Chamuyo de gotán: a tangó története a dalszövegeken keresztül

A tangó és gyökerei – vajon hitvita forrását jelentik (ahogy az illik is a tangóhoz mint „rítushoz és religióhoz”, a híres idézet szerint) – vagy szoros kapcsolatot? Olyan kapcsolatot, amely összefogja a táncosokat, a zenekart, az énekeseket… s ahol a dalszöveg a legnehezebben megfogható a kapcsolatot alkotó elemek közül.

Néhány napja tartott előadásában, amelyet bőségesen dokumentált nyomtatott szórólapokkal, diavetítéssel és természetesen zenével, s amely igen illő módon a lunfardo szlengből merített Chamuyo de Gotán, „fecsegés a tangóról” címet viselte, Derrick del Pilar az argentin tangó teljes történetét igyekezett áttekinteni a homályba vesző kezdetektől a történelmi aranykorig – a dalszövegeken keresztül. Derrick engedélyével az alábbiakban teszem közzé az előadáson készült, s utólag annotált jegyzeteimet.


Enrique Binda, „Clarin” interjúja könyve 2. kiadásának megjelenése alkalmával: „a tangó normális társadalmi körülmények között született, amilyen Buenos Aires társadalma akkoriban volt”; „[1910-re] már elterjedt a belvárosban éppúgy, mint az arrabalon, számos academián ugyanúgy, mint a prostibulókban”; „mit gondoltok, ki vásárolt ezerszámra tangó-kottákat zongorára, a jasszok és a kurvák, vagy olyanok, akiknek valóban volt zongorájuk?”
Természetesen minden a hitvitából fakad. Az ezerszer mitizált és ezerszer kétségbe vont „a bordélyból Párizson át az úri társaságba” borgesi narratívát 1998-ban foszlatta szét végérvényesen Hugo Lamas és Enrique Binda El tango en la sociedad porteña, 1880-1920 című könyve, amely harmincöt év kutatómunkájával részletesen elemzi az argentin tangó kialakulásának éveit, az újságok híreitől a rendőrségi nyilvántartásokig.

A tangótörténet „bordély–Párizs–felső tízezer”-narratívája Hector és Luis Bates 1936-os könyvére vezethető vissza, amely nagy mértékben romantizálta és túlozta el a tangó törvényen kívüli, selyemfiú-és-prostituált gyökereit, s azt hangoztatta, hogy a tangó egészen Párizsból való „visszatéréséig”, azaz 1913 tájáig teljes mértékben elfogadhatatlannak minősült a közép- és felsőosztály számára. Lamas és Binda azonban kimutatják, hogy 1902 és 1909 között hárommillió (!) tangó-zongorakottát adtak el, s legalább 350 gramofonfelvételt adtak ki. Minthogy egy gramofon ára több havi fizetéssel volt egyenértékű, nem is beszélve egy zongora áráról, ezért nem kérdés, hogy a tangónak nagy számú követője kellett legyen a buenos airesi közép- és felsőosztályon belül. Úgy tűnik, már a legkorábbi, 1870-es és 1880-as, névtelen tangókat is valójában egy spanyol nemes hölgy és koncertzongorista, Eloise D’Hebril Da Silva szerezte.

A rendőrségi nyilvántartásokból és rendeletekből az derül ki, hogy elsősorban az „academiák” (tánciskolák vagy táncklubok, amelyek gyakran napidíjért vettek fel női táncpartnereket, s amelyeket a rendőrség hevesen üldözött olyan kihágásokért, mint… a kései nyitvatartás), a mulatók és színházak (közöttük a legelegánsabbak, mint az Opera, ahol a földszintet az ülések eltávolításával táncteremmé lehetett alakítani), s nem pedig a buenos airesi bordélyok voltak azok a helyiségek, ahol a törvény tiltotta a táncot és az italozást. Valójában nagyon messzire kellett menjen a városból az, aki olyan bordélyt keresett, amely egyszersmind bár és táncos mulató is volt.

