Rinocerológia 5. Távoli rokon

Az orrszarvú távol-keleti előfordulásairól ugyan csak később akartam szólni, de most mégis elő kell vezetnem egy japán állatot. Egyfelől azért, mert már így is késésben vagyok a bemutatásával, hiszen újévi ajándékba kaptam Komavárytól Tokióból, másfelől pedig mert nagyon is ide illik, a Dürer-vérvonal legvégére, mint annak időben és térben legtávolabb eső leszármazottja.

A képregény ugyan nem az orrszarvúról szól, hanem az elefántról… de várjuk ki a végét. S amúgy is tervezek egy külön bejegyzést az elefántról és az orrszarvúról, hát legyen ez az előzetes (jön! jön!) hozzá.

A képregény alapötletének (mért működik így az elefánt?) megértéséhez tudni kell, hogy az elefánt kínai neve – 象 xiàng – egyszersmind képet, képzeletet, képzelőerőt is jelent, s így használják a japánban is. Hogy miért, azt nem tudom. Pedig nem gyakori a kínaiban, hogy ugyanaz a jel két ennyire különböző dolgot jelentsen. Maga az írásjegy egyszerűen az elefánt képe, a helytakarékosság miatt kilencven fokkal elfordítva. A bronzok, jóscsontok és pecsétek felirataiból valahogy így rakhatjuk össze etimológiáját:


Hiába lapozom a kínai történeti szótárakat is, nem adnak felvilágosítást a különös homonímia okáról. De mintha Claude Larre-nál, a nagy francia sinológusnál olvastam volna erről a jelről, hogy a kialakulása körüli időkben Kínában már eltűnőben volt az elefánt, s csakhamar nem is maradt belőle egy sem. Megmaradt viszont a jel, s hogy valami hasznát vegyék, az azonos hangzású „kép, hasonlóság, képzelet” szót jelölték vele – részben visszautalva ezzel az elefántra is, amely ekkorra már képzeletbeli, mesés állattá vált. Emlékeznek a zen-történetre, amelyben a vakok az elefántot tapogatják, s ki vaskos oszlopnak, ki falnak, ki óriáskígyónak képzeli el, attól függően, hol áll? 瞎摸象, xiā mó xiàng, „tapogatja a vak az elefántot”, ahogy a szólás is tartja. De az ép szemű kínaiaknak sem lehetett sokkal több fogalmuk az állat kinézetéről.

Létezik egy hasonló értelmű 像 xiàng írásjegy is, amelyben az „ember” jele áll az elefánt előtt. A kínaiban ez „képmás, portré, szobor” jelentésű (nyilván a belefoglalt „ember-kép” szóösszetétel eredményeképpen), japánban viszont, írja Komaváry, éppen ez áll a 想像力 szózórjoku, „képzelőerő” szóban. Talán épp azt az embert látjuk itt, találgatja, aki az elefántot tapogatja? Én meg elképzelem, mennyire megmozgathatta a régi japánok képzeletét, amikor egyszer-egyszer egy életben megjelent a városban egy elefánt és előtte egy ember: egy mutatványos, egy artista, egy állatgondozó. Akiről a történet is szól.

A feliratokat Komaváry fordította magyarra. Felpattanó ablakocskákban olvashatjuk őket, ha föléjük megyünk egérrel. Egymás mellett lévő feliratoknál japán szokás szerint jobbról balra a helyes sorrend. Google és egyéb readerekben a javascript nem működik, úgyhogy a readeresek bújjanak be bátran. Az elefánt majd kicsit összébb húzza magát.


Az orrszarvú nemcsak a képregény szomorkás zoológiája szerint az utolsó, hanem abban az értelemben is, hogy ez az egy hónappal ezelőtt, 2008 decemberében megjelent állat a Dürer-metszet általam ismert legutolsó leszármazottja. Ugye látják a páncélját és a lapocka-szarvát?

Azt hiszem, nagyon is szándékos ez a hasonlóság. Hiszen a szerző ezer képet találhatott volna eleven orrszarvúról, mégis Dürer metszetét másolta. Neki a képzeletről – xiàng – szóló szellemes történetéhez pontosan egy képzeletszülte orrszarvú kellett Hogy mi erre a bizonyíték? Az orrszarvú kínai – és japán – nevének etimológiája.

