Fekete szemek

Egy gyönyörű dal az argentin tangó aranykorából, gazdag háttér-történettel az orosz romantika aranykorából. Egy klasszikus tangó, amelyet a termékeny Francisco Canaro 1935-ben vett lemezre Buenos Airesben, s amelyről ki fog derülni, hogy egy dán zeneszerző által cigány kórusra átírt orosz dal spanyol-német remixe, amely egy ukrán költő verséhez igazít egy franciának álcázott lengyel-litván keringőt. Egyszóval a Wang folyóra kívánkozó téma.

Manuel Salina y Florian Rey, 1934 Ojos negros que fascinan ojos negros que dominan ojos negros, dulces ojos son tan crueles y tan piadosos Ojos negros que arrebatan ojos negros que me matan ojos negros, dulces ojos, triste vida de mi corazón Voy pasando por mi vida atormentada bajo el fuego abrasador de tu mirada, voy cruzando por la vida como una pobre sombra perdida. En el fondo de mi alma ya no brilla más que el fuego abrasador de tu pupila en el fondo de mi alma, donde siempre tu amor vivirá.

Fekete szemek, elvarázsoltok, fekete szemek, parancsoltok, fekete szemek, édes szemek, oly ártatlanok és oly kegyetlenek. Fekete szemek, rabul ejtetek fekete szemek, megöltök engemet fekete szemek, édes szemek, jaj, szívem szomorú élete. Tekinteted égető tüzében haladok gyötrött életem útján, mint egy szegény, elveszett árnyék úgy vágok át életemen. Lelkem mélyén más fény már nem ragyog mint pupillád égető tüze, lelkem mélyén, ahol irántad érzett szerelmem örökké élni fog.

Éveken át bogozgattam a Fekete szemeket körülvevő rejtélyeket, a végzetes szerelemről és bukásról szóló dal történetét, amelynek szinte prófétai hatása volt valamennyi tehetségre, aki csak hozzányúlt, minthogy ezt követően azonnal eltűntek a történelem süllyesztőjében. A kutatás lassan a végére ér. Vágjunk hát bele e bonyolult történetbe, mégpedig a vége felé, 1935-tel kezdve. Időutazásunk egy teljes évszázadot fog átívelni visszafelé az időben.

Az 1935-ös Odeon 4939-B lemezen Canaro „tango con estribillo”-ja (tangó rövid énekes betéttel) az Ojos negros que fascinan címet viseli, szerzőiként Manuel Salina és Florian Rey szerepelnek. Különös módon azonban ilyen dal nem található a SADAIC tangó-adatbázisban. A dalt ugyanis egy évvel korábban, teljesen más címmel regisztrálták először: Romanza rusa (Ojos negros), sobre un motivo popular ruso, „Orosz románc (Fekete szemek), orosz népi motívum alapján”. Ezt a „spanyol nyelvű orosz románcot” soha nem adták ki lemezen, hanem egy forradalmi „1934-es Youtube” formátumban jelent meg, rövid önálló mozifilm formájában, az egyik első spanyol hangosfilmként. Florian Rey, a neves spanyol rendező kedvenc színésznőjét (és menyasszonyát), Imperio Argentinát szerepeltette a klipben. Rey (eredetileg Antonio Martínez del Castillo) az orosz kultúra nagy barátja (és a baloldal esküdt ellensége) volt, aki a film elkészülte után nem sokkal Hitler személyes meghívására Németországba ment. Amikor a Führer közelebbi kapcsolatot kezdeményezett gyönyörű argentin feleségével, a házasság válással végződött, s a rendező elfeledve halt meg hazájában.


Manuel Salina y Florian Rey: Ojos negros, előadja Imperio Argentina az 1934-es klipben, amelyet sajnos nem sikerült megszereznünk

Imperio Argentina, született Magdalena Nile del Rio, barátainak csak Malena, a népi tánc specialistája volt színpadon és képernyőn egyaránt. Büszkén hirdette, hogy ő volt az egyetlen nő, aki valaha is együtt énekelt Carlos Gardellel, az argentin tangó ikonikus óriásával (a Párizsban 1935-ben készült Melodia de arrabal című spanyol hangosfilmben). Azt írta, hogy noha Gardelt homoszexuálisnak tartják, a női énekesektől való távolságtartása csupán abból fakad, hogy nem szereti a hangjukat… De még Gardel sem tudott ellenállni gyönyörű, fekete szemű honfitársa női varázsának.

Florian Rey a párizsi kaland után határozta el, hogy rövidfilmben szerepelteti Imperiót az argentin tangónak stilizált orosz-spanyol népdallal. Az eredeti orosz románc már Fjodor Saljapin turnéi óta a levegőben volt. A legendás basszus állítólag fekete szemű olasz felesége, Iola Tornagi iránti imádatából toldott hozzá több versszakot is a dalhoz. Iperio Argentina Fekete szemeihez a dalt Manuel “Paco” Salina igazította, a német származású spanyol szövegíró és zeneszerző, aki eredetileg Günther Ehrenfried Salinger néven látta meg a napvilágot. Salina számos más zeneszerző darabjait is nagy sikerrel írta át népszerű stílusban. Reyjel együtt ez volt az egyetlen kalandjuk a tangó területén, igen figyelemreméltó eredménnyel. Francisco Canaro természetesen a korabeli argentin hagyományhoz híven minden más versszakot kihagyva csupán egyetlen áthidaló estribillót tartott meg a szövegből a maga felvételén.

Kezdjünk el visszafelé haladni a múltban. Ettől kezdve minden szöveg, amellyel találkozunk, orosz nyelven szól. 1928-ba utazunk, Párizsba és Rigába. Vagy az egyszerűség kedvéért ugorjunk mindjárt 1893-ba, Dvinszkbe (a mai lettországi Daugavpilsbe), amely akkoriban az orosz vityebszki kormányzóság székhelye volt. A zsidó naptár 5653. évében, tevet hó 17-én itt látott napvilágot a legifjabb fiú a zenész Dovid bar Morduch Sztrok népes családjában. A kis Osher idővel majd Oszkar Davidovics Sztrok lesz, az orosz tangó királya.

Dvinszk helyőrségi város volt, gigantikus erőddel és hadsereggel, s Dovid Sztrok katonazenésznek jött ide, de Oszkar születésekor apja és egyik bátyja már a városi színház zenekarának tagjai voltak.

Az 1897-es orosz népszámlálás ívei megsemmisültek, de a dvinszki Sztrokok lapja csodálatos módon fennmaradt. Az ekkor négy éves Osher neve a nyolcadik sorban olvasható.

„Rigas Tango Karalis”: Táblaavatás Oszkar Sztrok, a tangó királyának emlékére Rigában, 2013

Oszkar Sztrok zenész családtagjainak nyomán járt, de első (és véleményem szerint legjobb) tangóját csupán harmincöt évesen írta. Ez a Fekete szemek volt, egy Salináétól eltérő tangó, amely azonban ugyanazon az orosz dalon alapult.

A rigai folyóirat titkárnőjével, Leni Libmannal folytatott forró románca következtében Oszkar elhagyta családját, s fekete szemű barátnőjével együtt Párizsba szökött. Itt került a tangó bűvkörébe, s itt írta meg a maga Fekete szemeit, kiegészítve a klasszikus orosz románcból vett hosszú zenei motívummal.

A fekete szemek, mint minden babonás kelet-európai jól tudja, semmi jót sem jelentenek. Sztrokra sem hagytak egyebet, mint egy megsebzett szívet, egy halom adósságot… és ezt a feledhetetlen tangót, amelynek szövegét Oszkar barátja és rigai kollégája, Alekszandr Perfiljev kozák jeszaul (százados), jeles szibériai pionírcsalád leszármazottja írta.

Оскар Строк, Александр Перфильев 1928 Был день осенний, и листья гpустно опадали В последних астpах Печаль хpустальная жила Гpусти тогда с тобою мы не знали Ведь мы любили и для нас весна цвела. Ах, эти чеpные глаза меня пленили, Их позабыть нигде нельзя, Они гоpят пеpедо мной. Ах, эти чеpные глаза меня любили Куда же вы скpылись бы тепеpь, Кто близок вам дpугой. Ах, эти чеpные глаза меня погубят, Их позабыть нигде нельзя Они гоpят пеpедо мной. Ах, эти чеpные глаза, кто вас полюбит, Тот потеpяет навсегда И сеpдце и покой. Очи чёрные, очи страстные, Очи милые и прекрасные! Как люблю я вас, как боюсь я вас! Знать, увидел вас в недобрый час! …Ах, эти чеpные глаза, кто вас полюбит, Тот потеpяет навсегда И сеpдце и покой.