Ezzel együtt természetesen nem meglepő, hogy a tangó érzéki túlfűtöttsége, a nagyváros etnikai és társadalmi keveredése, zenéje és tánca, szembeállítva a vidék homogenitásával és helyi népi táncaival számos kritikusra találtak konzervatív és népies körökben, s a korabeli sajtó nagy része félvilági és deklasszált műfajnak bélyegezte. Valószínűnek tűnik azonban, hogy a tangó mint nemzeti zene felsőosztálybeli elfogadottsága jóval megelőzte a tangó mint tánc és különösen mint költészet elfogadottságát. A korai tangószövegek – letras – alsó osztálybeli macho hőse hatásos történetet sugall a tangó külvárosi gyökereiről. Mint Villoldo 1903-as El Porteñitója, Buenos Aires Kicsi Fia:

El Porteñito (1903)
Letra: Ángel Villoldo

Soy hijo de Buenos Aires,
Por apodo “El Porteñito”
El criollo más compadrito
Que en esta tierra nació.
Cuando un tango en la vigüela
Rasguea algún compañero,
No hay nadie en el mundo entero
Que baile mejor que yo…
Kis porteño (1903) *
szöveg: Ángel Villoldo

Buenos Aires fia vagyok,
úgy hívnak: a Porteñito,
a legvagányabb criollo vagyok
akit valaha is szült e föld.
Ha gitárján egy tangót penget
valamelyik barátom,
nincs, aki jobban táncolna rá
mint én, az egész világon…

Az 1890-es és 1900-as évek legsikkesebb milongáit minden bizonnyal a Lo de Hansenben, avagy a Restaurante del Parque 3 de Febreróban tartották, a Palermo negyedben, a város legnagyobb és legelegánsabb parkjában, amelynek mintaképe a párizsi Bois de Boulogne volt (s amelyet természetesen a Bosques de Palermo néven emlegettek). Az 1869-ben alapított éttermet a német földről bevándorolt Señor Hansen formálta újjá 1877-ben, a park átalakításával egy időben. Az 1900-as évek elején kiadott új koncesszió megengedte, hogy éjszakánként öt automobilból álló flotta szállítsa a vendégeket a város különböző pontjaira. A Milan hotel nappali zenekarát éjszaka tangózenekar váltotta fel, s a gazdag és elkényeztetett nappali közönséget a tangó megszállottjai, közöttük szép számmal malevók és shusheták is, akik között nem ritkán verekedésre és lövöldözésre is sor került. Az asztalok lapja igen súlyos márványból készült, hogy senki ne próbálja meg verekedés közben fegyverként használni őket. A vendégeket felirat figyelmeztette, hogy ne üssék a ritmust kanállal, tányérral vagy üveggel a legnépszerűbb tangó, Villoldo „El Esquinazó”-jának dallamára. (Az előző tilalom „a ritmus kézzel avagy cipővel való követése” ellen ugyanis hatástalannak bizonyult, mert az elragadtatott vendégek azonnal új eszközöket találtak rá, hogy beszálljanak a zenébe.) 1908-ra a magas színvonalú tangószalonok már Buenos Aires más előkelő negyedeiben is megjelentek, s Hansen aranykorának lassan leáldozott. Éttermét 1912-ben bontották le. Ám egy 1937-es film a részletek iránti nagy figyelemmel eleveníti fel újra a Lo de Hansen tangóelőadásait, beleértve a darabok rendelése körüli vitákat, a quebradákat, boleókat, sőt egy soltadát is. A helyiségben 2009-ben még régészeti kutatást is végeztek, amely francia import padlócsempék töredékeit tárta fel, bár a porteño-történészek még vitatják, vajon ez volt-e „a” táncparkett – minthogy néhány régivágású tangó-szakértő egyenesen azt állítja, hogy a korai tangó csak előadásra szolgált, táncolni tilos volt rá, és nem is lett volna rá hely. Mások, mint Leon Benaros, azt írják, hogy számos „meg nem engedett” dolgot egyszerűen az épület hátsó részébe száműztek, amelynek patióját fekete-fehér csempe borította, valamint rengeteg éjszakai rovar, úgyhogy a hölgyek nem ültek le, hanem kénytelenek voltak végigtáncolni az éjszakát.

A Porteñito különféle felvételeit hallgatva hamar felfedezhetjük, hogy a 2. és 3. sor szövege szinte soha nem ugyanaz. Mindig improvizálják, vagy talán szándékosan váltogatják, ahogy ez valószínűleg szokás volt a felvételek kora előtt, amikor a dicsekvő és nyers hangú letras negyedről negyedre változott. Mindig ennek az utcának a fiai voltak a legkeményebb vagányok és a legjobb táncosok az adott tangó-szövegben.