Az orrszarvú kínai neve – 犀 xī – ugyanis a 尾 wĕi „farok” és a 牛 niú „szarvasmarha” jelek kombinációja, s ilyenformán annyit tesz, mint „farkos marha”. Hogy a rinocérosz a marhához hasonlít, az rendben van. De hogy miért épp a farkát, az orrszarvúnak talán a legjelentéktelenebb testrészét hangsúlyozzák az írásjelben, az csak akkor érthető, ha tudjuk, hogy a kínaiak mesebeli orrszarvújának – mert valódit éppúgy nem láttak arrafelé, ahogy elefántot sem – hosszú farka van. És nézzék csak meg, milyen farkat rejteget ez itt az utolsó képen az ápolója mögött…

Talán még a repülve távozó elefánt is a képzelet szárnyalására utal, bár nem tudom, létezik-e a kifejezés japánul. S noha az orrszarvú sokkal földhözragadtabbnak néz ki, na de azért… én csak annyit mondok, hogy jó lesz vigyázni.

Oleg Dozorcev: A szárnyas rinocérosz háza, 2008

Rinocerológia 4. Az eltussolt igazság

A fejlődés zsákutcája. Így nevezik a rendszertanban azokat a genotípusokat, amelyek a törzsfejlődés fájáról leágazva megrekednek, majd lehullnak (tudják követni a metaforát?), illetve génállományukat az evolúciós konkurrenciától védett ökoszisztémákba átmentve a törzsfejlődés főáramától távol folytatják immár céltalan – zsákutcás – fajfenntartó tevékenységüket.


Persze hogy egy adott útelágazódás után melyik ág válik főárammá, azt mindig csak utólag lehet megállapítani. Adott pillanatban akár több érv is szólhat a másik mellett, lehet az esetleg szebb, erősebb, vagy intelligensebb is a főáramnál. Amilyenek például a dinoszauruszok voltak az őscickányhoz képest. Viszont a főáramnak van egy hallatlan nagy előnye vele szemben. Az, hogy utólag nem ő bizonyult zsákutcának.


Ilyenfajta elágazásra került sor az orrszarvú európai meghonosodása idején is a 16. század első felében.


Láttuk, hogy a reneszánsz rinocérosz-ábrázolások közvetlenül vagy közvetve mind Dürer 1515-ös metszetére mennek vissza. Azon keresztül pedig arra az itt látható, a British Museumban őrzött előkészítő rajzra, amelyet Dürer egy Lisszabonból küldött természet utáni ábrázolás alapján készített.

Nem is csoda, hogy a Dürer-metszetnek ekkora sikere volt. Anatómiai és statikai meggyőző erejével a hiteles ábrázolás benyomását kelti, kompakt megformálása és stilizált, részletgazdag kidolgozása pedig hatásos képpé és kelendő illusztrációvá teszi. Annyira, hogy – mint már láttuk és majd további példákon is látni fogjuk – még pontatlanságait, a „lapockaszarvat”, a „páncélzatot”, vagy a „sárkánymintát” is átvitték az egyéb orrszarvú-ábrázolások (régi érmék, más példányokról készült rajzok) másolataira. A metszet általunk ismert legkésőbbi ilyen leszármazottja 2008 (!) decemberében, alig egy hónapja keletkezett, de ezt majd a következő részben mutatjuk be.

Paleontológusok azonban az utóbbi években néhány olyan fosszilis orrszarvú-példányt is feltártak, amelyek mind a Dürer-rinocérosszal egyidőben születtek, szemmel láthatóan ugyanattól a szülőtől, ám döntő részletekben különböznek a var. Düreris-től.


Ez a metszet csupán egyetlen példányban maradt fenn, a bécsi Albertinában. Készítője, az augsburgi Hans Burgkmair a Dürer előtti legjelentősebb fametsző, Martin Schongauer tanítványa volt. 1508-tól Dürerhez hasonlóan, sőt gyakran vele közösen is sok száz fametszetet készített I. Miksa császár számára.

A metszet forrása szemmel láthatóan ugyanaz a rajz volt, amely Düreré (és valószínűleg Giovanni Giacomo Pennié, itt balra) is. Nem is csoda, hiszen a császári megbízásokat Dürer barátja, az augsburgi Konrad Peutinger udvari humanista közvetítette mindkettőjük számára, s minden bizonnyal ő adta tovább mindkettőjüknek a Lisszabonból „a nürnbergi kereskedőknek” küldött eredeti rajzot és leírást is.

Úgy tűnik, Burgkmair metszete közelebb áll az egykori rajzhoz. Megőrizte a Penninél is látható béklyót az orrszarvú mellső lábán (amely a hajótöréskor az állat halálát okozta), bőre jobban hasonlít az indiai orrszarvú kemény redőihez, mint a Dürer által rajzolt páncélzat, s mintája is realisztikusabb. Modern szakértők szerint a kör alakú foltok az orrszarvúnál valóban előforduló bőrgyulladás tünetei lehetnek.

