Rózsaszínű levelek 36.

ПОЧТОВАЯ КАРТОЧКА

Timo Karl. Kriegsgefangener in Kamenka Boenkovo
Goub Penza Kantora Levita, Russie

An dass freulen Antonia Zajác
Bez. III. Kis-korona-utca 52.
Ungarn, in-Budapest

Előző levelek (térképen szürkével): • Oroszország, 1916. október 3. • Oroszország, 1916. május 31. • Oroszország, 1916. május 2. • Galícia, 1915? • Galícia, 1915. szeptember 14. • Galícia, 1915. szeptember 13. • Galícia, 1915. szeptember 9. • Galícia, 1915. augusztus 27. • Galícia, 1915. augusztus 22. • Galícia, 1915. augusztus 6. • Galícia, 1915. augusztus 2. • Galícia, 1915. július 25. • Galícia, 1915. július 14. • Galícia, 1915. július 12. • Galícia, 1915. július 6. • Galícia, 1915. június 25. • Galícia, 1915. június 10. • Debrecen, 1915. június 5. • Budapest, 1915. június 1. • Budapest, 1915. március 1. • Budapest, 1915. február 10. • Kecskemét, 1915. január 30. • Duklai-hágó, 1915. január 11. • Felsőhunkóc, 1915. január 4. • Sztropkó, 1914. december 31. • Budapest, 1914. december 23. • Budapest, 1914. december 21. • Budapest, 1914. december 11. • Budapest, 1914. december 2. • Budapest, 1914. november 28. • Budapest, 1914. november 27. • Budapest, 1914. november 18. • Budapest, 1914. október 27. • Debrecen, 1914. szeptember 25. • Szerencs, 1914. augusztus 28.

1916. 11. 26.
Liebe Janka!
Nach langer zeit habe ich wieder eine karte erchalten, das ist zusamen 3 treu. Wo ich eine freide habe da ich sehe das die karte von ihnen ist aber wie ich sie gelesen habe ist mier gleich die freide vergangen. Ich bin gesund, was ich auch ihnen vom herzen wünsche. Das ich ihner adresse und auf sie nicht vergessen habe das werden sie erfahren von mein früherigen schreiben. Aber jetzt sehe ich das ich nicht nuhr die adresse sondem auch ihnen vergessen mus. Nach dieser karte bemerge ich das noch fiele junge manner zu hause sind. Wen sie in meiner lager wehren möchten sie nicht so schreiben, Ich denge mit den habe ich genug gesagt. Was sol bedaiten das ungedultige warten auf meiner andwort?
Einen schöen Grus von weider ferne.
Karl

És egy lehetséges fordítás:

Kedves Janka,
Hosszú idő után kaptam megint egy lapot, most három van (pontosan?). Ennek nagyon örültem, amikor megláttam, hogy magától van. De amikor elolvastam, elszállt az örömöm. Egészséges vagyok, amit önnek is szívből kívánok. Hogy a lakcímét és magát nem felejtettem el, azt láthatja az előző levelemből. De most látom, hogy nemcsak a címét, hanem magát is el kell felejtenem. E levél után kell felfognom, hogy még sok fiatal férfi van otthon. Ha az én helyemben volna, akkor nem így írt volna. Azt hiszem, ezzel eleget mondtam. Mit jelentsen az, hogy türelmetlenül várja válaszomat?
Üdvözlet a messzi távolból
Károly


[Ki tudja, mikor ki mit írt, és milyen viszontválaszokat kapott? Melyik volt és mikor íródott az a mondat, vagy akár csak egy félrecsúszott hangsúly, ami miatt ez a válasz szakadhatott ki a reménytelen hadifogolyból? A távolságot nem ismerő féltékenység zöld szörnye itt kettőzött erővel emészti fel a foglyok lelki tartalékait. A lap előzményei kikutathatatlanok.

