Artavazd Pelechian: a Kezdettől a Végig és tovább

Кино дистанционного монтажа способно и раскрывать любые формы движения: от низших и элементарных, до высших и сложнейших. Оно способно говорить одновременно языком искусства, философии и науки.

A távmontázs képes bármilyen mozgás bemutatására, az alapvető és elemi akcióktól a legmagasabb rendű és legösszetettebb mozgásokig. Képes egyidejűleg beszélni a művészet, a filozófia és a tudomány nyelvén.

Моё кино. Artavazd Pelechian, 1972.

Catherine Darley örményországi útjának benyomásairól szóló friss posztjában a Moszkva-Jereván vasút kontextualizálására illesztette be Artavazd Pelechian örmény filmrendező Конец (A vég) című filmjét. A választás jó ízlésre vall. Pelechian az általam is leginkább csodált rendezők közé tartozik.

Artavazd Pelechian a ВГИК-en ad elő, 1967.

Artavazd (olykor „Arthur”) Pelechian (Արտավազդ Փելեշյան, Артавазд Пелешян) Leninakanban (ma Gyumri) született 1938-ban, a neves moszkvai Geraszimov Filmművészeti Intézetben (ВГИК) tanult, s az 1960-as évek közepétől kezdve készítette legfontosabb filmjeit. Művészete az 1920-as és 30-as évek korai szovjet filmrendezői, elsősorban Szergej Eizenstein és Dziga Vertov által megteremtett alapokra épül. Emellett Pelechian filmjei, amelyek szinte egyáltalán nem alkalmaznak dialógust vagy más verbális tartalmat, a lehető legközelebb állnak a „tiszta film” ideájához, amelyről számos filmkritikus úgy tartja, hogy végleg elveszett a némafilm leáldozásával az 1920-as évek végén.

Noha Pelechian alapvetően Eizenstein és Vertov montázs-elméleteit alkalmazta filmjeiben, ugyanakkor határozottan eltért az általuk megteremtett mintáktól. Távmontázsnak nevezett saját módszerét az elődei által alapított hagyomány továbbfejlesztésének tekinti. Ahogy maga írja: „Eizenstein montázsa lineáris volt, mint egy lánc… Az én célom az, hogy belső egységet teremtsek a filmben. Bizonyos értelemben megszüntettem a montázst: azáltal, hogy montázs révén alkotom meg a film egészét, magát a montázst tüntetem el belőle.”

Pelechian 1972-es Моё кино (Az én mozim) című könyvében az alábbi két diagrammal illusztrálja a távmontázs elméletét. Az elsővel Eizenstein és Vertov megközelítését, a klasszikus értelemben vett montázst mutatja be:


A képernyőn feltűnik egy kép, majd ezt egy másik váltja fel. A kettő együttese megerősítheti vagy megtörheti a folyamatosságot. A néző mindkét esetben önkéntelenül is megpróbál „értelmet adni” annak, amit lát. A montázsnak ebben a formájában olyan új jelentés jön létre, amely önmagában egyik képben sem volt jelen. Agyunk valamiképpen egyetlen fogalmi egységgé olvasztja össze a két képet és ezek tartalmát. Eizenstein ezt a jelenséget a kínai írás összetett ideogramjaihoz hasonlította, amelyek az egyszerű jelek kombinálása révén válnak komplex vagy absztrakt fogalmakat leíró írásjegyekké:

Két, egyazon dimenziójú elem egymás mellé helyezése mindig új, magasabb rendű dimenziót hoz létre. A sztereoszkópiában két, nem azonos kétdimenziós kép egymásra helyezése sztereoszkopikus háromdimenziósságot eredményez. Egy másik síkon, egy konkrét szó (egy denotáció) egy másik konkrét szó mellé helyezve absztrakt fogalmat jelöl, mint a kínai és japán nyelvben, ahol egy materiális ideogramnak transzcendentális (fogalmi) jelentése lehet.