A két metszet egyidőben készült, két egyaránt jelentős mestertől, egyazon közönség számára. Ez a közönség azonban Dürer stilizált ábrázolását fogadta el és tette ikonná, míg Burgkmair valósághű képét elvetette. Annyira, hogy ha a metszetnek ez az egyetlen példánya véletlenül fenn nem marad, ma arról sem tudnánk, hogy volt ilyen.

Kettejük stílusának különbségét jól mutatják a Miksa császár diadalmenete című hatalmas, 135 metszetből álló kompozíció (1518-1522) darabjai, amelyeket körülbelül fele-fele arányban készítettek. Már ha szabad culicem elefanti conferre, a szúnyogot az elefánttal összevetni, mint barátjuk, Erasmus írja ugyanebben az időben Adagiá-jának 3.1.27. közmondásában. Hiszen Burgkmair képe az udvari bolondok szekerét ábrázolja, míg Dürer magáét az erényeitől körülvett Miksáét. Ugyanakkor a szereposztás nem véletlen, hanem azt mutatja, mennyivel többre értékelte a kor Dürernek a gótikát és a quattrocentót ötvöző stilizált metszeteit Burgkmair naturalisztikusabb, bumfordibb, bruegheli ábrázolásmódjánál. (A képeket érdemes felnagyítva is megnézni.)



Ahogy a fosszilis maradványokról gyakran nem lehet megállapítani, vajon ugyanahhoz az alfajhoz tartoztak-e, úgy egy másik korabeli egyedi orrszarvú-leletről sem tudjuk megmondani, vajon Burgkmair metszete után készült-e, kiegészítve a Dürer-metszet egyes elemeivel, vagy inkább az elveszett közös ős-rajz közvetlen másolata. De úgy tűnik, inkább az utóbbi. Ezt valószínűsíti az a körülmény is, hogy a rajz ugyancsak I. Miksa megrendelésére készült, s mestere minden bizonnyal az az Albrecht Altdorfer volt, aki a Diadalmenet néhány metszetét is készítette. Ez az állat I. Miksa 1515-ben készült imakönyvének egy marginális rajzán maradt fenn a besançoni Bibliothèque Municipale-ban. De hiába az előkelő niche, és hiába a nagyobb valósághűség: ez az ábrázolás is alul maradt a létért vívott küzdelemben a Dürer-féle evolúciós konkurrenciával szemben.


Ezen a képen is felbukkan egy „lapockaszarv-kezdemény”. Ezek szerint már az ős-rajzon is kellett lennie valaminek, amiből Dürer a maga orrszarvújának „lapockaszarvát” stilizálta. Nagyon kíváncsi vagyok rá, vajon mi lehetett az.

Végül egy harmadik elszigetelt példány is fennmaradt ezekből az évekből, mégpedig nem is rajz, hanem faragvány formájában. Vesztfáliában, a mindeni Szent Márton-templom 1520-ban állított stallumán. Ez már biztosan nem az eredeti rajz, hanem metszet alapján készült, ahogy az szokás is volt a korban. Talán éppen Burgkmair metszete alapján, amely így nem maradt utód nélkül. A figurácska annyira plasztikus, annyira eleven, hogy a rendszertani metaforát folytatva szívesen mondanám: a déltengeri szigeteken túlélő jurakori faunához hasonlóan ő is elvonult erre a csöndes szigetre, fenotípusát álcázásként némileg elmalacosította, s azóta ott éli nyugodt életét két örökké termő szőlőfa között.

*

A: De miért pont a Dürer-metszet vált ilyen sikeressé, és a többit miért hanyagolták el?
B: A Dürer-rajz alatt írom, hogy egyfelől anatómiailag és statikailag nagyon hiteles benyomást keltett, másfelől olyan módon volt kompakt és ugyanakkor stilizált, amit a kor nagyon szeretett.
A: Szerintem ez még nem elég. Hanem inkább azért, mert olyan ez a metszet, mint egy ékszer, olyan emblematikus és finoman kidolgozott. A többi rajz meg olyan nagyon állatszerű, szinte érezni a szagukat.
B: Én azt hiszem, ez a reneszánszot egyáltalán nem zavarta, hozzá voltak ők szokva ehhez, sőt igényelték is a testiségnek ezt a fokát. Még a rajzokon is. Az 1551-es nagy Gesner-állattan csupa ilyen képpel van tele, a patások rajzai nagyon is hasonlítanak Burgkmair képére. Biztos be is vették volna, ha a Dürer-rajz nem lett volna.
A: Ez igaz. De akkor is a stilizáltság, ez az ékszerszerűség a legmegragadóbb benne.
B: Ezt talán inkább csak a szecesszió után érezzük így. Nem véletlen, hogy Dürert a 19. század fedezte fel újra. A reneszánsz is igényelte ugyan a stilizáltságnak egy fokát, különösen így a század eleji német udvari művészetben, de ez csak az egyik összetevője volt Dürer sikerének, és nem is a fontosabbik. Én inkább azt gondolom, azok a kompakt, szoborszerű, önmaguk körül teret képező figurák tetszettek nagyon a kornak, amelyeket Dürer az olasz quattrocento „pátoszfiguráitól” tanult. Ilyeneket használ a Diadalmenet-en, és ilyen az orrszarvú is.