Egy könyvalakba szerkesztett naplót olvasgatok, Hadifogoly voltam Szibériában címmel jelent meg a nemrégiben. Írója Vándor Ferenc , a baranyai Mágocsról önkéntes katona, aki 18 évesen, 1917-ben került fogságba. A galíciai frontról —akár Timó Károlyt —, Darnyicába, majd Penzába szállították, onnan került a Távol-keletre. Éveken át vezette napi rendszerességgel a naplót, míg valamikor 1920 májusában a Nemzetközi Vöröskereszt  bérelte Shunku Maru hajón Vlagyivosztokból elindulhatott hazafelé.

A tábori élet összevisszasága, a fejük felett ide-oda vonuló mindenféle seregek ellentmondásos intézkedései, a hamarosan elérkező hazautazásról szóló, hamisnak bizonyuló feljegyzések mögött állandóan ott húzódik a postavárás hiábavalósága:

„Sok hazai posta érkezett, én sajnos nem  kaptam.” (1919. május 10.)
„Nagy posta jött. Egyesek márciusi levelet kaptak, én – sajnos –  nem kaptam semmit. Ideges és nyugtalan vagyok emiatt. Biztosan nem írtok, vagy csak nagyon ritkán.” (1919. május 31.)
„Délután hazai postát osztottak ki. Remegő szívvel vártam, hogy szólítsanak, de nem jött nekem semmi.” (1919. július 10.)
„Természetesen nem kaptam semmit.” (1919. július 19.)
„Talán majd holnapután.” (1919. augusztus 2.)
„Ma ismét jött hazai posta. Nem kaptam.” (1919. augusztus 9.)
„Szép, ifjú éveimet itt kell leélnem a kerítés mögött, elzárva a világtól, elszakítva Apámtól, testvéreimtől, s majdnem két éve még egy lap vagy levél sem jön otthonról.” (1919. augusztus 13.)
„1917. december 4. Ekkor írta Sári nővérem az utolsó lapot, azóta semmit sem tudok. Mindenre el vagyok készülve.” (1919. augusztus 26.)

És így, szinte a végtelenségig.

*

Hiába próbálom, nem sikerül beleképzelni magam sem a napló, sem a levelezőlapok írójának a lelkiállapotába.]

Két majom

Bruegel legkisebb képe (mindössze 19,8 × 23,3 cm, 1562, Berlin, Gemäldegalerie) két majmot ábrázol. Egy vastag falú épület ablakában ülnek láncra verve, s az ablakon túl Antwerpen kikötővárosa látszik. Mellettük a párkányon egy összetört mogyoró üres héja.

Ha valaki, aki kétszáz figurával szokta kifejezni magát, egy képen váratlanul csak kettőt használ, az valamit kell jelentsen. De mit?

Egyes szerzők szerint a kép, mint Bruegel sok más kisebb képe, egy flamand szólásmondás illusztrációja: „egy mogyoróért bíróságra menni”, magyarul „fülemüleper”. Aki bíróságra megy, ne csodálkozzék, ha őt fogják ott. Ha pedig egy semmiség miatt ment, hát maga kereste a bajt. A város fölött az égen repülő két szabad madár sokatmondó ellenpontot alkot a mogyoró héja mellett láncra vert két majommal.

Andrea Alciato ugyancsak láncra verve képzeli el az udvari embert, fölötte szabadon szárnyaló madarakkal. Los emblemas de Alciato traducidos en rimas españolas, Lyon: Roville-Bonhomme, 1549, «In aulicos» (az udvari emberekről), p. 146.

Más vélemény szerint a kép tanulmány csupán, amelyen a mester az Antwerpenbe rendszeresen hozott egzotikus állatok közül örökített meg kettőt későbbi felhasználásra. Bruegeltől azonban nem ismerünk más hasonló vázlatot, és a kis festmény részletes kidolgozottsága is befejezett, önálló képre utal.