Oszkar Sztrok, Alekszandr Perfiljev Fekete szemek tangó Őszi nap volt, levelek hulltak szomorún, s az utolsó krizantémumokban kristályosan lüktetett a bánat. De te és én nem ismertünk bánatot, mert szerettünk, s nekünk a tavasz virágzott. Ezek a fekete szemek foglyul ejtettek, soha nem feledhetem őket; előttem égnek szüntelen. Ezek a fekete szemek szerettek engem: hol rejtőzhettek most, ki áll most közel hozzátok? Ezek a fekete szemek lesznek a végzetem, soha nem feledhetem őket; előttem égnek szüntelen. Ezek a fekete szemek, aki belétek szeret, elveszíti mindörökre szívét és nyugalmát. Fekete szemek, szenvedélyes szemek, kedves és gyönyörű szemek! Hogy szeretlek, hogy félek tőletek! Rossz órában találkoztam veletek! …Ezek a fekete szemek, aki belétek szeret, elveszíti mindörökre szívét és nyugalmát.

Pjotr Lescsenko romániai orosz tangóénekes, akit szintén Rigába vonzott a szerelem és a tangó erős koktélja, Ausztriában készítette e dal leghíresebb felvételét Frank Foxszal, aki Franz Fuxként született Morvaországban, s aki bécsi táncos lokálok és mozik számára írt és adott elő zenét saját zenekarával.


Pjotr Lescsenko csempészett lemezei rendkívül népszerűek (noha abszolút tiltottak) voltak Oroszországban, ám ő személyesen csupán egyszer tette a lábát orosz földre, tragikus körülmények között, a második világháborús román megszálló csapatok zenész kísérőjeként. Kollaboráns makulája ellenére a háború után a szovjet hatóságok felkínálták neki a megbocsátást, és hogy tiszta lappal új életet kezdhet a Szovjetunióban. Sajnos az énekes a búcsúvacsorán túlságosan ékesszólóan fejezte ki szerelmét Románia iránt. A dolog a hatóságok fülébe jutott, s az oroszok az utolsó pillanatban visszavonták a meghívást. Helyette román munkatáborban kötött ki. Börtönkórházban halt meg, tisztázatlan körülmények között. A nemrégiben forgatott orosz életrajzi tévésorozat a Konsztantyin Habenszkij által játszott Lescsenkót mint az orosz kultúra büszke bajnokát ábrázolja a náci megszállás idején, itt még forró szerelemben első feleségével, a rigai Zinaida Zakittal, akit majd az odesszai megszállás idején hagy el új kabaréja énekesnőjéért, Vera Belouszováért.


Sztrok Fekete szemei évtizedekkel később még Argentínába is eljutottak, Florindo Sassone zenekarának nagy erejű hangszerelésében:


Oszkar Sztrokot szintén kitörölték az orosz dal hivatalos történetírásából. Sztálin utolsó éveiben „elfajzott polgári tangó-darabjai” miatt feketelistára tették és megtiltották neki a komponálást. Élete végéig magán-zongoraórákból tartotta fenn magát. Még a „tangó” szót is betiltották, helyette eufemisztikusan „lassú táncot” kellett mondani. Sztrok pályáját eléggé részletesen ismerjük. Időutazásunk következő megállójától kezdve azonban meglehetősen sok találgatásra kell hagyatkoznunk a történet szereplőit illetően.


Fogadjunk trojkát, s hajtassunk a Tverszkajára! Az 1880-as évek Moszkvájában vagyunk, s a híres külvárosi étterembe, a Yardba igyekszünk. Az Új Diadalkapu téren áthajtva magunk mögött hagyjuk az óváros határát és az ódon városi rendeleteket. Ahogy a Yardról szóló dal kívánja: „Repítsenek el hollófekete lovaim oda, ahol kacérak a lányok és tüzes az éj.” A Yardot, amelyet Puskin egykor szarvasgombája miatt magasztalt, most cigány énekesei tették híressé. Ezt részben az 1850-es diszkriminatív törvényeknek köszönhette, amelyek megtiltották a cigány zenészeknek a fellépést a városban, jó három évtizedre külvárosi kocsmákba száműzve őket. Még az Orlov gróf által a 18. században nagyra becsült Szokolov Cigánykórusnak is külvárosi étteremben kellett lehorgonyoznia, még ha mind közül a legelegánsabban, a Yardban is. A Yard kórusának zenei vezetői és termékeny dalszerzői, Szergej (Szofusz) Herdahl (Gerdal) és Jakov Prigozsij tették a Fekete szemeket a legnépszerűbb cigány románccá.


Szofusz Gerdal 1884-ben adta ki Fekete szemek, szenvedélyes szemek című „cigány románcát énekre és zongorára”, szövegíróként a rég halott Jevgenyij Grebenkát, a dal forrásaként pedig Florian Hermann Valse Hommage-át jelölve meg. Ugyanebben az évben Jakov Prigozsij a dal egy másik változatát is kiadja mint „énekes keringőt zongorakísérettel”, Te vagy az én mennyországom a földön (Ты мой рай земной) címmel. A szöveg nyilvánvalóan különbözött az előbbitől, de el kellene mennünk az orosz Nemzeti Könyvtár kottattárába, hogy lássuk, fennmaradt-e a Fekete szemek bármelyik kiadásában. És van még egy harmadik Fekete szemek is, amelyet Szofusz Gerdal valamivel korábban, 1881-ben publikált „kórusra és zongorára”. Ez nem említi sem Jevgenyij Grebenkát, sem Florian Hermannt: helyettük egy csupán monogramjával jelölt női szerzőnek tulajdonítja a szöveget. Nem tudjuk még, hogy az 1881-es kotta alapjában azonos-e a későbbivel, vagy valami egészen más: ebben is csak a Nemzeti Könyvtár meglátogatása segíthet. Annyi bizonyos, hogy Gerdal volt az első, aki cigány románcként tálalta a dalt, amelynek szövege igen korán átalakult, akár Gerdal, akár Prigozsij feldolgozásában. Grebenka versének csupán halhatatlan első versszaka maradt állandó a dal valamennyi verziójában.

Evgeny Grebenka (Yevhen Hrebinka), 1843 Очи чёрные, очи страстные, Очи жгучие и прекрасные! Как люблю я вас, как боюсь я вас! Знать, увидел вас я в недобрый час! Ох, недаром вы глубины темней! Вижу траур в вас по душе моей, Вижу пламя в вас я победное: Сожжено на нём сердце бедное. Но не грустен я, не печален я, Утешительна мне судьба моя: Всё, что лучшего в жизни Бог дал нам, В жертву отдал я огневым глазам!

Fekete szemek Fekete szemek, szenvedélyes szemek égető és gyönyörű szemek! Hogy szeretlek, hogy félek tőletek: rossz órában találkoztam veletek! Nem csoda, hogy ilyen mélyen sötétletek: lelkem gyászát látom bennetek, látom bennetek a győzedelmes lángot, mely porrá égeti szegény szívem. De nem bánkódom, nem sajnálkozom: nem utasíthatom el sorsomat. Ami jót Istentől az életben kaptam, mindent feláldozok nektek, tüzes szemek.

De amikor a feldogozók, Gerdal és Prigozsij, s a zeneszerző, Hermann életrajzának akarunk utánanézni, mi is a sötét mélységbe bocsátkozunk alá.

Gerdal 1884-es Fekete szemek, szenvedélyes szemek című „cigány románcának” kottája egy orosz kutató livejournal-bejegyzéséből

Szofusz Gerdal az 1880-as években cigány románcokat adott ki Moszkvában, és a Yard étteremben zenélt. De ki volt, és honnan származott? Egy ártatlan tréfának indult internetes legenda manapság mint „igaz történet” terjed az orosz neten. A zongorista olykor „Szergej”-nek oroszosította nevét, s néhány kiadás hibásan „Gerdel” formában tüntette fel vezetéknevét. A keresőprogramok pedig kimutatják, hogy Szergej Gerdel ma is él és virul mint vállalkozó az ukrajnai Bergyicsevben. A klasszikus orosz mém szerint „minden külföldi árut valójában a zsidók állítanak elő Odesszában”. Hasonlóképpen a 2011-es „Gerdel-felfedezést” közlő blogger is feltette a kérdést: „Mi van, ha minden klasszikus cigánydalt valójában a zsidók írtak Bergyicsevben?” A tréfás megjegyzést azóta azonban sajnos annyira agyonismételték, hogy ma már többnyire igaznak tartják. A valóság az, hogy sem a Szofusz személynév, sem a Gerdal vezetéknév nem létezik zsidóknál. (A ritka askenázi „Gerdel” családnév igen, de jó messze Bergyicsevtől, a cári Taurisz kormányzóságban.) „Szofusz” avagy „Sophus” Skandináviában, Németországban és Belgiumban bevett keresztnév, a Sophie férfi alakja. Gerdal (Гердаль) pedig szabályos orosz átírása a gyakori skandináv „Herdahl” – szó szerint „Szénavölgyi” – névnek. Maribo dán városában még egy valódi Sophus Herdahlról is tudunk, aki a 19. században gyakorolta ott a borbélymesterséget. De hogy a mi Sophus Herdahl cigányzongoristánk dán vagy esetleg svéd volt-e, most még nem tudjuk megmondani.