Rinocerológia 3. Az első alom

A természet a művészetet utánozza.
Oscar Wilde: Dorian Gray arcképe

Giambologna: Grotta degli Animali, Firenze, Villa di Castello, 1537 után

Pisa, székesegyház, a Giambologna-műhely által készített bronzkapu részlete, 16. sz. első fele

Kronborg-kastély (Dánia), németalföldi gobelin, 1550

Mint a fenti példák mutatják, a rinocérosz a 16. század közepére egész Európában elterjedt a legdélibb Déltől a legészakibb Északig. Ezek az állatok azonban többségükben nem a Dürer-metszet közvetlen leszármazottai voltak.

Dürer orrszarvúja, 8. kiadás. Willem Janssen, Amszterdam, 17. század

Igaz, Dürer metszetét a következő kétszáz évben többször is kiadták. Ezeket az önálló metszetlapokat azonban többnyire a fejedelmi gyűjtők kabinetjei őrizték elzárt magán-állatkertek módjára. Az orrszarvú Dürer által megformált „valódi képét” elsősorban a reneszánsz kézikönyvek és enciklopédiák metszetei közvetítették a nagyközönség számára. A modern enciklopédia létrejöttének ezt a nagyon izgalmas időszakát sajnos még nem igazán fedezte fel a mai kutatás, amely vagy a középkori enciklopédiákra figyel, Sevillai Izidor Etimológiáira és Vincent de Beauvais négy Speculum-ára, vagy pedig Diderot és Alembert 18. századi nagy francia enciklopédiájára és ennek természettudományos előzményeire (noha a Foucault-inga, a Lemprière-lexikon és epigonjaik már busás haszonnal kalózkodnak belőlük). Pedig ezek a maguk korában ünnepelt, s azonfelül igen olvasmányos és sok bájos meglepetést tartogató munkák voltak. Amellett pedig ezek alakították ki mindazt, amit ma már bármely kézikönyvnél természetesnek találunk, az ábécérendtől a szaklexikonon át a bibliográfiáig.


Az egyik első és legnagyobb hatású enciklopédia Sebastian Münster bázeli földrajztudós és hebraista Cosmographiá-ja volt, amely öt nyelven harminchárom kiadást ért meg 1544 és 1628 között. Sikeréhez nagyban hozzájárultak a gyönyörű metszetek, amelyek olyan kiváló művészektől származtak, mint az ifjabb Hans Holbein, Urs Graf, vagy David Kandel. Ez utóbbi, aki egy másik korai enciklopédiát, Hieronymus Bock korszakalkotó Kreütter Buch-ját azaz Füvészkönyv-ét (1546) is illusztrálta, készítette azt a Dürer-másolatot, amely számtalan utánnyomásban terjesztette Európa-szerte a rinocérosz képét.


A metszet jellegzetessége, hogy a nyomódúc, úgy tűnik, már valamelyik korai kiadásnál hosszában kettétört, s ettől fogva lenyomatain egy vékony, kissé ferde vízszintes vonal szaladt végig, akár egy eredetiséget igazoló vízjel. Ezt a színezett példányokban, mint a Cosmographia fenti 1580-as francia kiadásában is, igyekeztek festéssel eltüntetni.


Későbbi kiadásokban azonban, mint ez a bázeli 1598-as, a nyomódúc már nemcsak rajzos, de illesztési felületén is megkophatott, s két fele enyhén elmozdult egymástól.


A metszetet számos egyéb kézikönyvben is felhasználták, itt például Conrad Lycosthenes, a jeles német humanista Prodigiorum ac ostentorum chronicon (A csodák és előjelek krónikája) című gyűjteményében (Bázel 1557), amely az ókortól a reneszánszig említett valamennyi csodás eseményt, óment és jelenséget regisztrálta és illusztrálta. Az orszarvú itt a többi csodás állat között kapott helyet. De belekerült Paolo Giovio Dialogo dell’imprese militari e amorose (Beszélgetés a lovagi és szerelmi jelképekről) című könyvébe is, a 16. századi jelképtárak ősatyjába, amelyre még visszatérünk egy következő bejegyzésben.