Ugyanakkor tény, hogy Bruegel ugyanebben az évben két másik olyan képet is készített, amelyen felhasználta ennek a tanulmánynak a tanulságait. Az egyik a Dulle Griet (Őrült Margit) című festmény (Amszterdam, Museum van den Bergh, ltsz. 788). A képen egy feldúlt, sisakos-páncélos nő rohan kivont karddal, mögötte ugyancsak női katonákkal, akik mintha a poklot akarnák megostromolni. A poklot a Bruegeltől már korábban sokat látott boschi szörnyfigurák népesítik be, de ez alkalommal először látunk köztük majmokat, ráadásul a vár kerek ablakán a két majomhoz hasonló páros néz ki. A kép értelmezése bizonytalan, de talán a reneszánsz szerzőknél népszerű karneváli szerepcserét testesíti meg: itt a nők veszik át a háborúzó férfiak szerepét. A majmok ezt a szerepcserét hangsúlyozzák azáltal, hogy ők pedig emberi szerepet játszanak a pokoli várban.

A másik kép A majmok kifosztják az alvó házalót metszet, amelyet Bruegel szokásos üzlettársának, Hieronymus Cocknak A négy égtájhoz címzett metszetkiadója számára készített. Ezen a majmok a házaló kosarából előcibált árukat és az ezekhez kapcsolódó emberi szerepeket próbálgatják. A rengeteg kis figura felér egy komplett majom-mozgástanulmánnyal. A majmok körtánca a kép közepén a Dulle Griet hasonló motívumát idézi.



Nem tudjuk, mitől támadt fel Bruegel érdeklődése a majmok iránt ebben az évben, és mitől lohadt le aztán. Lehet, hogy inspirációt látott a váratlanul felbukkanó egzotikus majmokban, és jó lesz ez még valamire felkiáltással lefestette őket, de a festményt aztán egy humanista barátja kunyerálta el kuriózumkabinetje számára. Lehet, hogy sok más korabeli témához hasonlóan, amelyekkel megpróbálkozott és sikert ért el bennük – mint a tájkép, a paraszti életképek vagy a boschi devilerie-k –, szerette volna uralni a Kunst- und Wunderkammerek és enciklopédiák által keresett egzotikus állat-ábrázolások műfaját is, de valamiért nem jött be a dolog. Ugyanakkor a mester semmit sem hagyott kárba menni, amit egyszer megalkotott, s a Két majom tanulmányát is hasznosította a későbbi festményen és a metszeten.

És ahogy Bruegel megteremtette az újkori tájkép és parasztábrázolások műfaját, úgy ez a néhány majom-ábrázolás sem maradt hatástalanul a későbbi művészetre. Népszerű majom-metszete néhány év múlva, 1575-ben inspirálja Pieter van der Borchtot egy egész metszetsorozat kiadására, amelyen a majmok ember módjára viselkednek, s ezáltal hangsúlyozzák egy-egy szituáció komikumát. Ezzel a sorozattal kezdődik a singerie, az emberi társadalmat parodizáló majomparádé műfaja, amely a késő reneszánsztól egészen a 20. századig töretlenül őrzi népszerűségét. A műfaj korai terjesztéséből Bruegel fia és unokája, idősebb és ifjabb Jan Brueghel is kivették részüket.

Idősebb Pieter van der Borcht, A kuruzsló, 1575

Pieter Feddes Harlingen változata Bruegel metszetére, 17. sz. eleje

Idősebb és ifjabb Jan Brueghel, Majomünnep, 1620 k.

Abraham Teniers, A majmok letartóztatnak egy macskát, 17. sz. közepe

De a műfaj legmeghatóbb képviselője nem festő, hanem költő, a Nobel-díjas Wysława Szymborska, aki nem sokkal 1981, a Szolidaritás betiltása és a lengyelországi szükségállapot bevezetése után írta ekphrasisát a Bruegel-képről.