Szergej Eisenstein: „A Dialectic Approach to Film Form,” Film Form, 1948.

Pelechian a saját távmontázs-elméletét az alábbi diagrammal illusztrálja:


A filmet nemcsak képek lineáris sorozataként, hanem sorozatok sorozataként is felfoghatjuk, ahol a szekvenciák az önmagukon belüli és egymás közötti interakciók révén egyaránt hozzájárulnak a film jelentéséhez. A néző egy hosszú szekvencián át is megőrizhet emlékezetében egy-egy képet, s ha ez a kép újra megismétlődik, az új kontextus új jelentéssel töltheti meg. A néző befogadása nem pusztán az elejétől a végéig haladó folyamatként, hanem körkörös, sőt szferikus fogalmakkal írható le. Ez azt jelenti, hogy a filmen belül minden kép (vagy hang, vagy kép-hang-kombináció) potenciálisan befolyásolhatja minden más kép, hang vagy kép-hang értelmezését.

Эта схема очень сильно упрощает действительную картину, поскольку дистанционное взаимодействие между кадрами и блоками происходит на разных расстояниях, через множество промежуточных звеньев, настолько сложными и извилистыми путями, что невозможно сразу дать проекцию общей формы их совокупного движения.

Ez a diagram nagyban leegyszerűsíti azt, ami valójában történik, minthogy a távmontázs az egymástól távol eső képek és szekvenciák között működik, számos köztes kapcsolaton és olyan bonyolult és kanyargós utakon keresztül, hogy lehetetlen azonnal megfogalmazni teljes folyamatának általános formáját.

Моё кино. Artavazd Pelechian, 1972.

---

Pelechian saját Наш Век (Századunk) című filmjéről írva így foglalja össze: „Összességében, egy-egy filmem egészét tekintve nincs benne montázs, képek ütköztetése, úgyhogy a montázst végső soron kiiktattam belőle. Eizensteinnél minden elem jelent valamit. Számomra az egyes töredékek semmit nem jelentenek. Csak a teljes filmnek van jelentése.”

Скажу главное: дистанционный монтаж придает структуре фильма не форму привычной монтажной «цепи» и даже не форму совокупности различные «цепей», но создает в итоге круговую или, точнее говоря, шарообразную вращающуюся конфигурацию.

A legfontosabb, hogy a távmontázs nem úgy strukturálja a filmet, mint egy láncot, sem úgy, mint különböző láncok sorozatát, hanem végső soron körkörös, vagy még pontosabban, forgó szférikus konfigurációt teremt.

Моё кино. Artavazd Pelechian, 1972.

Első hallásra mindez nehezen felfoghatónak tűnhet, ám Pelechian technikájának legfőbb igazolásai maguk a filmek. Pelechian maga is azt mondja a Моё кино-ban, hogy nem az elmélet vezérli a rendezés során, hanem alapvetően intuitív módon alkot, s az elméletet csupán kreatív döntéseinek utólagos megindoklására használja.

---

Az alábbiakban egy válogatást mutatok be rövid kommentárokkal azokból a filmekből, amelyeket Pelechian legérdekesebb műveinek tartok.

---

Տարվա եղանակներ — Времена года — Évszakok
1975, 28 perc

A Времена года (Évszakok) sokak véleménye szerint Pelechian fő műve, amely a dokumentumfilm és költészet határán mozog. Az örmény hegyvidék életének képe, amely egyszerre mutatja egyedinek és univerzálisnak ezt az életet. A kép portrékból, nyájakból, sziklákból, felhőkből, rohanó vízből áll össze, vizuális „rímek” fogják egybe, ahogy a patakok futnak le a meredek hegyoldalon, s mellette a nyáj zúdul le, emberek és állatok, egyetlen egységgé olvadva össze. A transzhumáció nehéz életformáját olyan képek illusztrálják, mint a hófödte lejtőn lecsúszó bárányaikat karjukban hordozó pásztorok, vagy a hegyoldalon gyilkos sebességgel lefelé száguldó elszabadult szénakazlak elől menekülő emberek. Egy nép, amelynek élete a gravitációval való harcban és együttműködésben telik.