Magától értődik, hogy az állat képe helyet kapott Conrad Gessner svájci orvos monumentális Historia animalium-ának (1551-58) a négylábúakról szóló első kötetében, amely 1565-től német, majd 1606-ban angol fordításban is megjelent. Ez az első zoológiai enciklopédia nemcsak Dürer rajzát reprodukálta kiváló minőségben, hanem három folio méretű apróbetűs oldalon az állatra vonatkozó valamennyi ismert információt is gondosan összegyűjtötte. Ennek fordítását kuriózumként majd külön bejegyzésben közöljük.



A metszetek azonban csak formákat közvetíthettek, színeket nem. A Historia animalium (illetve Thierbuch) két változatának eltérő színezése jól mutatja, mennyire különbözött egymástól a kortársak elképzelése az állat valódi színét illetően.


De még ezeknél is meglepőbb színekben tündöklik az orrszarvú Ulisse Aldrovandinak, az egyik legkorábbi botanikus kert (Bologna) alapítójának és az egyik legnagyobb korabeli „kuriózumgyűjtemény” birtokosának 1599 és 1640 között tizenegy folió kötetben megjelent nagy zoológiai enciklopédiájában.


Ambroise Paré, négy francia király udvari sebésze, akit már komoly önkritikáról és emberismeretről tanúskodó jelmondata is szimpatikussá tesz – Guérir quelquefois, soulager souvent, consoler toujours, „Ritkán avatkozz be, gyakran enyhíts, mindig vigasztalj” – a 16. század egyik legeredetibb természettudósa volt. Szerteágazó és alapos szakirodalmi munkásságán belül a rinocérosznak is szentelt egy fejezetet. Számos kiadásban több nyelvre is lefordított Discours de la licorne (Értekezés az egyszarvúról) című írásában, amelyben a méreg és pestis hathatós ellenszerének tartott „egyszarvú-szarv” mibenlétét igyekszik tisztázni, felveti, hogy az ismeretlen egyszarvú talán azonos lehet az orrszarvúval. Ennek alkalmából pedig nemcsak a fenti képet közölte az állatról, de az elefánttal való viaskodását is illusztrálta, ahogyan Plinius leírta, s ahogyan egy későbbi bejegyzésben bemutatjuk.

Rinocerológia 1. A pápa rinocérosza

Message à Philippe De Jonckheere à propos de son rhinocéros: «Tu sais que Dürer avait fait à pied le chemin de Munich à Rome pour aller dessiner de visu le premier rhinocéros ramené en Europe, et que la gravure tirée de son dessin est probablement le premier best-seller de l’histoire de l’imprimerie? – et qu’on a ensuite rajouté le rhinocéros sur les réimpressions de Pline, qui se basait sur les récits des légionnaires revenus d’Afrique, et en avait conçu la licorne en mêlant un peu tout – mais pour ceux du 16ème siècle, si c’était chez Pline on pouvait ajouter, mais pas corriger: primauté du livre sur le réel – et la phrase de Rabelais: “Comme assez sçavez, que Africque aporte tousiours quelque chose de nouveau”, où Flaubert dit que chaque fois qu’il lit cette phrase, il voit des hippopotames et des girafes…» Oui mais voilà: ni Dürer ni le rhinocéros ne sont jamais allés à Rome, j’avais simplifié l’histoire. = Azt üzentem Philippe De Jonckheere-nek rinocérosza kapcsán: „Tudod, hogy Dürer Münchenből Rómáig gyalogolt, hogy élőben örökítse meg az első Európába hozott orrszarvút, s hogy a rajzáról készült metszet a nyomtatás történetének első bestsellerje lett? – s hogy ezt az orrszarvút utána Plinius könyvébe is beletették, amely az Afrikából visszatért legionáriusok beszámolóin alapult, s ennek alapján képzelték el az egyszarvút is, egy kicsit mindent összekotyvasztva – de hát a 16. század számára Pliniushoz hozzá lehetett ugyan tenni, ám változtatni nem lehetett benne: voilà a könyv elsőbbsége a valósággal szemben –, valamint Rabelais mondását: »Mint jól tudják, Afrikából mindig jön valami új«, amelyről Flaubert azt mondja, valahányszor ezt olvassa, mindig vízilovakat és zsiráfokat lát…” No de hát tévedtem. Se Dürer, se a rinocérosz nem jutott el soha Rómába. Leegyszerűsítettem a történetet.