Dwie małpy Brueghla Tak wygląda mój wielki maturalny sen: siedzą w oknie dwie małpy przykute łańcuchem, za oknem fruwa niebo i kąpie się morze. Zdaję z historii ludzi. Jąkam się i brnę. Małpa, wpatrzona we mnie, ironicznie słucha, druga niby to drzemie -- a kiedy po pytaniu nastaje milczenie, podpowiada mi cichym brząkaniem łańcucha.

Bruegel két majma Így néz ki nagy érettségi álmom: két majom ül az ablakban láncra verve, mögöttük röpül az ég és fürdik a tenger. Az emberiség történelméből vizsgázom. Dadogok és kertelek. Az egyik majom gúnyosan néz rám és hallgat, a másik szunyókál, de amikor a kérdésre beáll a csend, finom lánccsörgetéssel súg nekem.

Kösz a halakat

Mi maradna a képből, ha kivennénk belőle a nagy halat? Leginkább semmi: a szegényes halászkunyhó a balszélen és a kikötőváros a láthatáron, s közöttük a nyílt tengeröböl egy nagy, formátlan, üres homokzátonnyal. A táj szemmel láthatólag azért jött létre ebben a formában, hogy méltó kerete legyen a páratlan zsákmánynak, a Nagy Halnak, amelyet egy liliputi emberke hasít fel egy önmagánál jóval nagyobb késsel. A Hal gyomrából és szájából pedig – mintha a kés pengéje a torkát is átvágta volna – csak úgy dőlnek kifelé a nagy, iszamós hal-matrjoskák, amelyeket a Hal egészben nyelt le, s amelyek vagy közvetlenül lenyelés előtt, vagy már a Hal gyomrában további halakat igyekeztek lenyelni. A zsákmány vízbe hulló darabjait már várják, és azonnal elnyelik, mint halpiaci fókák, az ottani halak, sőt a levegőből is sóvár repülő hal érkezik a maga osztályrészéért. A zabálás paroxizmusa odáig fajult, hogy már a napvilágra kerülő kagylók is igyekeznek halakat felfalni, pedig természetes közegükben ezt kétszer is meggondolnák. A kép alján egy halászcsónakban az evezős mutatja a látványt kisfiának, ECCE, és legalul a dőlt betűs flamand nyelvű feliratban megosztja vele élete alapvető tapasztalatát: Nézd csak, fiam, régóta tudom, hogy a nagy halak megeszik a kis halakat. Ezt mondja a nagybetűs latin felirat is, csak veretesebben, hexameterben: „GRANDIBUS EXIGUI SUNT PISCES PISCIBUS ESCA” – étkéül szolgálnak a kis halak mind a nagyoknak. Sőt az 1557-es metszetnek egy jóval későbbi változata, amelyet az Antwerpenben 1620-70 között működő Jan Galle adott ki, még háromnyelvű magyarázatot is biggyeszt a kép fölé, hogy senki félre ne értse a metaforát: „A SZEGÉNYEK ELNYOMÁSA. A gazdagok hatalmuknál fogva elnyomnak benneteket. Jakab levele 2:6.”


Ha pedig a Hal – és persze az általa elnyelt nagy halak – ezt az alapvető igazságtalanságot illusztrálják, úgy lehetséges, hogy a gyomrát felhasító Kés, rajta a világ országalma formájú ábrázolásával, amilyet Krisztus szokott a kezében tartani az Utolsó Ítélet jelenetein, a végső igazságtételt jelképezi.


Kitől származik a kép? Az eredeti metszeten két felirat olvasható. Balra: „Hieronymus Bos. inventor”, és alatta: „PAME”, jobbra pedig: „COCK EXCU[DIT], 1557”, azaz hogy a rajz Hieronymus Boschtól van, és Cock metszette/nyomtatta 1557-ben. Egyik sem igaz. Cock metszőségét megcáfolja a PAME monogram, amely Pieter van der Heydent jelöli: ő volt Hieronymus Cock, a legnagyobb antwerpeni metszet-kiadó egyik állandó rézmetszője. Cock tehát nem mint mester, hanem mint kiadó büszkélkedett a metszet szerzőségével. De Boschnak is nehezen tulajdonítható az eredeti rajz. Hangulatában rokon vele, de hiányoznak róla a szokásos fantáziadús kompozit-szörnyek (kivéve a halászkunyhó előtti halat, amely két lábon igyekszik elsunnyogni zsákmányával).