Jakov Fedorovics Prigozsij (1840 – Moszkva, 1920): így szerepel az enciklopédiákban a számtalan orosz és cigány románc szerzője és feldolgozója, amelyek egyike – (Tábortüzem világít a ködben – Мой костер в тумане светит) szintén második életre talált az argentin tangózenében. Több ez a semminél, noha hogy ki volt, honnan jött, és hol nevelkedett, mindmáig rejtély marad. Valamennyit azért tudunk rokonságáról. Zenész bátyja, Adolf Prigozsij egy időben jóval híresebb volt Jakovnál. Egész Oroszország az ő keringőire táncolt, végigturnézta az országot, Wilnóban (a mai Vilniusban) operettszínháza volt, és Szerafima Beleckaja operettsztárt vette feleségül (aki Adolf korai halála után egy híres operettszínészhez, a nemesi származású Gabel-Rodonhoz ment nőül). Adolf fia, Georgij Prigozsij 1899-1900-ban a szentpétervári Nemzeti Bank alkalmazottja volt. Ezek az életrajzi apróságok azt sugallják, hogy a Prigozsij (szó szerint: „Csinos”) név valódi vezetéknév volt, s nem színházi álnév, és hogy nem cigányok, és keresztények voltak. A Prigozsij létező név volt a cári Oroszországban, főleg Kelet-Belaruszban, ahol sok más „Jó / Szép / Csinos” típusú családnév is otthonos volt. (Saját ottani rokonaim közül egyiket „Nyeploh”-nak hívták, ami „Elég jó”-t jelent.) Sok más regionális szláv névhez hasonlóan a Prigozsijt is egyaránt használják beloruszok és zsidók, az előbbiek főleg a vityebszki, az utóbbiak a mogiljevi kormányzóságban. Az Adolf, Jakov, Fedor és különösen a Georgij neveket akkoriban oroszországi zsidók még nem, de a kikeresztelkedettek nagyon is használták. Az Adolf hagyományos lengyel név volt, s talán a tanult beloruszok is utánozták ebben a lengyel földbirtokosokat. Ezzel együtt még semmit sem tudunk a Prigozsij család eredeti kontextusáról, s minthogy leszármazásuk dokumentumait egy plébánia őrizhette, nem tudjuk, hol kezdjünk utánanézni Jakov gyermekkorának, neveltetésének és személyes életének.

De kering egy másik, igen szép internetes legenda is Jakov Prigozsij származásáról. Eszerint a krími karaita zsidók a sajátjuknak, a jevpatorijai karaita közösség leszármazottjának tekintik őt.

A jevpatorijai hipotézis első látásra nagyon egybevág a tényekkel. Jevpatorija városában valóban volt egy zsidó Prigozsij család, sőt egy Jakov Prigozsij is (még ha egy korábbi generációból is). A zeneszerző Jakov Prigozsij rendszeresen együttműködött krími zenészekkel. S a helyi cigány, tatár és zsidó népzene szinte teljesen összemosódott, mert a krími tatár cigány zenészek – akiket dauldzsinak hívtak a nagy kétfenekű dob, a daul vagy davul után – mindezeket az etnikai stílusokat játszották. Bármelyik nép tagja tartotta esküvőjét, egyazon dauldzsi bandát hívta meg rá. „Azonos zenészek, enyhén eltérő eredménnyel”.

Dauldzsik, krími cigány zenészek

Ám az állítólagos jevpatorijai kapcsolat nem állja ki a tények próbáját. A család viszonylag későn költözött Jevpatorijába, és nem karaita, hanem askenázi zsidók voltak. Brjanszk és Mglin vidékéről jöttek, ugyancsak a mogiljevi kormányzóságból: Jakov csak a második világháború után, míg nővérei ekkor is Brjanszkban maradtak. S a karaiták között soha nem volt ilyen vezetéknév.

Héber feliratos táblák a jevpatorijai Nagy Kenasza márvány udvarán

Ám a jevpatorijai hipotézis csak nem akar kihalni. Műkedvelő karaita történészek szerint a jevpatorijai nagy kenasza (karaita zsinagóga) egy márványtáblája köszönetet mond Jakov Prigozsij zenésznek „a szülei közössége számára tett adományért, legyen emlékük áldott”. A családnevet azonban másként írják a táblán: nem Prigozsijnak, hanem Jefetnek. A Jefet (יֶפֶת) természetesen Jafet akar lenni, aki Noé fia volt, s a tatárok, örmények, görögök, és a régi Krím sok más etnikai csoportjának mitikus őse. A Jefet férfinév pedig igen népszerű volt a krími karaiták között. Ez azonban csak az 1830-as évek végétől bukkan fel Jevpatorijában, egy Isztambulból hazatérő karaita családfő, reb Yufuda Yefet Kosdini hozta magával. Reb Yufuda, másnéven Yehuda Qustini Yefet krími eredetű isztambuli karaita bölcs volt, aki szoros barátságban állt a lucki karaita zarándok Avraham „Eru” Firkovich történésszel és a karaita hitrendszer megreformálójával. Qustini vagy Kosdini görög karaita volt „Konstantinopoli”-ból, azaz Isztambulból. Firkovich az 1830-as években Isztambulban élt, amely akkor a karaita műveltség központjának számított, de hitújítói buzgalma miatt követőivel együtt száműzték onnan. A Krímbe vonultak, s 1837-ben Jevpatoriját tették meg a karaita autonóm vallási közösség központjának. Ekkor épül a nagy kenasza is. Lehetséges, hogy egy hazájába visszatérő buzgó hitújító fia operett- és night club-zenész legyen? Mielőtt bármit is kijelentenénk, meg kell kérnem, hogy utazzanak el a Krímbe, és küldjenek nekem egy képet a יֶפֶת feliratról. És igen, arra a kikívánkozó kérdésükre, hogy a Jefet hogyan lehet Prigozsij, a karaitáknak kész válaszuk van. Mindkét szó „Csinos”-at jelent, az első héberül, a másik oroszul.

A karaita családnevek glosszáriuma az 1913-as „Zsidó régiségek” (Еврейская старина) kötetből. A „Jefet” nevet „Csinos”-nak fordítja, bár kérdőjellel. Az újabb források szerint a név az isztambuli Jefet személynévből alakult ki.

Végső soron ugyanaz a történet Prigozsijjal, mint Gerdallal: a jól hangzó legendának nincs alapja, s nincs fogózónk, hogy kik is lehettek.

Ha a Szofusz Gerdalt és Jakov Prigozsijt övező mítoszok sokasága meglepő, várjanak csak, míg meghallják a mendemondákat Florian (vagy Feodor) Hermannról, akinek Valse Hommage-át a Yard zongoristái cigány románccá írták át!

Hermannról gyakran olvassuk, hogy francia volt, aki 1812-ben Napóleon hadseregével érkezett Oroszországba, sőt hogy Valse Hommage-a is a megszálló francia hadsereg indulója volt, vagy pedig hogy a Moszkvából visszavonuló francia hadsereg pusztulását siratja a Berezina folyó jegén. Olyat is hallani, hogy Florian Hermann a napóleoni háború idején felkereste Jevgenyij Grebenkát, a dal leendő szövegíróját nyári birtokán, Ukrajnában. De néha nem franciának, hanem németnek mondják, és Strassburgból származtatják. Figyelemreméltó, hogy a Valse Hommage mindig francia címmel szerepel a nemzetközi kotta-katalógusokban, miközben Hermann egyéb szerzeményei német címet viselnek. Saját kutatásaim azonban azt bizonyítják, hogy Florian Hermann orosz hazafi volt a lengyel-litván Wilno környékéről, aki 1870 és 1890 között írta legnépszerűbb darabjait. S nemrégen további adatokhoz is jutottam korai éveiről és wilnói családjáról.