François Bon, Le Tiers Livre

Ernst Gombrich a Művészet és illúzió-ban (1960) – amelyet egyetemen, amikor erről még listát vezettem, a tíz könyv között tartottam számon, amelyek a legnagyobb hatással voltak rám – arról beszél, hogy a művész nem azt rajzolja, amit lát, hanem amit tud. Öntudatlanul is a megtanult sémák segítségével fogalmazza meg a látványt, s ezért aztán bármennyire realistának tűnik is az ábrázolás a kortársak számára, egy későbbi kor, amely már másfajta sémákat használ, merevnek és sematikusnak tartja azt.

Ugyanezt a gondolatot viszi végig Szilágyi János György is a Legbölcsebb az idő-ben (1978, 1987). Az antik vázafestmény-hamisítás sokszáz éves történetét áttekintve kimutatja, hogy mindig olyankor lepleződtek le egy-egy generáció hamisítói, amikor a következő generáció számára nyilvánvalóvá váltak a hamisítványokon az előző generáció által természetesnek tekintett sémák.

Nagyon is lehetséges, hogy az egyiptomiak a természet friss és eredeti ábrázolásaiként gyönyörködtek azokban a képekben, amelyeket mi, akik számára sémáik nyilvánvalóak és archaikusak, merev hieratikus freskóknak látunk.


Gombrich ezt az érvet az egyik első olyan európai rajzzal illusztrálja, amelyről tudjuk, hogy kifejezetten „élet után” készült. A 13. századi francia építész, Villard de Honnecourt híres vázlatkönyvében az alábbi oroszlán mellett ez áll: „Voici 1 lion si com on le voit par devant. Et sacies bien qu’il fu contrefais al vif.” (Íme egy oroszlán elölről nézve. És tudjátok meg, hogy élet után rajzoltam.) Nincs miért kételkednünk a híres építész szavahihetőségében, aki egész Európát bejárta (egy mozaikpadló rajza mellé azt is odaírta, hogy azt Magyarországon látta), s fejedelmi udvarokban több helyen is láthatott oroszlánt. Ugyanakkor számunkra a rajz sokkal inkább hasonlít azokhoz a gótikus oroszlán-szobrokhoz, amelyek mesterei soha nem láttak élő oroszlánt, mint ahhoz az állathoz, amelyet mi az állatkertből vagy felvételről ismerünk.


Gombrich másik példája Dürernek az a metszete, amelyet 1515-ben készített a pápa orrszarvújáról.

Hogy az orrszarvú milyen nagyhatalmi manőverek során át került kézről kézre Indiából Itáliába, azt Silvio Bedini, a Smithsonian Institute régi könyveinek őre írta meg részletesen The papal pachyderms című ragyogó tanulmányában (1981, Proceedings of the American Philosophical Society). A cambay-i szultán azért adományozta az állatot a goai portugál kormányzónak, hogy ezzel a fejedelmi ajándékkal édesítse meg a keserű pirulát, azaz a portugál területi követelések visszautasítását. A kormányzó azért küldte tovább Lisszabonba, hogy ezzel csillapítsa I. Manuel haragját a misszió kudarca miatt. A király azért küldte el X. Leó pápának Rómába, hogy ennek révén nyerje meg döntőbírói jóindulatát a portugál és spanyol terjeszkedés között Délkelet-Ázsiában még nem szabályozott határvonal dolgában. Egyedül az orrszarvúnak nem volt semmi haszna az egészből. A hajó, amellyel 1516 februárjában Itáliába szállították, a genovai partok közelében viharba került, s az orrszarvút,

hanc inusitate feritatis belluam, quae in arena amphitheatri elephanto ad stupendum certamen committi debuerat, Neptunus Italiae invidit et rapuit, quum navigium, quo advehebatur, Ligusticis scopulis illisum, impotentis tempestatis turbine mersum periisset; eo graviore omnium dolore, quod bellua, Gangem et Indum altissimos terrae patriae fluvios tranare solita, in ipsum littus supra portum Veneris, vel arduis saxis asperrimum, enatare potuisse crederetur, nisi, compeditus cathenis ingentibus, nihil proficiente evadendi conatu, superbo maris Deo cessisset.

ezt a szokatlan vadságú állatot, amely az amfiteátrum porondján az elefánttal is kiállt volna csodálatos viadalra, Itália Neptunusa irigy szívvel elragadta, amikor a hajó, mely szállította, a liguriai partoknál szirthez csapódván a tenger felkorbácsolt habjai közt elmerült, mégpedig annál nagyobb fájdalmára mindenkinek, mivel úgy tartják, hogy ez a vad, amely szülőföldjének hatalmas folyóit, a Gangeszt és az Indust is át szokta volt úszni, a Vénusz kikötője fölötti sziklás partra is könnyűszerrel kiúszott volna, ha lábait nehéz béklyó nem szorítja gúzsba: ám így úszni tudásának hasznát nem vehetvén megadta magát a tenger gőgös istenének.