A bécsi Albertina azonban őrzi a metszet előképéül szolgáló eredeti rajzot (ltsz. 7875). Ez pedig nem Bosch, hanem [idősebb Pieter] Bruegel szignóját viseli, egy évvel korábbi, 1556-os datálással. Ezen még h-val írja a nevét, de hamarosan elhagyja azt, csak fiai, ifjabb Pieter és idősebb Jan térnek majd vissza a Brueghel névformához.



És ugyancsak Bruegel használja ugyanezt a motívumot 1559-es „Németalföldi közmondások” képének egyik jeleneteként.


1556-ban az akkor még ifjú – talán harminc év körüli – Idősebb Pieter Bruegel csak nemrég tért haza itáliai tanulmányútjáról, ahol tökéletesítette rajztudását, és igen sok vázlatot készített, különösen a Németalföldön ismeretlen és vonzó hegyvidéki tájakról. Megélhetést keresett Antwerpenben, amely nemcsak a korabeli világ kereskedelmének, de műtárgypiacának is központja volt. 1540-ben itt nyílt meg az első állandó festmény- és metszetgaléria, amelyre a város háromszáz mestere szállította termékeit, s ezek olyan messze eljutottak, mint például az iszfaháni örmény székesegyház, amelynek falait antwerpeni bibliai metszetek után készült jelenetekkel díszítették. A város egyik legjobb üzleti érzékű műkereskedője, Hieronymus Cock 1548-ban nyitotta meg A négy égtájhoz (In de Vier Winden) címzett kiadóját, ahol ezerszámra nyomtatták az igen keresett metszeteket, s ezekhez égető szüksége volt világlátott, tehetséges előkép-rajzolókra. Ahogy a fiatal Bruegel megérkezett Itáliából, azonnal leszerződött vele (sőt talán már itáliai útját is részben ő támogatta), s innentől kezdve rendkívül sikeres metszetsorozatok sokaságát adták ki együtt, a Nagy tájképektől a Hét főbűn és hét erényig, amelyek mindkettejük hírnevét előmozdították.

Hans Vredemann de Vries, Antwerpeni utcakép, a jobb sarkon Hieronymus Cock kiadójával, s kapujában magával Cockkal, ahol 1560-ban ezt a metszetet is nyomtatták

Az antwerpeni műtárgypiacon egy ígéretes fiatal kezdőnek úgy lehetett érvényesülnie, ha az előző évtizedekben kialakult népszerű témák mestereként pozicionálta magát. Az 1500-as évek elejéig egyetlen fizetőképes téma létezett: az oltárkép, templomi vagy magánmegbízásra. A műtárgypiac és a gyűjtemények – Kunst- und Wunderkammer – 16. századi kialakulásával azonban újabb témák jelentek meg, amelyekre a gyűjtők szakosodtak: a tájképek, az egzotikus ábrázolások, a paraszti életképek és hasonlók. Az új témák között önálló ágazatot jelentettek a Bosch-utánzatok. Bosch izgató fantázia-lényei rendkívül népszerűek voltak, ám az ő eredeti képeit főként II. Fülöp spanyol király halmozta fel saját magángyűjteményében, s a piac pótlás után kiáltott. A pótlásra, Bosch-másolatok és Bosch stílusában készült képek termelésére igen sok festő szakosodott. Köztük volt Bruegel is, aki számos rajzot készített Bosch szörnyetegeivel, s ezeket Cock nagy haszonnal adta ki metszet formájában.