Սկիզբէ — Начало — A kezdet
1967, 9 perc

Az októberi forradalom 50. évfordulójára készült film, amely jól mutatja Pelechian képességét arra, hogy ráérezzen a képek belső vizuális ritmusára, s egyfajta vizuális zenévé szerkessze össze őket, amelyet az őket kísérő hangok tökéletesen ellenpontoznak. A túlnyomórészt korabeli felvételekből összeállított film szédítő sebességgel pörög, az ember szinte azt hinné, a Keystone Cops-t látja, ha a szemünk előtt lezajló történelmi dráma nem volna ehhez túlságosan is komoly.

Georgij Szviridov Время, вперед! (Idő, előre!) című konstruktivista kompoziciójának éles akkordjai összhangban állnak a film száguldó ritmusával és a mozgás nyugtalan ábrázolásával … Szviridov darabjának, amely szokatlan egy amúgy az újromantikát követő zeneszerzőtől, megvan a maga története. Először egy 1965-ös, hasonló című filmben használták fel, amely az Ural 1930-as évekbeli iparosításáról szólt, majd a legfontosabb szovjet híradó, a Время („Idő”) szignáljául szolgált … [Senses of Cinema]

Մենք — Мы — Mi
1969, 23 perc

A Мы (Mi) az örmény nép portréja, amely zenével és képekkel utal egy hosszú és kataklizmikus történelemre, amelyben tragédiák és fénypontok ellensúlyoznak egymással, s amely szinte tökéletes érzelmi fokozatossággal bomlik ki szemünk előtt. Köznapi és rendkívüli események követik egymást, a lebontott, majd maguktól ismét felemelkedő hegyek képeivel központozva. Látunk temetési szertartást ezrek részvételével, repatriációt a jereváni repülőtéren, az 1915-ös örmény népírtás képeit, s végül, a zene tetőpontján, az Ararat ikonikus képét és a „Мы” („Mi”) feliratot, egy nép kitartásának és életvágyának jelképét.

Моя задача опять состояла в том, чтобы показать через отдельных людей не только частное, но и общее, чтобы характеристика изображаемых людей была подчинена познанию типического, чтобы в сознании зрителя складывался не образ отдельного человека, а образ народа. Я стремился дать некую кардиограмму народного духа и национального характера.

Feladatom ismét az volt, hogy ne pusztán egyéneket mutassak be, hanem az embereket összességükben, úgy, hogy a néző elméjében ne az egyes személyek, hanem egy egész nép portréja rajzolódjon ki. Megpróbáltam a nemzeti lélek és nemzeti karakter egyfajta kardiogramját felvázolni.

Моё кино. Artavazd Pelechian, 1972.

Մեր դարը — Наш Век — Századunk
1982, 50 perc

Válogatásunk leghosszabb – közel egy órás – darabja az emberiség győzelmét mutatja be az embert a földhöz kényszerítő kötelékek ellen, ám egyáltalán nem apologetikus módon. Nem leplezi el sem az őrültségeket, sem a tragédiákat, amelyek az űrbe való kijutásra tett kollektív törekvést kísérték, de a film végére a Szovjetunió és Amerika űrprogramjainak eredményei iránti csodálat marad meg a leginkább a nézőben. A film visszatérő motívuma az emberi szívverés ütemére lüktető nap képe: mintha azt sugallná, hogy nem csupán a tudomány hideg gondolkodása, hanem éppannyira saját szenvedélyünk és kevésbé racionális motívumaink is közrejátszanak a világűr felé való törekvésünkben. Mint Pelechian minden filmjében, a zene tökéletesn illeszkedik a képekhez, s a kettő elválaszthatatlan egymástól.