– írja a Jeles férfiak arcképcsarnoká-ban (1548) Paolo Giovio, a pápa történetírója és a halhatatlan Itália története szerzője, akinek később még nagy szerepe lesz a rinocérosz képi emlékezetének ápolásában és formálásában.

Walton Ford: A lisszaboni rinocérosz pusztulása, 2008

Az európai képi hagyomány szerencséjére azonban a Lisszabonban töltött hónapok alatt tudós leírás, sőt vázlat is született az orrszarvúról, egy Portugáliában élő morva kereskedő, Valentim Fernandes tollából, amelyre egy későbbi bejegyzésben még visszatérünk. A „Nürnberg kereskedőinek” címzett leírás olasz fordítását a firenzei Magliabechiana könyvtár őrzi. Eredeti német szövegéből csak annyi maradt fenn, amennyit a Nürnbergben élő Albrecht Dürer, aki e leírás és vázlat alapján készítette el orrszarvú-metszetét – „a legnagyobb hatású európai állatábrázolást”, mint T. H. Clarke írja The rhinoceros from Dürer to Stubbs, 1515-1799 (1986) c. könyvében – a metszet felső szélén megörökített belőle:

Nach Christiegeburt, 1513. Jar Adi 1. May hat man dem grossmechtigisten König Emanuel von Portugal, gen Lysabona aus India pracht, ain solch lebendig Thier. das nennen sie Rhinocerus, Das ist hie mit all seiner gestalt Abconterfect. Es hat ein farb wie ein gepsreckelte [sic] schildkrot, vnd ist von dicken schalen vberleget sehr fest, vnd ist in der gröss als der Heilffandt, aber niderichter von baynen vnd sehr wehrhafftig es hat ein scharffstarck Horn vorn auff der Nassen, das begundt es zu werzen wo es bey staynen ist, das da ein Sieg Thir ist, des Heilffandten Todtfeyndt. Der Heilffandt fürchts fast vbel, den wo es Ihn ankompt, so laufft Ihm das Thir mit dem kopff zwischen die fordern bayn, vnd reist den Heilffanten vnten am bauch auff, vnd er würget ihn, des mag er sich nicht erwehren. dann das Thier ist also gewapnet, das ihm der Jeilffandt [sic] nichts Thun kan, Sie sagen auch, das der Rhinocerus, Schnell, fraytig, vnd auch Lustig, sey.

Krisztus születésének 1513. évében, május első napján hozták meg Indiából Lisszabonba a fenséges Manuel portugál királynak ezt az eleven állatot, amelyet rhinocerus-nak neveznek. Ez itt teljes alakjának ábrázolása. Olyan színe van, mint egy pettyegetett teknősnek, és vastag pikkelyek borítják igen szilárdan, és olyan nagy, mint az elefánt, ám rövidebb lábú, és igen harcra kész, elöl az orrán hegyes szarvat visel, s ezt ahol követ talál, hozzáfenegeti. Győzedelmes állat, az elefánt halálos ellensége. Az elefánt rettenetesen fél tőle, minthogy ha találkoznak, ez az állat elülső lábai közé leszegett fejjel ráront, s alulról tépi fel az elefánt hasát és megöli őt, míg emez nem tud védekezni ellene. Ez az állat ugyanis olyan jól fel van fegyverkezve, hogy az elefánt semmit sem tud tenni ellene. Azt is mondják, hogy a rhinocerus gyors, nyugodt, sőt vidám állat.

Dürer: Az orrszarvú, 1515. Ez a metszet ugyanazon évben készült második kiadása, amelytől az első kiadás csak annyiban különbözött, hogy hat helyett öt sorban volt rajta a szöveg.

Nem tudjuk, mennyire volt részletes és élethű az a vázlat, amely Fernandes levelével együtt Nürnbergbe érkezett. Mindenképpen óvatosságra int, hogy ugyanez, vagy egy hasonló vázlat Rómába is eljutott, ahol egy firenzei orvos, Giovanni Giacomo Penni már azelőtt verses leírást adott ki a rinocéroszról, mielőtt az Lisszabonból útra kelt volna a pápai udvarba. A kiadvány azonban az állat pusztulásával okafogyottá vált, s terjesztése félbeszakadt. Mindössze egyetlen példányban maradt fenn, amelyet a sevillai Colombina könyvtár őriz, s amelynek különlegessége, hogy utolsó lapjára maga Kolumbusz Kristóf jegyezte be: „Este libro costó en Roma medio quatrain por nouiembre de 1515 / Esta registrado 2260” (Ezt a könyvet Rómában vettem 1515 novemberében, fél quatrain-ért. Ez a 2260. számú példány).