Carlos Gardel, 1917
(Horacio Loriente felvétele)

Egy másik bevett narratíva a tango canción, a kötött szövegű, s nem a régi payadores-hagyomány szerint improvizált tango-romance születését Carlos Gardel 1917-es „Mi noche triste” (avagy „Lita”) című dalához kapcsolja. A dal hírneve eltúlzottnak tűnik – mi különleges van egy harmadrangú kabaréban (azt sem tudjuk, melyikben) felhangzó kupléban? –, de tény, hogy a „Mi noche triste” lett az első lemezre vett tango-romance, s hogy Carlos Gardel tehetsége igazi lendületet adott ennek a tangó kialakulását meghatározó időszaknak. Pascual Contursi letras-a igazán szomorú, még ha a főhős netán ugyanaz a porteñito is, mint az előző évtizedek dalnoka, az „élete virágjában” lévő selyemfiú, aki most lunfardo zsargonban panaszolja üres padlásszobájában (cotorro vagy bulin) chicájának (vagy inkább percantájának) elvesztét.


Mi noche triste, Carlos Gardel, 1917

Mi noche triste (1915)
letra de Pascual Contursi

Percanta que me amuraste
En lo mejor de mi vida
Dejándome el alma herida
Y espina en el corazón.
Sabiendo que te quería
Que vos eras mi alegría
Y mi sueño abrasador.
Para mí ya no hay consuelo
Y por eso me encurdelo
Pa’ olvidarme de tu amor.

Cuando voy a mi cotorro
Y lo veo desarreglado
Todo triste, abandonado
Me dan ganas de llorar,
Me detengo largo rato
Campaneando tu retrato
Pa’ poderme consolar…
Szomorú éjszakám (1915)
szöveg: Pascual Contursi

Hűtlen nő, aki elhagytál engem
életem virágjában, elhagytál
megsebzett lélekkel, és
szívemben tövissel.
Tudván, hogy szeretlek téged,
s hogy te vagy az örömöm.
Perzselő álmom
immár nem hoz vigaszt,
így sorvadok el, hogy
elfeledjem szerelmedet.

Amikor padlásszobámba
felmegyek, és rendetlenül,
szomorúan, elhagyottnak látom,
sírni támad kedvem;
s hosszú ideig állok
arcképedet szemlélve
hogy megvigasztalódjam…



Amióta José Hernández az 1872-es „El Gaucho Martín Fierro” eposzban, klasszikus payada verssorokban megörökítette a pampák félelmet nem ismerő betyárjának, költőjének és párbajozójának képét, a gaucho az argentin nép költői jelképe maradt. De az idők változnak. Az 1926-os „Mandria” gauchója már egy másik korban él, s a párbaj-kihívás láttán bedobja ponchóját, s elfordul a küzdelemtől.

Mandria (1926)
Letra: Juan Miguel Velich y Francisco Brancatti

… Esta es mi marca y me asujeto
¡Pa’ que peliar a un hombre mandria!
Váyase con ella, ¡La cobarde!
Dígale que es tarde
Pero me cobré…
Nyomorult (1926)
szöveg: Juan Miguel Velich és Francisco Brancatti

…Ez az én sorsom, s én elfogadom –
Miért harcoljak egy nyomorulttal?
Eriggy vele, a gyávával!
Mondd meg neki, hogy késő,
hogy én elleszek így…


„El Mocho”, „a Csonk”, David Undarz egy balesetben elveszített ujjáról kapta nevét. El Mocho feleségével, a „La Portuguesa” (vagy olykor „La Brasilera”) néven ismert Ameliával táncolt „Los Undarz” színpadi néven. Az 1910-es évek kabaréiban és az 1920-as évek elegáns színházaiban őrülten népszerűek voltak. El Mocho jellegzetes stílusának védjegye volt, hogy partnerének táncát, mozdulatait és lábmunkáját csillogtatta, míg az ő táncvezető lépései visszafogottak voltak. Azt hiszem, El Mocho öröksége máig felismerhető a tangó nemi szerepeiben. El Mochót elhatalmasodó tüdőbaja kényszerítette elhagyni a várost, még az „Adiós Arrabal” megírása előtt, s hamarosan meg is halt, mindössze harminc-harmincöt évesen.