Bruegel, Szent Antal megkísértése, 1554. Ez a jelenet a Bosch-imitátorok egyik fő témája volt, mert a szent remetét megkísértő démonok bőséges ürügyet nyújtottak a jellegzetes boschi szörnyetegek ábrázolására.

Bruegel és Cock együttműködésének egyik legsikeresebb darabja a hét főbűnt, a hét erényt és az Utolsó Ítéletet ábrázoló metszetsorozat volt 1557-60-ban. A sikerhez nagyban hozzájárultak a boschi devilerie-k, ördögfiókák, amelyek a sorozat szinte minden lapját elárasztották: a bűnökét természetesen, de még az erényekét is, az általuk legyőzött démonok formájában.

Bruegel, Ira (Harag), 1558

Bruegel, Fortitudo (Erő), 1560

A bruges-i humanista Dominicus Lampsonius 1572-ben adta ki Cocknál a nagy németalföldi művészek portrégyűjteményét. Ekkorra Bruegel mint Bosch-imitátor hírneve már olyan nagy volt, hogy ezt írhatta róla: „Ő az új Hieronymus Bosch, aki ecsetjével imitálja és szemünk elé állítja a Mester elmés álmait, s oly nagy ügyességgel utánozza stílusát, hogy eközben túl is szárnyalja őt.” Innen ered Bruegel „második Bosch” jelzője, amely Lodovico Guicciardini Németalföld-leírásának jóvoltából Dél-Európában is elterjedt.

Az 1557-es halas metszeten Bruegel még nem alkalmazott ennyire jellegzetes Bosch-szörnyfigurákat. De a korabeli néző számára már az egymást lenyelő halak is Bosch védjegyének számítottak, aki gyakran ábrázolta ilyen formában a maga démonait. Érdekes egyébként, hogy a számos művészettörténeti utalással és abszurd képpel operáló Ruben Brandt, a gyűjtő (2018) filmben is többször előfordul a motívum. Aki még nem látta, nézze meg (aki pedig látta, nézze meg újra), és számolja össze, hányszor.

Bosch, Szent Antal megkísértése, 1501 k., részlet

Bosch, Háromkirályok, 1485-1500 k., részlet

Bosch, Gyönyörök kertje, 1490-1510 k., részlet

Bosch, A szénásszekér, 1516, részlet. Jobbra a két lábon járó hal Bruegel halas metszetéről

Bruegel, Az Utolsó Ítélet, 1558, részlet

Milorad Krstić, Ruben Brandt, a gyűjtő, 2018. Részlet a tokiói pop-art kiállítás epizódjából

1556-ban, amikor Brugel a halas metszet előképét rajzolta és szignálta, még csak egy ismeretlen ifjú tehetség volt, akinek Cock jóvoltából lehetett jövője (Cocknak pedig Bruegel jóvoltából profitja). Bosch viszont márka volt. Ezért dönthetett úgy Cock, hogy Boscht tünteti fel a metszeten „inventorként”. Ez a korban nem föltétlenül jelentette a fogyasztó megtévesztését. Pusztán műfaji megjelölés volt: ez „egy bosch”, vagy ha bővebben akarta volna megfogalmazni: „Bosch után tervezte kiadónk munkatársa”. A fogyasztó pedig, ha megvette, és megőrizte legalább tizenöt évig, amíg Bruegel is márka lett, már azzal büszkélkedhetett, hogy van neki egy boscha, amelyik egyszersmind bruegel.

Hogy a kép milyen karriert futott be a németalföldi fogyasztók körében, arra álljon itt egy hatvan évvel későbbi példa.


Az oldalfordított kép tanúsítja, hogy az eredeti Cock-féle metszetről másolták. De az általános társadalomkritikai él itt aktuálpolitikaivá köszörülődik. A Hal a „Barnevelsche Monster” feliratot viseli, amiből – valamint más részletekből – kikövetkeztethető, hogy a pamflet Johan van Oldenbarneveltnek, a németalföldi Egyesült Tartományok kancellárjának 1619-es kivégzését ünnepli.