Giovanni Giacomo Penni: Ama rinocérosz formája, természete és
szokásai, amelyet a király hajóhadának kapitánya
vitt Portugáliába, valamint az újonnan talált
szigetekről származó sok egyéb
szép dolog

Ha a Nürnbergbe küldött vázlat is ilyen volt, akkor Dürernek ugyancsak sok mindent kellett hozzátennie a maga fejéből, állattani, anatómiai és aránytani ismereteiből, a leírásból, valamint – ahogy Gombrich hansúlyozza – a korabeli képi hagyományból és uralkodó vizuális sémákból. Az orrszarvú kemény lemezekké ráncolódott bőrét egyfajta lovagi páncélnak fogta fel, amilyenbe a korabeli harci méneket öltöztették, követve Fernandes gewapnet, ‘felfegyverzett’ kifejezését. A páncélt és az állat lábát a Fernandes által említett pikkelyekkel borította, mint a sárkányokét, s „oldalpáncélját” is sárkányszárny-szerű mintával tagolta. Két lapockája közé – nem tudni, azért-e, mert félreértett valamit a vázlaton, vagy azért, mert valahová tennie kellett a Pliniusnál említett „második szarvat”, amelyről később még lesz szó – egy kis dudor közepéről kimeredő kisebb szarvacskát helyezett, amilyen a kerek lovagi pajzsok közepén tartotta távol a kézitusában az ellenséget. S végül az állat egész felületét finoman cizellált díszítéssel borította be a korabeli német metszethagyomány szellemében.

Az így létrejött kép azonban nemcsak rendkívül kompakt, hatásos és meggyőző, hanem a valósághoz is sokkal közelebb áll annál, amire ilyen körülmények között számítani lehetett volna. Vajon Fernandes vázlata mégiscsak annyival jobb volt Penni rajzánál? Vagy Dürernek egyéb képi források is rendelkezésére álltak az orrszarvúról? Egy ilyen lehetséges forrásnak járunk utána a következő bejegyzésben.

Rinocerológia, avagy a képek hatalma

vagy egy kép
képe
(Miroslav Holub: Eredj, nyiss ajtót)

• 1. A pápa rinocérosza • 2. Orrszarvú a visszáján • 3. Az első alom • 4. Az eltussolt igazság • 5. Távoli rokon

Bejegyzésünk címének második felét David Freedberg nagy hatású könyvétől, a The power of images: Studies in the history and theory of response-tól (1989) kölcsönöztük, amelyben arról ír, milyen befolyást gyakorolnak gondolkodásunkra, kategóriáinkra, értékeinkre a köröttünk lévő képek, amelyek mindegyikének megvan a maga külön életútja, folyton változó jelentéseinek, hatásainak és hagyományozódásának története.

Ebben a most induló, néhány posztra tervezett füzérben olyan kacskaringós kirándulásra, mondhatnánk Rinocérosz Emléktúrára invitáljuk az olvasót, amelyben egyetlen képnek, az orrszarvú képének útját követjük attól a pillanattól fogva, hogy ez a csodás állat először felbukkant a felfedezések korabeli Európa horizontján, s az első képet megalkották róla.

A történetben az a különös, hogy a képet nem az eleven orrszarvúról készítették, hanem úgy rakták össze különféle képi és szóbeli morzsákból, s az első perctől független életet élt modelljétől. A kép újabb képeket szült, ezek más képekkel párosodtak, s kialakították a maguk külön kis legelőjét a reneszánsz képek és jelképek repertoárjában. Nagy ritkán egy eleven orrszarvú is felbukkant, ilyenkor a képek gyanakvóan kerülgették a betolakodót, ellenségesen szuszogtak, de közben lopva átvették egy-egy részletét, majd utána nagy hangon hirdették az összes korábbi ábrázolás pontatlanságát.

Az út végére az orrszarvúról majdnem olyan keveset fogunk tudni, mint az elején. Semmiképp sem többet, mint amennyit a reneszánsz ember tudott róla. A reneszánsz képek rejtett életéről viszont annál többet. Különös, magának való kis dzsungel ez. Ügyeljenek a liánokra.