Florian Hermann műveinek számozott listáját jól ismerjük a zeneműkiadóktól. E kompozíciók némelyike nyilvánvaló utalást hordoz történelmi eseményekre és földrajzi helyekre. Így a Balkáni induló és Totleben-induló (Забалканскiй Маршъ & Тодлебенъ-Маршъ) – Florian Hermann op. 37. & 39. – az 1877-78-as orosz-török háború balkáni hadjáratához kötődik, amikor az orosz nemzet pánszláv tűzben égett, a cári hadsereg átkelt a Balkánon, és Totleben tábornok hősiesen megvédte Plevnát. Az Orosz önkéntesek indulója ugyancsak a dicső felszabadítókat ünnepli, akik megmentették a balkáni szlávokat a török igától. Hermann egyik utolsó szerzeménye II. Miklós 1896-os koronázására készült.

Hermann kottáit a moszkvai Gutheil kiadó jelentette meg, akárcsak Gerdal és Prigozsij műveit. Ám a rá vonatkozó legjobb forrás a szentpétervári Buttner kiadó, amely 1879-ben egyesült a hamburgi D. Rather kiadóval. Katalógusaikat ezért Hamburgban nyomtatták, s így sokkal jobban túlélték az idők pusztítását, mint az orosz ritkaságok. 1900 után Hermann egyetlen új művével sem találkozunk.

A Második litván quadrille című Op. 60-at Stanisław Moniuszko, a lengyel romantika kiemelkedő zeneszerzőjének vokális polonézei ihlették. Az ő népi témájú operái az 1860-as években aratták legnagyobb sikereiket. Az Op. 56. számú Esti dalt Hermann Moniuszkónak dedikálta. Stanisław Moniuszko 1872-ben halt meg, s holta után még nagyobb dicsőségre tett szert, mint a pánszláv zene lengyel megteremtője. Látható, hogy Florian Hermannt ugyanez a zenei ideológia vonzotta. Katalógusában hazafias és pánszláv indulók és nyugat-európai témák mellett számos litván, ukrán/belorusz, lengyel és orosz folklorisztikus és romantikus téma, polonézek, mazurkák és polkák szerepelnek. Az Op. 30. és 52. „kisorosz polkák”. Az Op. 61-t Rubnónak dedikálta (a Dauksza család birtoka, ma Kirtimai néven Vilnius külvárosa). Florian Hermann legfontosabb katalógusa 1881-ben jelent meg Eliza Orzeszkowa híres wilnói kiadójában. A kiadó közismert lengyel szabadságharcos volt, aki hajszál híján úszta meg a börtönt az 1863-as felkelésben való szerepéért, a „lengyel pozitivizmus” ideológiájának harcosa, amely szerint Lengyelország jövője a kulturális felemelkedésen és etnikai közösségeinek kulturális kötelékein múlik, nem pedig a folytonos fegyveres felkeléseken. A cári kormányzat hamarosan bezáratta Eliza Orzeszkowa kiadóját, ám előtte még sikerült megjelentetniük Hermann Wilnói karnevál című „szalontáncainak” egy szép kötetét, borítóján a város látképeivel, lapjain pedig hat hazafias kompozícióval: Litván countradanza, Tüzes mazurka, két tánc a Vilia és Nyemen helyi folyóknál, s két másik, amely Litvánia kereszténység előtti múltját dicsőíti (egy pogány papnőnek és Perkun mennydörgés-istennek ajánlva). Florian Hermann három korai kompozícióját Lidiának, Juliának és Szofijának ajánlotta, valószínűleg tanítványainak, ami hihetővé teszi, hogy a szerző fiatalabb korában zongoratanárként működött. Ami az Op. 21. Hommage Valse-t (a leendő Fekete szemek-et) illeti, ez kétségtelenül az 1870-es évek közepe előtt készült, s igen népszerű kellett legyen, a Rahter-Buttner katalógus „frissített” változataiból és zenekari átirataiból ítélve.

The old Vilnius high school courtyard

Nagy szerencsémre az egykori Cári Könyvtár katalógusában rábukkantam Florian Hermann legkorábbi, diákkori szerzeményére. Ez egy 1840-es polonéz, amely francia ajánlást hordoz Usztyinovnak, a wilnói gimnázium igazgatójának „legalázatosabb diákjától, Florian Hermanntól”, s amelyet Michal Przybyłski kőnyomdájában nyomtattak. („Dédiée au m-r Ustinoff, directeur du Gymnase imperial du gouvernement de Vilna, conseiller de la cour et membre de plusieurs ordres et composée pour le piano-forte par son très humble élève Florian Herrmann – Vilna: lith. de Przybyłski”). Az 1840-es dátum talán arra utalhat, amikor a művet bejegyezték a könyvtárba, de tudjuk, hogy a festő és tanár Alekszandr Usztyinov 1836-tól 1843-ig volt az 1. számú wilnói fiúgimnázium igazgatója. Más kőnyomatos kottákat is ismerünk az 1830-as évekből a Przybyłski-kiadótól, s ezek alapján úgy tűnik, hogy a Florian Hermann a valódi neve volt a zeneszerzőnek, aki az 1830-as évek végén a wilnói gimnáziumban tanult. Életét ezek alapján 1820 és 1900 közé tehetjük. Más Hermann diákokat is ismerünk ugyanebből az iskolából. Emilian Hermann (valószínűleg Florian bátyja) ezüstéremmel érettségizett 1848-ban, Adam Hermann pedig 1861-ben. A személynevek megfelelnek a család lengyel identitásának. Nem tudjuk azonban, vajon lengyelek vagy lengyel németek voltak, minthogy a Hermann néven számos etnikai csoport osztozott a vidéken. Iwona Dakiniewicz, a neves lengyel családfakutató már az 1740-es évekből kimutatja a nevet a wilnói katolikus egyházközség anyakönyveiben, így hát joggal feltételezhetjük, hogy Florian Hermann ősei helyi katolikusok voltak, s nem bevándorlók vagy konvertiták. Iwona szerint a várostól északra eső egyik plébániához, Giedrojciéhez vagy Podbrzeziéhez tartozhattak.

A nemesi gyűlés elektorainak listáján, Wilno, 1834

„Az üldöző”, régi litván címer a Szent avagy Hajnali-kapun

Csak a kiváltságos családok küldhették fiaikat gimnáziumba az 1830-40-es években. Minthogy a Hermannokat nem találtam meg a helyi tisztviselők és kereskedők listáin, ezért arra következtettem, hogy a szlachtához, a lengyel-litván földbirtokos nemességhez tartozhattak. S valóban, egy 1844-es cári kormányzati kiadványban hamarosan rábukkantam egy helyi Hermann nemesember említésére. Majd a neves litván családfakutatótól, Sigita Gasparavicienétől megtudtam, hogy a 19. században a Hermann nemesi család Wilno városában lakott. Végül Czeslaw Malewskinek, a litván szlachta szakértőjének oldalán felbukkant az 1834-es nemesi gyűlés elektorainak listája. Ennek bevezetője szerint a wilnói nemesi gyűlés elöljárója, aki egy távoli vidékről érkezett Wilnóba, a Hermann-házban szállt meg az Ostrobramska utcán, Wilno óvárosának szívében, a híres kapu mellett, amelyet a különböző nyelveken Szent, Éles avagy Hajnali néven emlegetnek.

Itt lakott Florian Hermann! (Ostrobramska utca a kapunál az 1840-es években)

A 14 éves Florian Hermann a gimnáziumi osztálykönyvben

Update: Czeslaw Malewski megerősítette, hogy a 14 éves Florian Hermann, wilnói katolikus nemesifjú az 1835/36-os tanévben a wilnói gimnázium 4. osztályában tanult. Wilno környékén több Hermann család is élt. Egyiküknek több birtoka is volt Rubno faluban és környékén az 1870-es évek végén, amikor Florian Hermann a Souvenir de Roubno című darabját szerezte. Valószínű, hogy Florian családja Karol Hermann és Antonina (szül. Kozerowski) leszármazottjai voltak. Ebből a családból származott Jan és Julian, akik a wilnói kormányzat szolgálatában álltak. Az 1787 körül született Jan Drezdában és Breslauban tanult, s 1812-ben kezdett tanítani Wilnóban, mégpedig az egyetlen lengyel nyelvű középiskolában, amelyet az 1831-es felkelés leverése után súlyosan elnyomott lengyel nyelvű oktatás részére engedélyeztek. Floriannak egy másik érdekes tanára is volt, a francia expat Antoine Cui, aki természetesen francia nyelvet tanított. (Florianhoz hasonlóan Antoine Cuiről is híresztelik, hogy a napóleoni Grand Armée katonája volt, aki a katasztrofális 1812-es francia visszavonuláskor ragadt orosz földön. De mindkét történet légből kapott. Antoine Cui egy évvel korábban esküdött hűséget a cárnak.) A legidősebb Cui-fiúk, Napoleon és Alexander Florian osztálytársai voltak, a legifjabbat, Cesar Cuit pedig az ifjú Hermann tanította zongorára (s amikor kiemelkedő tehetséget mutatott a zeneszerzés iránt, Stanisław Moniuszko kezdte ingyen tanítani őt). Az 1860-as évektől kezdve Hermann és Moniuszko e tanítványa tagja lesz „az Ötöknek”, ama innovatív zeneszerzői csoportosulásnak, amely a népzene alapján kívánja kialakítani a valódi orosz zenei stílust. Cesar Cui ezáltal lengyel mestereinek törekvéseit ültette át orosz földre, ami igen nagy hatással volt a nemzet zenei örökségére.

