotája által meghatározott új Moszkvát. Elképzeléseik és az általuk támogatott építészek munkássága azonban hosszú időn át meghatározta a két ország, majd Kelet-Európa építészetét. Minderről írtunk már és részletesen is írunk még, de egy első átfogó kép kedvéért érdemes megnézni Ilja Bogdanov Серп против свастики. Схватка гигантов (Sarló a szvasztika ellen. Gigászok harca) című 2012-es dokumentumfilmjét, amely éppen az 1937-es párizsi világkiállítás két épületétől kiindulva, gazdag korabeli vizuális anyaggal mutatja be a két totalitárius rendszer építészeti törekvéseit.


A két birodalom központi pavilonjai által meghatározott Trocaderón kapott helyet a többi, főként európai ország pavilonja – baljós módon Lengyel- és Spanyolország a német, Magyarország és Románia a szovjet pavilon közvetlen árnyékában. A Szajna túlpartján épült fel a francia tartományokat bemutató romantikus kisváros, s a Szajna-szigeten a francia gyarmatok pavilonjai.







Az orosz neten nemrégen került elő egy további sorozat is, amelyet a századforduló nagy fényképész-feltalálója, Szergej Prokugyin-Gorszkij két fia, Dmitrij és Mihail készítettek a világkiállításról.


Ezek a pavilonok azonban, még ha fel is használják a modern építészet egyik vagy másik monumentális elemét, alapvetően az ország etnikus vagy egzotikus sajátosságait igyekeznek megjeleníteni – ahogy azt Philip Walen ki is mutatja a francia tartományok pavilonjairól szóló tanulmányában –, s a maga kisvárosi életét élő álmos, békés Európaként terülnek el a két torony fenyegető árnyékában. A szovjet és a német pavilont a kiállítás megosztott első díjával, s azonfelül több mint ötszáz nagydíjjal, éremmel és diplomával tüntették ki. A Iofan-féle Szovjetek Palotája itt kiállított makettje külön nagydíjat kapott. S a megnyitón a fejlesztési miniszter abbéli reményének adott hangot, hogy a kiállításon való német jelenlét erősíteni fogja a két nép közötti kapcsolatokat.


Egyetlen épület tér el csak a többitől, Spanyolország pavilonja, amelyet a fenti videón is látunk. A pavilon előtt Alberto Sánchez égett fához hasonló alkotása áll. A homlokzaton egyetlen fénykép és felirat a lövészárkokban fegyverben álló egymillió katonáról. Odabent pedig minimalista díszlet: mindössze egy kicsi kerek medence a kifosztott spanyol patio közepén, Alexander Carter higany-kútja az almadéni higanybányák ostromának emlékére, s a patio végében Picasso erre az alkalomra festett Guernicája. A két birodalom tornyain kívül ez az egyetlen épület vetíti előre, mi vár nem egészen két év múlva Európára.