Az Adiós, Arrabal által megidézett másik legendás táncos, Ovidio José „Benito” Bianquet a lunfardóból kölcsönzött El Cachafaz („A Bajkeverő” / „A Rettenetes”) néven vált ismertté. Mindkét „művészneve” jóval tangó-hírneve előttről ered – anyja nevezte őt „Buenitó”-nak, „jó fiúcskának”, amikor a rendőrök kérték számon a kedves kisfiún a szomszédban betört ablakokat, s az apja „El Cachafaz”-nak, „javíthatatlan csirkefogónak”, amikor idősebb lett, s a lányokkal gyűlt meg a baja. Valószínűleg El Cachafaz volt az első argentin, aki az első világháború előtt megpróbálkozott tangó-tanítással az Egyesült Államokban, de nem sok sült ki belőle. 1919-ben aztán Párizsba ment, és elkápráztatta a Fények Városát. Enrique Discépolo úgy emlékezik rá az „El Choclo” szövegében, mint „a Caracanfunfa”, a lenyűgöző léptű táncos, aki „a tangó zászlaját átvitte az óceánon, s Párizs és Buenos Aires külvárosait egyetlen bódító itallá keverte össze”. El Cachafaz karrierje még korántsem fejeződött be 1930-ben, amikor Carlos Lenzi az „Adiós, Arrabal” szövegét írta, de épp ekkoriban szakított partnerével, Emma „La Francesita” Bovedával, miután több mint egy évtizedet együtt táncoltak végig. Egy vagy két év múlva azonban „Cacha” találkozott Carmencitával, s még számos filmszerepet és díjat nyertek közösen. Fényképük az El Cachafazról szóló valamennyi cikk elmaradhatatlan illusztrációja, de minthogy a tangótörténet olyan szakaszánál álltunk meg éppen, amikor még nem ismerték egymást, nem rakom be ide a képet. El Cachafaz 1942-ben halt meg, 55 éves korában, legjobb táncos öltönyében rázuhanva egy zongorára, miközben épp tánc utáni italára várt.
A világválság aztán megadta a kegyelemdöfést a compadrito – a vagány – és a gaucho figurájának, s egyáltalán az egész argentin civil társadalomnak. 1930 szeptemberével veszi kezdetét a Década Infame, a korrupt kormányok és ellopott választások „sötét évtizede”. Az 1930-as „Adiós, Arrabal”, „Isten hozzád, külváros” az édes és tartásos múlt iránti nosztalgia dala.



„Én soha meg nem változom, de a negyed, amelyben születtem, elmúlt örökre” – hirdeti a letras, amely a nagy táncosok, El Mocho, El Cachafaz eltűnését gyászolja. Búcsút int a „Rodríguez Peñának”, hivatalos nevén El Salón San Martín a Rodríguez Peña 344. szám alatt, éppen csak túl a Corrientes sugárúton, amely a 20. század elejének egyik legjobb tangószalonja volt (s amelyet az itt zenélő Vicente Greco egy 1911-es tangója tett halhatatlanná).

Adiós, Arrabal
Letra: Carlos César Lenzi

Mañanita arrabalera,
Sin taitas por las veredas
Ni pibas en el balcón.
Tus faroles apagados
Y los guapos retobados
En tu viejo callejón.
Yo te canto envenenao,
Engrupido y amargao
Hoy me separo de vos.
Adiós, arrabal porteño,
Yo fui tu esclavo y tu dueño
Y te doy mi último adiós.

El baile “Rodríguez Peña”
El Mocho y el Cachafaz,
De la milonga porteña
Que nunca más volverá.
Carnavales de mi vida
Noches bravas y al final,
Los espiantes de las pibas
En aquel viejo arrabal.
Isten hozzád, külváros!
szöveg: Carlos César Lenzi

Külvárosi kora reggel,
vagányok nélkül a járdán,
hölgyek nélkül az erkélyeken,
kialudtak az utcai lámpák,
eltűntek mind a szépfiúk
az öreg sikátorokból.
Megmérgezetten éneklem,
harsányan és keserűen:
ma elhagylak téged.
Isten hozzád, porteño külváros!
Szolgád és mestered voltam,
s most utoljára búcsút intek

A tánc a Rodríguez Peñában,
El Mocho és El Cachafaz,
Buenos Aires milongái,
amelyek nem térnek soha vissza.
Életem karneváljai,
csodás éjszakák, és végül
a hölgyek pillantásai
ott, az öreg sikátorokban.


Az 1930-as évek előrehaladtával egyre komorabbá vált az ég Argentína fölött. 1932-ben Nagy-Britannia, az argentin marhahús fő felvevője bevezeti az „Imperial Preference” kereskedelmi korlátozást, amely térdre kényszeríti az argentin gazdaságot, s a Roca-Runciman-szerződés szinte félgyarmati függésbe süllyeszti az országot. 1935-ben Enrique Discépolo, talán a legpesszimistább a tangó nagy bárdjai közül, már nem lát semmi reményt. Az élet reménytelen zűrzavar, tárgyak kupaca, amelyek egykori jelentésüket vesztve állnak egy zálogház polcán. Minden emberi lény itt zsúfolódik, s tisztesség és bölcsesség fikarcnyit sem számítanak:

Cambalache (1935)
Letras de Enrique Santos Discépolo

¡Que falta de respeto,
que atropello a la razon!
Cualquiera es un señor!
Cualquiera es un ladron!
Mezclao con Stavinsky va
Don Bosco y La Mignon,
Don Chicho y Napoleón,
Carnera y San Martín…
Igual que en la vidriera irrespetuosa
de los cambalaches
se ha mezcla’o la vida
y herida por un sable sin remache
ves llorar la Biblia
contra un calefón.
Zálogház (1935)
szöveg: Enrique Santos Discépolo

Milyen kevés tisztelet, micsoda
támadás az értelem ellen!
Bárkiből lehet báró! és
bárkiből lehet bandita!
Stavinsky és Szent Don Bosco
kéz a kézben jár La Mignonnal,
Don Chicho és Napoleon,
Carnera és San Martín…
Akárcsak a zálogházak
szemérmetlen kirakatában,
úgy keveredik össze az élet,
s a kampóra akasztva
bibliát látsz sírni
egy radiátor mellett.

Juan „Chicho Grande” Galiffi, az 1920-as évek argentínai maffiájának hírhedt figurája.
(Derrick magyarázata szerint Stavinsky hírhedt szélhámos volt; Don Bosco a szegény ifjúság segítője; La Mignon a lunfardóban a könnyű lányok neve; Don Chicho gengszer volt, Carnera vándor boxoló, San Martín tábornok pedig az argentin függetlenségi háborúk hőse. A sable sin remache kifejezés pedig azt a kampót jelentette a vécé falán, amelyre újságok vagy könyvek oldalait terítették vécépapír céljára.)

A tangó az 1930-as évek táncosainak új generációjával születik újjá, elsősorban D’Arienzo követőivel. A táncolható tangó – tehát nem pusztán a tango-canción – első új vokalistája Canaro lesz; Sebastián Piana új életet lehel a milonga haldokló műfajába, vibráló tánccá alakítva azt.

Az új milonga mégis a letűnt 1900-as éveket siratja, mégpedig leginkább a múlt egykori becsületességét:



Milonga del 900 (1933)
Letras: Homero Manzi

Me gusta lo desparejo
y no voy por la vedera;
uso funghi a lo Massera,
calzo bota militar.
La quise porque la quise
y por eso ando penando –
se me fue ya ni se cuando,
ni se cuando volverá.

Me la nombran las guitarras
cuando dicen su canción,
las callecitas del barrio,
y el filo de mi facón.
Me la nombran las estrellas
y el viento del arrabal;
no se pa’ que me la nombran
si no la puedo olvidar.
900-as milonga (1933)
szöveg: Homero Manzi

Szeretem, ami nem illik össze,
s nem a járdán járok én;
Massera
bőrkalapot hordok
és katonai csizmát húzok.
Szerettem őt, mert szerettem
és ezért járok most fájdalmasan –
ő elment, s én nem tudom, mikor,
mikor tér vissza valaha is.

Rá emlékeztetnek a gitárok
amikor dalukat dalolják,
rá a külváros sikátorai,
és a késem éle.
Nevét suttogják a csillagok
és a külváros szele, de nem
tudom, mért emlékeztetnek rá
mikor úgysem tudom feledni őt…

Manzi utolsó sorait szinte soha nem éneklik a felvételeken, minthogy érezhetően politikai színezetet öltenek, kifejezve ellenérzését a modern kor, és hűségét Leandro Alem, a Radikális Polgári Unió alapítója és az 1890-es forradalom vezetője iránt, aki 1896-ban önkezével vetett véget életének.


A Corrientes sugárút szomorúsága (Horacio Coppola – Buenos Aires 1936)

Nehéz felsorolni valamennyi tangót, amely az Avenida Corrientesről dalol. Egyetlen keresés az argentin tangószövegek szájtján 159 eredményt ad. Ezek a tangó formálódó éveinek régi, szűk utcájáról beszélnek, s az új, széles Corrientesről, amely szinte teljesen elfordult tangótörténeti múltjától; a nagyságról és a hanyatlásról; az igazán fontos helyekről és fiktív címekről, amilyen a 348. szám, a törvénytelen szerelem, tangó és homályos fények fészke Donato 1925-ös „A media luz” tangójában.