Rubno birtok és falu egy 1933-as lengyel térképen. A „Las Rubionkowski”, a rubnói erdő ma védett madárfészkelőhely a külvárosban, közvetlenül Vilnius lakótelepei mögött. A beillesztett szöveg kivágás Czeslaw Malewskinek a Wilno-környéki nemességről szóló könyvéből

Most, hogy tangó-időgépünk egy egész évszázadot utazott velünk, s az 1930-as évekből 1830-ig jutottunk, már nem kell mélyebbre hatolnunk a múltba. Az eredeti Fekete szemek szerzői, Jevgenyij Grebenka és Nicholas DeVitte mindketten élnek és erejük teljében vannak ebben az időben. S a történészeknek köszönhetően mindkettőjük életét viszonylag jól ismerjük (ami nem jelenti azt, hogy a Fekete szemek története kevésbé bővelkedne rejtélyekben és valószínűtlen fordulatokban).

Jevgenyij Grebenka, 1812-1848

Jevgenyij Grebenka (vagy ukrán kiejtés szerint Evhen Hrebinka) az ukrán irodalom klasszikusa, romantikus történelmi regények, csodás mesék és népies versek szerzője, amelyeknek vidámságába mindig a szomorúság egy árnyalata vegyül. Oroszul is írt néhány verset, például egy klasszikus népdal egy változatát egy idős parasztasszonyról, aki a szürke bajszú öreg tábornokban ifjúkora elvesztett szerelmét ismeri fel, hogy szerelmük végre beteljesüljön. De a Fekete szemek egyáltalán nem illik Grebenka oeuvre-jébe. Semmi népies hangulat, semmi humor, csupán a jól megérdemelt veszteség égető, szomorú előérzete. De hát a szerelem kiszámíthatatlan módon hat a költőkre… Amikor a vers 1843 januárjában megjelent, Grebenka 31 éves volt. Menyasszonya, az akkor 15 éves Maria Rostenberg apja távoli birtokán élt. Másfél évvel később házasodtak össze, s Maria Jevgenyijhez költözött Szentpétervárra. Maria egy kurlandi német származású orosz katonatiszt lánya volt. Apja a Grebenka családétól nem messze fekvő ukrajnai birtokot kapott hozományul. Az asszony azonban Maria születése után nem sokkal meghalt. Maria állítólag jó viszonyban volt mostohaanyjával és kilenc féltestvérével, ám a pénzt szorosan fogták. Jevgenyij Grebenka egy fillért sem látott a Rostenberg-örökségből, s szó szerint feláldozta egészségét a család oltárán: különmunkákat vállalt és nem vett ki szabadságot, csak hogy kielégítse fiatal felesége luxusigényeit a fővárosban. 36 éves korában halt meg tüdőbajban. A Fekete szemek próféciája ismét beteljesült.

Nicholas DeVitte, 1811-1844

Az orosz románc kiemelkedő történészei, Jelena és Valerij Ukolov szilárdan vallják, hogy a Fekete szemek nem származhatott Grebenkától. Kimutatják, hogy a alig egy hónappal a vers megjelenése után már egy dal fekszik a kormányzati cenzorok előtt ugyanezzel a szöveggel, a tehetséges és titokzatos költő és zeneszerző, Nicholas DeVitte tollából. A versnek mind tárgya, mind szóhasználata nagyon jellemző DeVitte-re, a sorsszerű, lehetetlen és tiltott szerelem, a szenvedés és a halál költőjére. Ukolovék rámutatnak, hogy DeVitte szerette az irodalmi misztifikációt, szívesen rejtőzött álnevek és barátok mögé, s úgy vélik, ezt a verset is Grebenka nevében írhatta. Nicholas DeVitte, akinek nagyapja egy orosz cári szolgálatba állt holland tiszt volt, számos halhatatlan románc szerzője és felülmúlhatatlan hárfavirtuóz volt. Kortársához, Grebenkához hasonlóan ő is igen fiatalon, 32 évesen hunyt el, csupán egy évvel a Fekete szemek kottájának megjelenése után. A végzetes szemeknek mindenki áldozatul esett…


Az 1843-as vers szerzőségétől függetlenül meg kell jegyeznünk, hogy DeVitte Fekete szemek-kottájának semmi köze az általunk kedvelt klasszikus románchoz. Nicholas DeVitte kompozíciója egy mazurka volt, nagyon más érzelmi felhangokkal, egyfajta fatalista boldogság hatja át, s nem a cigánydal szomorú, sorsszerű előérzete. Ukolovék szerint a Fekete szemeket egy 1859-es mű említi először cigánydalként, évtizedekkel Gerdal feldolgozása előtt. Feltételezhetjük, hogy a cigány énekesek saját intuíciójuk alapján már jóval azelőtt átdolgozták „a Szemek” dallamát, mint hogy Szofusz Gerdal végső formába öntötte volna az eredményt. Vannak erre más példák is, így DeVitte egy másik románca, a Mit tegyek, szívem, veled (Что делать, сердце, мне с тобою), amelynek szövege megmaradt, de dallama gyökeresen átalakult, amikor bekerült a cigány kórusok repertoárjába. Talán a Fekete szemek is a cigány zenészeknek köszönhette lüktető, fojtogató valcer-hangzását, még mielőtt Hermann zenéje rátalált volna a régi versre. De ezt a talányt már meg nem fejti senki soha…

Bergoglio listája

1976. március 24-én Argentínában a hadsereg magához ragadja a hatalmat. A szélsőbaloldali gerillaszervezetekkel való harc ürügyén diktatúrát vezetnek be, és tömegesen hurcolják el – „szippantják be”, ahogy a kortársak mondják – otthonukból, munkahelyükről, az utcáról, sőt a templomokból is mindazokat, akikre a gyanú legcsekélyebb árnyéka vetül, hogy nem értenek egyet a rendszerrel: diákokat, munkásokat, szakszervezeti tagokat, szociális munkásokat, a szegénynegyedekben dolgozó hitoktatókat és papokat, s mindezek hozzátartozóit. Az elhurcoltak túlnyomó többségét megkínozzák, majd repülőről az Atlanti-óceánba vetik. 1976 és 1983 között – míg csak a diktatúra bele nem bukik a dicstelen falklandi háborúba – harmincezerre becsülik az ilyen módon eltűntek, a desaparecidos számát.

Az argentin katolikus egyház vezetői, akik szintén tartottak a kommunista mozgalmak megerősödésétől, nem léptek fel határozottan az általuk kisebb rossznak, vagy éppenséggel a nemzet megmentőjének tekintett junta visszaéléseivel szemben. Ezért számos bírálat érte őket a diktatúra bukása után az újjáéledő argentin demokrácia részéről. A megbíráltak közé tartozott Jorge Mario Bergoglio is, aki ebben az időben szintén fontos pozíciót töltött be az argentin katolikus egyházban, mint a jezsuita rend argentin tartományfőnöke. Noha a diktatúra bűneit kivizsgáló bíróság több ízben is tisztázta őt a rendszerrel való együttműködés minden gyanújától, a sajtóban mindmáig napvilágot látnak olyan nyilatkozatok, amelyek szerint legalábbis erőteljesebben kiállhatott volna a rendszer üldözöttjei – közöttük a szegények között végzett munkájáért több hónapon át fogva tartott magyar jezsuita, Jálics Ferenc – mellett.

Ez a kép „Bergoglio megáldoztatja az argentin diktátort, Videla tábornokot” hamisított aláírással évekig a Bergoglio-ellenes sajtó egyik toposza volt. Noha már régen kimutatták, hogy a rajta szereplő pap nem Bergoglio, még ma is rendszeresen szerepel – igaz, már képaláírás nélkül – az őt támadó cikkek illusztrációjaként.

2013. március 13-án, amikor Jorge Mario Bergogliót Ferenc néven pápává választják, ezek a szemrehányások új erőre kapnak a nemzetközi sajtóban. Ez indítja arra Nello Scavót, az olasz Avvenire újságíróját, hogy nyomozásba fogjon: mi igaz a vádakból. S a Bergoglio egykori ismerősi körével készített részletes interjúk során megdöbbentő eredményre jut. Nemcsak hogy a jezsuita tartományfőnök nem asszisztált a diktatúrának, de széles körű titkos hálózatot kiépítve tömegével mentette meg mindazokat, politikai hovatartozásukra való tekintet nélkül, akiket a rendszer elhurcolással és halállal fenyegetett. Rendszerint a buenos airesi jezsuita rendházban adott menedéket számukra „lelkigyakorlat” ürügyén néhány napig, míg meg nem szervezte, hogy jezsuita kapcsolatai titokban Brazíliába juttassák őket, ahol a követségeken működő ismerősei európai vízumhoz juttatták őket.