Gilles-Lambert Godecharle: Johan van Oldebarnevelt (1549-1619), 1817. Brüsszel, Királyi Szépművészeti Múzeum

A kancellár, aki harminc éven át volt a szabad Németalföld legfőbb bírója, végül a kálvinizmus arminiánus irányzatának támogatójaként különbözött össze a németalföldi rendekkel, akik rávették Nassaui Móric herceg-kormányzót, hogy koncepciós perben elítéltesse és kivégeztesse őt – ahogy a képen a herceg vágja fel a „szörnyeteg” gyomrát „az igazságosság késével”. A „szörnyeteget” az „Oude Leer”, azaz az orthodox kálvinista tanítás döfi le szigonyával, s a horizonton a város felmagasodik és önálló vonásokat nyer, mint Utrecht, Oldenbarnevelt utolsó menedéke. Az utókor nagy államférfinak tartja Oldenbarneveltet, de harminc év alatt épp elég embert megbánthatott; ezek nevei olvashatók a gyomrából és torkából kicsusszanó halakon. Az igazság valakinek a szempontjából győzedelmeskedett. A kérdés csak az – ahogyan egykor egy kis haltól kérdezte a nagy hal, mielőtt lenyelte volna –, hogy mi az igazság.

Teherán arcai

A forradalom felfalta Teherán belvárosát. Az öreg Pahlavi sah által az 1930-as években francia és német építészekkel art deco stílusban kiépített kormányzati negyedet az ajatollahok rezsimje átvette ugyan, de nem szerette, és sorsára hagyta. Az itt élő polgárság elpusztult, emigrált, vagy kiköltözött a város északi részére, a hegyek lábához, kialakítva ott az ország többi részétől markánsan elütő „Észak-Teheráni Köztársaságot”. A régi városközpontot pedig elözönlötték a vidékről feljövő szerencsepróbálók milliói. A Nemzeti Múzeum és a sah-palota szomszédságában, a minisztériumok aljában, az egykori mozik és színházak előcsarnokában autóalkatrész- és vasáru-kiskereskedések működnek, az arisztokratikus berendezésű teaházakat nappali melegedőnek használják, a régi polgárházak első emeleti ablakai üresen tátonganak, mert csak földszintjüket használják boltnak, de lakójuk nincs már, s a gyönyörű, színes, sirázi típusú 18. és kora 19. századi csempeburkolatokat az új funkcióknak megfelelően fúrják és vésik keresztül-kasul.


Peyman Hooshamadze, az iráni fotográfia immár klasszikus mestere az 1990-es évek végén fotózta végig ezt a világot, a régi díszletek között helyét kereső új populációt. Most megjelent „100” című albumában száz akkori portrét tesz közzé színhelyenként csoportosítva. A régi vasútállomástól indul, ahogy a beköltözők is, és sorra veszi azokat, akiknek sikerült ócskásként vagy kiskereskedőként megkapaszkodniuk, és azokat, akik egy-egy lecsúszott teaházban várják a szerencséjüket, vagy egyszerűen csak hogy múljék az idő. De felfigyel az egykori polgári világ maradványaira is: hosszan időzik a Shouka kávéházban, amely kivételes módon megmaradt a kiadók, értelmiségiek és művészek törzshelyének, és felkeresi a zurkhânékat, a hagyományos testedző klubokat is.


Ezek az arcok, amelyeket Hooshamadze nem a „mások” iránti távolságtartással vagy elutasítással, hanem igazi figyelemmel és empátiával fényképez, nem ismeretlenek számunkra. Hasonló arcokat fényképezett hasonló figyelemmel nálunk is hasonló társadalmi változások idején, a 70-es és 80-as években Lábass Endre vagy Korniss Péter. A perzsa arcokat nézve szinte el tudnánk mesélni, milyen történet van mögöttük, vagy melyikük mit mond a fotósnak.