Az 1933-as „Corrientes y Esmeralda” a város minden ellentmondását felleli e két utca kereszteződésében, két utcával az Obeliszktől keletre, ahol az Odeón nagyszínház (#782) és a népszerű Royal Pigall kabaré (#825) állt egymással szemközt… az útkereszteződést, amely annyi nagy költőnek, művésznek, bérgyilkosnak és kábítószerfüggő könnyű lánynak volt az otthona. 1955-ben Julían Centeya megindítóan emlékezik a Corrientes és a Parana kereszteződésétől néhány utcával arrébb álló Café Dominguezre, az első éjjel-nappal nyitva tartó buenos airesi bárra, ahol „Liendre” De Leone harmonikás játszott az 1910-es és 20-as években… a kávéházra, amely nincs többé. A „Café Dominguez” szövege Enrique Cadícamótól származik, aki egy utcával arrébb lakott, az 1330. szám alatt. Enrique Discépolo otthona pedig fél mérfölddel nyugatabbra volt, az 1900. szám alatt.

A tangó elmúlásának érzése szinte kézzelfogható Osvaldo Pugliese 1961-os „Corrientes Bajo Cero”, „A Corrientes fagypont alatt” című szerzeményében. Roberto Chanel úgy énekli meg a Corrientest, mint a gotán, a tangó bölcsőjét, azt a helyet, ahol Piazzolla harmonikája újra szól, ahol az „El Olmo” (#948) és „El Germinal” (a Maipú sarkán, ahol Juan Maglio Pacho egykor debütált) ismét kinyitotta ajtaját, ahol Pugliese zenéje szól a Teatro el Nacionalban (#960)… de aztán kiderül, hogy mindez csak álom, s egy fagyos helyen ébredünk, ahol az „El Marzoto”, „El Ruca”, és „El Tibidabo” is romokban áll. De hunyjuk be szemünket, s egy pillanatra látjuk még, ahogy Carlos Gardel ott áll az Obeliszk mellett… (Szükségtelen is mondani, hogy Pugliese saját teret kapott, és szobrot is a Corrientes és a Scalabrini Ortiz sarkán).

Osvaldo Pugliese legismertebb emlékműve azonban az, amely az Avenida Corrientes legvégén áll – sírján a Chacarita temetőben. A mester zongoráját hagyományosan vörös szegfűk borítják, hiányának jelképei. (Amikor Pugliesét éppen letartóztatták – s voltak idők, amikor a hatóságok szinte minden hétvégén fogva tartották –, zenekara úgy játszott, hogy vörös szegfűt helyeztek zongorájára, jelezve, hogy a mester nem lehet ott, de lélekben jelen van.) A világ minden tangója itt van a Chacaritában. Itt nyugszanak az első tangózenekarok vezetői, Villolda és Arolas, itt van Gardel kriptája és El Cachafaz szerény sírhelye. A Francisco Canaro által megvásárolt parcellában ma az ő és a tangó legszebb éveire emlékeztető síremlékek állnak: a nagy költők, Cadicano, Contursi, Discépolo, Flores, Manzi, Exposito, Centeya, a zenekarvezetők, Troilo, De Caro, Laurenz, Fresedo, De Angelis, Malerba, Gobbi, Maffia, Varela, Maderna, Pontier, Bianco, Filiberto, Cobian… Míg Juan D’Arienzo, aki világéletében különc volt, a Chacarita egy másik parcellájában nyugszik.
Corrientes Angosta

Teatro Odeon @ Corrientes & Esmeralda

A Royal Pigallban Canaro zenekara egy amerikai ragtime band mellett játszott

A régi Corrientes éjszaka

Avenida Corrientes

De térjünk vissza a Corrientes sugárútra, s vegyük számba veszteségeinket.

Az „Adiós, Arrabal” óta eltelt évtizedben a híres sugárút elveszítette épületeinek több mint felét, a gazdasági világválságot követő közmunkák következtében, amelynek során a régi utcát nagy mértékben kiszélesítették. A porteñók azonban továbbra is azzal az egyetlen eposzi jelzővel emlékeztek rá: „Corrientes Angosta”, „a Szűk Corrientes”.

Szomorúság, szegénység és reménytelenség van itt, az Obeliszknek, a színházaknak és könyvesboltoknak ezen a nagy sugárútján, és a sors elfogadása is. Ezeknek ad hangot a tangó szövege.