A könyv címe – Bergoglio listája, amely nyolc másik nyelv után most az én fordításomban magyarul is megjelent az Akadémiai kiadónál – természetesen Schindler listájára utal. A magyar olvasó nyilván külön érdeklődéssel lapozza fel majd a Jálics Ferencről szóló fejezetet, minthogy a pápaválasztás óta a Dél-Amerika iránt egyébként érdektelen magyar sajtó is szívesen felmelegíti a nemzetközi sajtó sok éves konzervhíreit. A Horacio Verbitsky újságíró által a New York Times-tól az argentin Página 12-ig terjesztett – majd végül nyilvánosan visszavont – állítás szerint a tartományfőnök jelentette fel a gerillákkal való együttműködés vádjával a szegények között dolgozó két jezsuitát, Jálicsot és Orlando Yoriót, vagy egy későbbi, enyhített változat szerint csupán „megvonta védelmét” tőlük, így könnyítve meg a diktatúra dolgát. Ám Jálics e fejezetben egyértelműen kijelenti: „Yoriót és engem nem Bergoglio jelentett fel”, s a kilencvenes években nyilvános misét is koncelebrált Bergoglióval, hogy elhallgattassa a vádakat. Ezek szerint sikertelenül: a szenzációhajhász hírek mindig izgalmasabbak a valóságnál. Amely ebben az esetben, mint a fejezet részletesen dokumentálja, az volt, hogy Bergoglio személyesen járt közben, a jezsuita rend és a Vatikán nyomásával fenyegetőzve, a diktatúra képviselőinél, a két jezsuita szabadon bocsátása érdekében, ami végül is megtörtént. Elképesztő ritkaságként, hiszen a rendszerről köztudott volt, hogy tanút élve nem hagy, s akit egyszer beszippantott, többé elő nem kerül.

Nello a „Bergoglio listáján” szereplő sok száz túlélő közül csupán egy tucattal készült részletes interjúját közli e kötetben. Ám ennyiből is nyilvánvalóan kiderül, hogy Bergoglio a diktatúra idején, argentin tartományfőnökként is ugyanazt vallotta és cselekedte, mint pápává választása után: a szegények és üldözöttek oldalán állt.

Chamuyo de gotán: a tangó története a dalszövegeken keresztül

A tangó és gyökerei – vajon hitvita forrását jelentik (ahogy az illik is a tangóhoz mint „rítushoz és religióhoz”, a híres idézet szerint) – vagy szoros kapcsolatot? Olyan kapcsolatot, amely összefogja a táncosokat, a zenekart, az énekeseket… s ahol a dalszöveg a legnehezebben megfogható a kapcsolatot alkotó elemek közül.

Néhány napja tartott előadásában, amelyet bőségesen dokumentált nyomtatott szórólapokkal, diavetítéssel és természetesen zenével, s amely igen illő módon a lunfardo szlengből merített Chamuyo de Gotán, „fecsegés a tangóról” címet viselte, Derrick del Pilar az argentin tangó teljes történetét igyekezett áttekinteni a homályba vesző kezdetektől a történelmi aranykorig – a dalszövegeken keresztül. Derrick engedélyével az alábbiakban teszem közzé az előadáson készült, s utólag annotált jegyzeteimet.

Enrique Binda, „Clarin” interjúja könyve 2. kiadásának megjelenése alkalmával: „a tangó normális társadalmi körülmények között született, amilyen Buenos Aires társadalma akkoriban volt”; „[1910-re] már elterjedt a belvárosban éppúgy, mint az arrabalon, számos academián ugyanúgy, mint a prostibulókban”; „mit gondoltok, ki vásárolt ezerszámra tangó-kottákat zongorára, a jasszok és a kurvák, vagy olyanok, akiknek valóban volt zongorájuk?”

Természetesen minden a hitvitából fakad. Az ezerszer mitizált és ezerszer kétségbe vont „a bordélyból Párizson át az úri társaságba” borgesi narratívát 1998-ban foszlatta szét végérvényesen Hugo Lamas és Enrique Binda El tango en la sociedad porteña, 1880-1920 című könyve, amely harmincöt év kutatómunkájával részletesen elemzi az argentin tangó kialakulásának éveit, az újságok híreitől a rendőrségi nyilvántartásokig.

A tangótörténet „bordély–Párizs–felső tízezer”-narratívája Hector és Luis Bates 1936-os könyvére vezethető vissza, amely nagy mértékben romantizálta és túlozta el a tangó törvényen kívüli, selyemfiú-és-prostituált gyökereit, s azt hangoztatta, hogy a tangó egészen Párizsból való „visszatéréséig”, azaz 1913 tájáig teljes mértékben elfogadhatatlannak minősült a közép- és felsőosztály számára. Lamas és Binda azonban kimutatják, hogy 1902 és 1909 között hárommillió (!) tangó-zongorakottát adtak el, s legalább 350 gramofonfelvételt adtak ki. Minthogy egy gramofon ára több havi fizetéssel volt egyenértékű, nem is beszélve egy zongora áráról, ezért nem kérdés, hogy a tangónak nagy számú követője kellett legyen a buenos airesi közép- és felsőosztályon belül. Úgy tűnik, már a legkorábbi, 1870-es és 1880-as, névtelen tangókat is valójában egy spanyol nemes hölgy és koncertzongorista, Eloise D’Hebril Da Silva szerezte.

A rendőrségi nyilvántartásokból és rendeletekből az derül ki, hogy elsősorban az „academiák” (tánciskolák vagy táncklubok, amelyek gyakran napidíjért vettek fel női táncpartnereket, s amelyeket a rendőrség hevesen üldözött olyan kihágásokért, mint… a kései nyitvatartás), a mulatók és színházak (közöttük a legelegánsabbak, mint az Opera, ahol a földszintet az ülések eltávolításával táncteremmé lehetett alakítani), s nem pedig a buenos airesi bordélyok voltak azok a helyiségek, ahol a törvény tiltotta a táncot és az italozást. Valójában nagyon messzire kellett menjen a városból az, aki olyan bordélyt keresett, amely egyszersmind bár és táncos mulató is volt.

Ezzel együtt természetesen nem meglepő, hogy a tangó érzéki túlfűtöttsége, a nagyváros etnikai és társadalmi keveredése, zenéje és tánca, szembeállítva a vidék homogenitásával és helyi népi táncaival számos kritikusra találtak konzervatív és népies körökben, s a korabeli sajtó nagy része félvilági és deklasszált műfajnak bélyegezte. Valószínűnek tűnik azonban, hogy a tangó mint nemzeti zene felsőosztálybeli elfogadottsága jóval megelőzte a tangó mint tánc és különösen mint költészet elfogadottságát. A korai tangószövegek – letras – alsó osztálybeli macho hőse hatásos történetet sugall a tangó külvárosi gyökereiről. Mint Villoldo 1903-as El Porteñitója, Buenos Aires Kicsi Fia:

El Porteñito (1903) Letra: Ángel Villoldo Soy hijo de Buenos Aires, Por apodo “El Porteñito” El criollo más compadrito Que en esta tierra nació. Cuando un tango en la vigüela Rasguea algún compañero, No hay nadie en el mundo entero Que baile mejor que yo…

Kis porteño (1903) * szöveg: Ángel Villoldo Buenos Aires fia vagyok, úgy hívnak: a Porteñito, a legvagányabb criollo vagyok akit valaha is szült e föld. Ha gitárján egy tangót penget valamelyik barátom, nincs, aki jobban táncolna rá mint én, az egész világon…