A felvételek idején épp annyi idő telt el a forradalom óta, mint amennyi a felvételektől a képek közzétételéig. Ez azt jelenti, hogy Hooshamadze egy törékeny, de már beállt új világot fotóz. És azt is, hogy ezzel a világgal és ezekkel a figurákkal még ma is találkozni Teherán belvárosában, a mellékutcákon, az étkezdékben, a boltokban. Hamarosan írok is néhány ilyen találkozásról.


A perzsa teaházak valaha a tehetős polgárság, kereskedők és hivatalnokok találkozóhelyei, gyakran értelmiségi műhelyek voltak. Egykori előkelőségükre utal fennmaradt berendezésük is, a hagyományos színes csempével díszített falak, s az ugyancsak csempéből kirakott hatalmas népies jelenetek és hős-figurák a Királyok könyvéből. A kilencvenes évekre azonban Teheránban mindez már a múlté. A teaházakat a szomszédos olcsó boltok segédei látogatják, s azok, akiknek nincsen máshová menniük. Akkoriban még gyakoriak voltak bennük a vándor lantos-énekmondók, az aşikok, akik olykor még ma is játszanak a teheráni metrón, s akiket ma, a teaházak iránti nosztalgia korában már egy-egy fellendülőben lévő és divatossá váló teaház szerződtet állandó esti fellépésre.


Morteza Ahmadi: شاطر علی ممد Shater Ali Mammad. A régi Teherán jellegzetes „rap”-je a صدای طهرون قدیمی Sedâye Tehrûn-e ghadimi (A régi Teherán hangjai, 2012) CD-ről.

A vasútállomástól északra terült el Teherán rossz hírű negyede, a Shahr-e No, a piroslámpás negyed – amelyről Kaveh Golestan készített Citadella címmel megrázó sorozatot –, s ennek mintegy kapujaként a Gomrok negyed, a „teheráni Teleki tér”, az ócskások, stricik és orgazdák világa. A kilencvenes évek vége volt az utolsó pillanat, amikor itt fényképezni lehetett – természetesen csak megfelelően beépülve –, mert a 2000-es évek elejétől a városvezetés mindkét negyedet felszámolja.

„A börtönben súlyzóztam, miközben lerombolták a házamat.” Ahmad Soltani, 46, Qorvéből. 4 napja érkezett Teheránba, immár a 43. alkalommal

„Kilenc gyerekem van, mindannyian teherániak.” Esmail Elhami, 60, Ardabil környékéről, írástudatlan

A Shouka kávéháznak mára már van egy hírneve és patinája, mint ama kevés régi kávéház egyikének, amelyik átvészelte a „nehéz időket”. A 90-es évek végén azonban még az átvészelés folyt. A színműíró Yar-Ali Pourmoghaddam mintegy Noé bárkájaként alapította a kávézót, amely menedéket és társaságot nyújtott a közeli és távolabbi környék szerkesztőségei és művészei számára. A Hooshamadze által akkoriban fotózott fiatal arcok némelyike ma meghatározó perzsa értelmiségi, odahaza vagy emigrációban.

A forradalmat túlélő másik fontos közösségi helyszín a zurkhâne, az „erőházak”, a hagyományos testépítő klubok. Ezek története még az iszlám előtti időkre nyúlik vissza, rítusaik és szokásaik zoroasztriánus hagyományokat is hordoznak. A 19. század második felétől különösen divatos volt ilyen klubokba járni, akár birkózóként, akár a legjelesebb atléták szurkolóiként. Az iszlám rezsim egy darabig igyekezett elnyomni a zurkhânékat mint iszlám előtti hagyományt – ebben az időszakban készültek ezek a képek a vasútállomástól a Sah-parkig elszórt kis erőházakban –, de azóta beemelték őket a hivatalos kultúrába, s ma ismét az iráni identitás elemének számítanak.