Tristezas de la calle Corrientes
Letra: Homero Expósito (1942)

Calle
Como valle
De monedas para el pan.
Río sin desvío
Donde sufre la ciudad.
¡Qué triste palidez tienen tus luces!
Tus letreros sueñan cruces,
Tus afiches, carcajadas de cartón.
Risa
Que precisa
La confianza del alcohol.
Llantos
Hecho cantos
Pa’ vendernos un amor.
Mercado de las tristes alegrías
Cambalache de caricias
Donde cuelga la ilusión…

Triste, sí,
Por ser nuestra…
Triste, sí,
Porque sueñas…
Tu alegría es tristeza
Y el dolor de la espera
Te atraviesa.
Y con pálida luz
Vivís llorando tus tristezas…
Triste, sí,
Por ser nuestra…
Triste, sí,
Por tu cruz…
A Corrientes szomorúsága
szöveg: Homero Expósito

Utca
akár egy völgy
a kenyérre való aprópénzé,
torkolat nélküli folyó
ahol a város szenved –
milyen szomorúan sápadtak a fényeid!
Betűid, mint megannyi kereszt,
hirdetéseid, papírkivágások.
Nevetés
amelynek szüksége van
az ital önbizalmára.
Panaszok
dallá válva
hogy eladják nekünk a szerelmet.
Szomorú örömök piaca,
simogatások zálogháza
ahol ot lóg minden álmunk…

Szomorú, igen,
mert a miénk vagy…
Szomorú, igen,
mert álmodsz…
Örömöd szomorúság,
és a várakozás fájdalma
hat át.
És sápadt fénnyel
élsz és siratod szomorúságodat.
Szomorú, igen,
mert a miénk vagy…
Szomorú, igen,
ez a te kereszted…



Homero Expósito végszavát kapta fel a színész, énekes és komikus Marcos Caplán, a tangó aranykorának zsidó enfant terrible-je, aki „a tangó korai halálhírét” helyezte a Teatro Maipóban tartott show-jának központjába. „Hazugság, hogy a tangó halott” kiáltotta. „Én, én ölöm meg itt most, azonnal!”, s azzal belekezdett valamelyik divatos tangó kiforgatott előadásába.

Marcos Caplán
De vajon a tangó valóban elvesztette lelkét, durva élét? Megszelídült és fáradttá vált? (Olvasták az újsághírt, hogy a tangó meghalt? „El tango ha muerto”, nemrég jelent meg a „Caras y Caretas”… 1903-as számában!)

Yo soy el tango, 1941
Letra: Homero Expósito

Soy, el tango milongón
Nacido en los suburbios
Malevos y turbios.
Hoy, que estoy en el salón
Me saben amansado
Dulzón y cansado.
Pa’ que creer
Pa’ que mentir
Que estoy cambiado,
Si soy el mismo de ayer.

Escuchen mi compás
¿No ven que soy gotán?

Me quiebro en mi canción,
Como un puñal de acero
Pa’ cantar una traición.
Me gusta compadrear
Soy reo pa’ bailar,
Escuchen mi compás

Yo soy el viejo tango
Que nació en el arrabal.

Hoy, que tengo que callar,
Que sufro el desengaño,
La moda y los años.
Voy, costumbre del gotán
Mordiendo en mis adentros
La rabia que siento.
Pa’ que creer
Pa’ que mentir
Que estoy muriendo,
Si yo jamás moriré.
Én vagyok a tangó, 1941
szöveg: Homero Expósito

Én vagyok a milonga tangója,
a piszkos és zűrzavaros
külváros fia.
Hogy itt a szalonban vagyok,
azt hiszik, megszelídültem,
puha és fáradt lettem.
De miért hiszik,

miért hazudják,
hogy megváltoztam, mikor
ugyanaz vagyok, mint tegnap?

Hallgassák léptemet:
nem látják, hogy a gotán vagyok?

Élessé válok dalomban,
mint egy acél tőr,
ha az árulásról dalolok.
Gőgösen felvetem fejem,
úgy táncolok, mint senki,
hallgassák léptemet:

Én vagyok a vén tangó,
a külváros fia.

Ma is, mikor hallgatok,
mikor kiábrándultam
divatokból és évekből,
a tangó szokását követem,
s belülről egyre fűt
az indulat, amit érzek.
Miért hiszik,
miért hazudják,
hogy haldoklom,
mikor soha meg nem halok?