Az 1890-es és 1900-as évek legsikkesebb milongáit minden bizonnyal a Lo de Hansenben, avagy a Restaurante del Parque 3 de Febreróban tartották, a Palermo negyedben, a város legnagyobb és legelegánsabb parkjában, amelynek mintaképe a párizsi Bois de Boulogne volt (s amelyet természetesen a Bosques de Palermo néven emlegettek). Az 1869-ben alapított éttermet a német földről bevándorolt Señor Hansen formálta újjá 1877-ben, a park átalakításával egy időben. Az 1900-as évek elején kiadott új koncesszió megengedte, hogy éjszakánként öt automobilból álló flotta szállítsa a vendégeket a város különböző pontjaira. A Milan hotel nappali zenekarát éjszaka tangózenekar váltotta fel, s a gazdag és elkényeztetett nappali közönséget a tangó megszállottjai, közöttük szép számmal malevók és shusheták is, akik között nem ritkán verekedésre és lövöldözésre is sor került. Az asztalok lapja igen súlyos márványból készült, hogy senki ne próbálja meg verekedés közben fegyverként használni őket. A vendégeket felirat figyelmeztette, hogy ne üssék a ritmust kanállal, tányérral vagy üveggel a legnépszerűbb tangó, Villoldo „El Esquinazó”-jának dallamára. (Az előző tilalom „a ritmus kézzel avagy cipővel való követése” ellen ugyanis hatástalannak bizonyult, mert az elragadtatott vendégek azonnal új eszközöket találtak rá, hogy beszálljanak a zenébe.) 1908-ra a magas színvonalú tangószalonok már Buenos Aires más előkelő negyedeiben is megjelentek, s Hansen aranykorának lassan leáldozott. Éttermét 1912-ben bontották le. Ám egy 1937-es film a részletek iránti nagy figyelemmel eleveníti fel újra a Lo de Hansen tangóelőadásait, beleértve a darabok rendelése körüli vitákat, a quebradákat, boleókat, sőt egy soltadát is. A helyiségben 2009-ben még régészeti kutatást is végeztek, amely francia import padlócsempék töredékeit tárta fel, bár a porteño-történészek még vitatják, vajon ez volt-e „a” táncparkett – minthogy néhány régivágású tangó-szakértő egyenesen azt állítja, hogy a korai tangó csak előadásra szolgált, táncolni tilos volt rá, és nem is lett volna rá hely. Mások, mint Leon Benaros, azt írják, hogy számos „meg nem engedett” dolgot egyszerűen az épület hátsó részébe száműztek, amelynek patióját fekete-fehér csempe borította, valamint rengeteg éjszakai rovar, úgyhogy a hölgyek nem ültek le, hanem kénytelenek voltak végigtáncolni az éjszakát.

A Porteñito különféle felvételeit hallgatva hamar felfedezhetjük, hogy a 2. és 3. sor szövege szinte soha nem ugyanaz. Mindig improvizálják, vagy talán szándékosan váltogatják, ahogy ez valószínűleg szokás volt a felvételek kora előtt, amikor a dicsekvő és nyers hangú letras negyedről negyedre változott. Mindig ennek az utcának a fiai voltak a legkeményebb vagányok és a legjobb táncosok az adott tangó-szövegben.

Carlos Gardel, 1917
(Horacio Loriente felvétele)

Egy másik bevett narratíva a tango canción, a kötött szövegű, s nem a régi payadores-hagyomány szerint improvizált tango-romance születését Carlos Gardel 1917-es „Mi noche triste” (avagy „Lita”) című dalához kapcsolja. A dal hírneve eltúlzottnak tűnik – mi különleges van egy harmadrangú kabaréban (azt sem tudjuk, melyikben) felhangzó kupléban? –, de tény, hogy a „Mi noche triste” lett az első lemezre vett tango-romance, s hogy Carlos Gardel tehetsége igazi lendületet adott ennek a tangó kialakulását meghatározó időszaknak. Pascual Contursi letras-a igazán szomorú, még ha a főhős netán ugyanaz a porteñito is, mint az előző évtizedek dalnoka, az „élete virágjában” lévő selyemfiú, aki most lunfardo zsargonban panaszolja üres padlásszobájában (cotorro vagy bulin) chicájának (vagy inkább percantájának) elvesztét.


Mi noche triste, Carlos Gardel, 1917

Mi noche triste (1915) letra de Pascual Contursi Percanta que me amuraste En lo mejor de mi vida Dejándome el alma herida Y espina en el corazón. Sabiendo que te quería Que vos eras mi alegría Y mi sueño abrasador. Para mí ya no hay consuelo Y por eso me encurdelo Pa’ olvidarme de tu amor. Cuando voy a mi cotorro Y lo veo desarreglado Todo triste, abandonado Me dan ganas de llorar, Me detengo largo rato Campaneando tu retrato Pa’ poderme consolar…

Szomorú éjszakám (1915) szöveg: Pascual Contursi Hűtlen nő, aki elhagytál engem életem virágjában, elhagytál megsebzett lélekkel, és szívemben tövissel. Tudván, hogy szeretlek téged, s hogy te vagy az örömöm. Perzselő álmom immár nem hoz vigaszt, így sorvadok el, hogy elfeledjem szerelmedet. Amikor padlásszobámba felmegyek, és rendetlenül, szomorúan, elhagyottnak látom, sírni támad kedvem; s hosszú ideig állok arcképedet szemlélve hogy megvigasztalódjam…

Amióta José Hernández az 1872-es „El Gaucho Martín Fierro” eposzban, klasszikus payada verssorokban megörökítette a pampák félelmet nem ismerő betyárjának, költőjének és párbajozójának képét, a gaucho az argentin nép költői jelképe maradt. De az idők változnak. Az 1926-os „Mandria” gauchója már egy másik korban él, s a párbaj-kihívás láttán bedobja ponchóját, s elfordul a küzdelemtől.

Mandria (1926) Letra: Juan Miguel Velich y Francisco Brancatti … Esta es mi marca y me asujeto ¡Pa’ que peliar a un hombre mandria! Váyase con ella, ¡La cobarde! Dígale que es tarde Pero me cobré…

Nyomorult (1926) szöveg: Juan Miguel Velich és Francisco Brancatti …Ez az én sorsom, s én elfogadom – Miért harcoljak egy nyomorulttal? Eriggy vele, a gyávával! Mondd meg neki, hogy késő, hogy én elleszek így…

„El Mocho”, „a Csonk”, David Undarz egy balesetben elveszített ujjáról kapta nevét. El Mocho feleségével, a „La Portuguesa” (vagy olykor „La Brasilera”) néven ismert Ameliával táncolt „Los Undarz” színpadi néven. Az 1910-es évek kabaréiban és az 1920-as évek elegáns színházaiban őrülten népszerűek voltak. El Mocho jellegzetes stílusának védjegye volt, hogy partnerének táncát, mozdulatait és lábmunkáját csillogtatta, míg az ő táncvezető lépései visszafogottak voltak. Azt hiszem, El Mocho öröksége máig felismerhető a tangó nemi szerepeiben. El Mochót elhatalmasodó tüdőbaja kényszerítette elhagyni a várost, még az „Adiós Arrabal” megírása előtt, s hamarosan meg is halt, mindössze harminc-harmincöt évesen. Az Adiós, Arrabal által megidézett másik legendás táncos, Ovidio José „Benito” Bianquet a lunfardóból kölcsönzött El Cachafaz („A Bajkeverő” / „A Rettenetes”) néven vált ismertté. Mindkét „művészneve” jóval tangó-hírneve előttről ered – anyja nevezte őt „Buenitó”-nak, „jó fiúcskának”, amikor a rendőrök kérték számon a kedves kisfiún a szomszédban betört ablakokat, s az apja „El Cachafaz”-nak, „javíthatatlan csirkefogónak”, amikor idősebb lett, s a lányokkal gyűlt meg a baja. Valószínűleg El Cachafaz volt az első argentin, aki az első világháború előtt megpróbálkozott tangó-tanítással az Egyesült Államokban, de nem sok sült ki belőle. 1919-ben aztán Párizsba ment, és elkápráztatta a Fények Városát. Enrique Discépolo úgy emlékezik rá az „El Choclo” szövegében, mint „a Caracanfunfa”, a lenyűgöző léptű táncos, aki „a tangó zászlaját átvitte az óceánon, s Párizs és Buenos Aires külvárosait egyetlen bódító itallá keverte össze”. El Cachafaz karrierje még korántsem fejeződött be 1930-ben, amikor Carlos Lenzi az „Adiós, Arrabal” szövegét írta, de épp ekkoriban szakított partnerével, Emma „La Francesita” Bovedával, miután több mint egy évtizedet együtt táncoltak végig. Egy vagy két év múlva azonban „Cacha” találkozott Carmencitával, s még számos filmszerepet és díjat nyertek közösen. Fényképük az El Cachafazról szóló valamennyi cikk elmaradhatatlan illusztrációja, de minthogy a tangótörténet olyan szakaszánál álltunk meg éppen, amikor még nem ismerték egymást, nem rakom be ide a képet. El Cachafaz 1942-ben halt meg, 55 éves korában, legjobb táncos öltönyében rázuhanva egy zongorára, miközben épp tánc utáni italára várt.