Մարդկանց երկիրր — Земля людей — Az emberek földje
1966, 10 perc

Egy korai film, amelyben Pelechian még kísérletezik azokkal az elképzelésekkel, amelyek érett formában jelennek meg későbbi filmjeiben. Kesztyűt húzó emberek sorozata (egy munkással kezdve) különböző városi környezetben dolgozó munkások képeinek hosszú sorához vezet át. A film időben is szimmetrikus: a kezdeti képsorral ér véget, fordított sorrendben lejátszva.

Վերջ — Конец — A vég
1992, 8 perc

Első látásra a vonaton utazó emberekről szóló dokumentumfilmnek tűnik, s csak lassan kezdjük felfogni, hogy a létről szóló filozófiai állításról van szó: az életben mindannyian együtt utazunk, valami kifürkészhetetlen erő visz minket egyre tovább. Csupán tökéletlenül látjuk egymást, félig lehúzott függönyökön, más emberek sziluettjén keresztül. Út közben megtapasztaljuk a szépséget, de hosszú, sötét alagutakon is áthaladunk, mígnem elvakítva és hunyorogva kijutunk az éles napfényre.

Բնակիչներ — Обитатели — Lakók
1970, 9 perc

Az állati élet energiái szétáradnak a föld felszínén, látjuk a világ állatait repülni, futni, úszni, s visszanézni ránk, ahogy rájuk nézünk. Az ember csupán kísértetszerű fehér körvonalakkal és fenyegető módon van jelen a filmben, feltűnése két részre osztja a filmet. Érdemes figyelni a kísérőzenére, amely önmagában is gondosan készült montázs.

Կյանք — Жизнь — Élet
1993, 7 perc

Pelechian legutóbbi filmje korábbi műveinek számos témájához és motívumához nyúl vissza. A szívdobogás Pelechian visszatérő hangeffektusa, akárcsak az élet nagy toposzai és az élettel való küzdelem témái.

Pelechian munkásságán, filmjeinek többnyire egyetlen szóból álló címein végigtekintve két fontos témát emelhetünk ki. Egyaránt elbűvölik a föld teremtményei (Mi, Lakók, Az emberek földje, Élet) és az idő tagolása (A kezdet, Évszakok, Századunk, A vég). A filmek maguk azonban nem könnyen sorolhatók be az egyik vagy másik kategóriába, a rendező mindegyikben vegyíti a két nagy témát. De vajon mire véljük azt a két címet, amelyek mintegy időbeli keretbe foglalják legfigyelemreméltóbb filmjeit, A kezdet-et és A vég-et? Tekintsük egy életpálya-hosszú távmontázs két végpontjának, amelyek együtt adják ki az alfát és az ómegát?

Pelechian munkásságával Serge Daney francia filmkritikus ismertette meg először a nyugati közönséget, a Libération 1983. augusztus 11-i számában megjelent „À la recherche d’Arthur Pelechian” című esszéjében. (Szívesen adnék itt linket, de a Libé online archívumai sajnos csak 1994-ig mennek vissza.) Valószínűleg e cikknek tudhatjuk be, hogy a rendező nevét még angolul is Pelechiannak írják át, noha a Peleshyan (vagy magyarul Pelesjan) jobban összhangban állna az átírási szabályokkal.

A magyar olvasók büszkék lehetnek rá, hogy a Filmvilág már a Libération cikke előtt három hónappal, 1983 májusában hosszú és részletes elemzést közölt Pelechian filmjeiről Alekszandr Trosin tollából – noha az örmény rendező filmjei sem akkor, sem később (legalábbis a YouTube-korszak kezdetéig) nem jutottak el Magyarországra.

Éppen húsz éve, hogy Pelechian leforgatta utolsó filmjét. Amennyire tudni lehet, még él, visszavonultan, Moszkvában.