Az „Egy érzés” születésének idején a hallgatóság egy tisztább, egyszerűbb tangó iránti törekvés üzenetét hallhatta ki belőle, felhívást a műfaj megtisztítására alvilági gyökereitől (ami sok évvel később a lunfardo peronista betiltásához, s a letras, sőt a címek cenzori középszerűséggel való átírásához vezetett), vagy esetleg féltékeny támadást az „El Rey de Compás”, D’Arienzo és követői tiszteletlen stílusa ellen. Valóban, szerzője, Raul Kaplán (valószínűleg az egyetlen zsidó hegedűs, aki valaha tangózenekar vezetője volt) határozottan a romantikus tangó táborába tartozott. Mi azonban manapság Gavito örökségén keresztül fogjuk fel az „Una emoción” üzenetét, mint szenvedélyes felhívást ta tangó gyökerei iránti tiszteletre, az egymás iránti tiszteletre, és a közösség építésére.
Végül – Una emoción, 1943 – a tangó ritmusa áthatja az egész várost, minden utcasarkot. Ez a nosztalgikus érzés, a régi szép napok szeretetteli és vágyakozó emléke egyre erősebb és egyre áthatóbb lesz, ahogy újra meg újra halljuk. A tangó időtlenné vált; nincs rá szüksége, hogy valami bonyolultnak állítsa be magát, amikor ez az egyszerű és mély érzés olyan természetes módon visszhangzik szívünkben. Ez a tangó, semmi más.

Una emoción (1943)
Letra: José María Suñé

…Envuelto en la ilusión anoche lo escuché,
compuesta la emoción por cosas de mi ayer:
La casa en que nací…
la reja y el parral…
la vieja calesita y el rosal.
Su acento es la canción de voz sentimental…
su ritmo es el compás que vive en mi ciudad.
No tiene pretensión,
no quiere ser procaz.
se llama tango… y nada más.
Egy érzés
szöveg: José María Suñé

Álomba merülve ma éjjel hallottam ismét –
tegnapjaim dolgaimból állt össze az érzés:
A ház, ahol születtem,
a vasrács és a borostyán,
a vén körhinta és a rózsakert.
Hangja egy szentimentális dalé,
ritmusa az idő mértéke városomban –
nem tör magasra,
nem akar sikamlós lenni,
ez a tangó… és semmi más.

Napjainkban, a tangó újjászületésének korában Gavito volt az, aki hitvallásává tette az Egy Érzést – úgyhogy ezt a hosszú posztot Gavito táncának egy régi, szemcsés felvételével kell zárjam. Lássuk egymást a táncparketten!


6 megjegyzés:

Névtelen írta...

A tangó uruguayi találmány, aki ennek az ellenkezőjét állítja, az téved és kész! Love: Montevideo

Studiolum írta...

Nem, nem téved. Sokkal rosszabb. Tudatosan és szándékosan rosszindulatú uruguayellenes propagandát terjeszt. Love: El Puerto

Tamas Deak írta...

Szegény Albeniz.

Tamas Deak írta...

Stavisky nem csak egyszerű szélhámos volt, sokban hozzájárult az ügy az 1940-es vereséghez.

Névtelen írta...

Jópofa cikk, de több ponton is egy kicsit sántikál. Pl:


"A táncolható tangó – tehát nem pusztán a tango-canción – első új vokalistája Canaro lesz; Sebastián Piana új életet lehel a milonga haldokló műfajába, vibráló tánccá alakítva azt."



Először is Francisco Canaro nem volt vokalista, hanem zenekarvezető volt, aki nagyon profin nyúlta le és csiszolgatta tovább más zenekarok újításait. Canaro vokalistái jól meg voltak válogatva, de nem lehet mondani, hogy bármi olyan gyökeres újításra szánta volna el magát, ami ne jelent volna már meg pl. Firpo-nál vagy Lomuto-nál korábban. Másfelől Sebastian Piana nem alakított semmilyen zenét tánccá, legfeljebb a hatására úgy kezdték el a milonga zenét játszani, hogy arra már könnyebben lehetett táncolni.



Mindenesetre csak így tovább!



B.

Studiolum írta...

MOCKBA válasza a számára lefordított kommentre:

Thanks for your knowledgeable reply on these two questions. Each of them deserves much more than half a sentence. Each is worth a whole detailed story, a blog post maybe, and if we are lucky we'll see it here in the future.

One can say that Francisco Canaro transformed many ideas about music (including great ideas of the others) into commercial success. Canaro pioneered an idea to have a special singer, called estribillista, to sing only a few lines of a tango song, in a way which complemented the orchestra rather than featured the soloist. This experimental "estribillo solemente" approach succeeded at first with Canaro's 1927 "Así es el mundo". The dancers loved it, and the rest is history.

We don't know if Piana intended to make milonga a dance. His memoirs tell of his struggle to find vocalists to get his first contemplative, brilliant milongas heard on radio, and it wasn't a big success. But his brother-in-law [sister's husband], a superbly talented bandoneon player Pedro Maffia, continued to play Piana's pieces in theaters or clubs, and eventually people paid attention and the "new" or reborn genre has become wildly popular. As always, part of the credit should go to the same Francisco Canaro who always sensed the trends which could become hot and popular.