A világválság aztán megadta a kegyelemdöfést a compadrito – a vagány – és a gaucho figurájának, s egyáltalán az egész argentin civil társadalomnak. 1930 szeptemberével veszi kezdetét a Década Infame, a korrupt kormányok és ellopott választások „sötét évtizede”. Az 1930-as „Adiós, Arrabal”, „Isten hozzád, külváros” az édes és tartásos múlt iránti nosztalgia dala.



„Én soha meg nem változom, de a negyed, amelyben születtem, elmúlt örökre” – hirdeti a letras, amely a nagy táncosok, El Mocho, El Cachafaz eltűnését gyászolja. Búcsút int a „Rodríguez Peñának”, hivatalos nevén El Salón San Martín a Rodríguez Peña 344. szám alatt, éppen csak túl a Corrientes sugárúton, amely a 20. század elejének egyik legjobb tangószalonja volt (s amelyet az itt zenélő Vicente Greco egy 1911-es tangója tett halhatatlanná).

Adiós, Arrabal Letra: Carlos César Lenzi Mañanita arrabalera, Sin taitas por las veredas Ni pibas en el balcón. Tus faroles apagados Y los guapos retobados En tu viejo callejón. Yo te canto envenenao, Engrupido y amargao Hoy me separo de vos. Adiós, arrabal porteño, Yo fui tu esclavo y tu dueño Y te doy mi último adiós. … El baile “Rodríguez Peña” El Mocho y el Cachafaz, De la milonga porteña Que nunca más volverá. Carnavales de mi vida Noches bravas y al final, Los espiantes de las pibas En aquel viejo arrabal.

Isten hozzád, külváros! szöveg: Carlos César Lenzi Külvárosi kora reggel, vagányok nélkül a járdán, hölgyek nélkül az erkélyeken, kialudtak az utcai lámpák, eltűntek mind a szépfiúk az öreg sikátorokból. Megmérgezetten éneklem, harsányan és keserűen: ma elhagylak téged. Isten hozzád, porteño külváros! Szolgád és mestered voltam, s most utoljára búcsút intek … A tánc a Rodríguez Peñában, El Mocho és El Cachafaz, Buenos Aires milongái, amelyek nem térnek soha vissza. Életem karneváljai, csodás éjszakák, és végül a hölgyek pillantásai ott, az öreg sikátorokban.

Az 1930-as évek előrehaladtával egyre komorabbá vált az ég Argentína fölött. 1932-ben Nagy-Britannia, az argentin marhahús fő felvevője bevezeti az „Imperial Preference” kereskedelmi korlátozást, amely térdre kényszeríti az argentin gazdaságot, s a Roca-Runciman-szerződés szinte félgyarmati függésbe süllyeszti az országot. 1935-ben Enrique Discépolo, talán a legpesszimistább a tangó nagy bárdjai közül, már nem lát semmi reményt. Az élet reménytelen zűrzavar, tárgyak kupaca, amelyek egykori jelentésüket vesztve állnak egy zálogház polcán. Minden emberi lény itt zsúfolódik, s tisztesség és bölcsesség fikarcnyit sem számítanak:

Cambalache (1935) Letras de Enrique Santos Discépolo ¡Que falta de respeto, que atropello a la razon! Cualquiera es un señor! Cualquiera es un ladron! Mezclao con Stavinsky va Don Bosco y La Mignon, Don Chicho y Napoleón, Carnera y San Martín… Igual que en la vidriera irrespetuosa de los cambalaches se ha mezcla’o la vida y herida por un sable sin remache ves llorar la Biblia contra un calefón.

Zálogház (1935) szöveg: Enrique Santos Discépolo Milyen kevés tisztelet, micsoda támadás az értelem ellen! Bárkiből lehet báró! és bárkiből lehet bandita! Stavinsky és Szent Don Bosco kéz a kézben jár La Mignonnal, Don Chicho és Napoleon, Carnera és San Martín… Akárcsak a zálogházak szemérmetlen kirakatában, úgy keveredik össze az élet, s a kampóra akasztva bibliát látsz sírni egy radiátor mellett.

Juan „Chicho Grande” Galiffi, az 1920-as évek argentínai maffiájának hírhedt figurája.

(Derrick magyarázata szerint Stavinsky hírhedt szélhámos volt; Don Bosco a szegény ifjúság segítője; La Mignon a lunfardóban a könnyű lányok neve; Don Chicho gengszer volt, Carnera vándor boxoló, San Martín tábornok pedig az argentin függetlenségi háborúk hőse. A sable sin remache kifejezés pedig azt a kampót jelentette a vécé falán, amelyre újságok vagy könyvek oldalait terítették vécépapír céljára.)

A tangó az 1930-as évek táncosainak új generációjával születik újjá, elsősorban D’Arienzo követőivel. A táncolható tangó – tehát nem pusztán a tango-canción – első új vokalistája Canaro lesz; Sebastián Piana új életet lehel a milonga haldokló műfajába, vibráló tánccá alakítva azt.

Az új milonga mégis a letűnt 1900-as éveket siratja, mégpedig leginkább a múlt egykori becsületességét:

Milonga del 900 (1933) Letras: Homero Manzi Me gusta lo desparejo y no voy por la vedera; uso funghi a lo Massera, calzo bota militar. La quise porque la quise y por eso ando penando – se me fue ya ni se cuando, ni se cuando volverá. Me la nombran las guitarras cuando dicen su canción, las callecitas del barrio, y el filo de mi facón. Me la nombran las estrellas y el viento del arrabal; no se pa’ que me la nombran si no la puedo olvidar.

900-as milonga (1933) szöveg: Homero Manzi Szeretem, ami nem illik össze, s nem a járdán járok én; Massera bőrkalapot hordok és katonai csizmát húzok. Szerettem őt, mert szerettem és ezért járok most fájdalmasan – ő elment, s én nem tudom, mikor, mikor tér vissza valaha is. Rá emlékeztetnek a gitárok amikor dalukat dalolják, rá a külváros sikátorai, és a késem éle. Nevét suttogják a csillagok és a külváros szele, de nem tudom, mért emlékeztetnek rá mikor úgysem tudom feledni őt…

Manzi utolsó sorait szinte soha nem éneklik a felvételeken, minthogy érezhetően politikai színezetet öltenek, kifejezve ellenérzését a modern kor, és hűségét Leandro Alem, a Radikális Polgári Unió alapítója és az 1890-es forradalom vezetője iránt, aki 1896-ban önkezével vetett véget életének.

A Corrientes sugárút szomorúsága (Horacio Coppola – Buenos Aires 1936)

Nehéz felsorolni valamennyi tangót, amely az Avenida Corrientesről dalol. Egyetlen keresés az argentin tangószövegek szájtján 159 eredményt ad. Ezek a tangó formálódó éveinek régi, szűk utcájáról beszélnek, s az új, széles Corrientesről, amely szinte teljesen elfordult tangótörténeti múltjától; a nagyságról és a hanyatlásról; az igazán fontos helyekről és fiktív címekről, amilyen a 348. szám, a törvénytelen szerelem, tangó és homályos fények fészke Donato 1925-ös „A media luz” tangójában. Az 1933-as „Corrientes y Esmeralda” a város minden ellentmondását felleli e két utca kereszteződésében, két utcával az Obeliszktől keletre, ahol az Odeón nagyszínház (#782) és a népszerű Royal Pigall kabaré (#825) állt egymással szemközt… az útkereszteződést, amely annyi nagy költőnek, művésznek, bérgyilkosnak és kábítószerfüggő könnyű lánynak volt az otthona. 1955-ben Julían Centeya megindítóan emlékezik a Corrientes és a Parana kereszteződésétől néhány utcával arrébb álló Café Dominguezre, az első éjjel-nappal nyitva tartó buenos airesi bárra, ahol „Liendre” De Leone harmonikás játszott az 1910-es és 20-as években… a kávéházra, amely nincs többé. A „Café Dominguez” szövege Enrique Cadícamótól származik, aki egy utcával arrébb lakott, az 1330. szám alatt. Enrique Discépolo otthona pedig fél mérfölddel nyugatabbra volt, az 1900. szám alatt. A tangó elmúlásának érzése szinte kézzelfogható Osvaldo Pugliese 1961-os „Corrientes Bajo Cero”, „A Corrientes fagypont alatt” című szerzeményében. Roberto Chanel úgy énekli meg a Corrientest, mint a gotán, a tangó bölcsőjét, azt a helyet, ahol Piazzolla harmonikája újra szól, ahol az „El Olmo” (#948) és „El Germinal” (a Maipú sarkán, ahol Juan Maglio Pacho egykor debütált) ismét kinyitotta ajtaját, ahol Pugliese zenéje szól a Teatro el Nacionalban (#960)… de aztán kiderül, hogy mindez csak álom, s egy fagyos helyen ébredünk, ahol az „El Marzoto”, „El Ruca”, és „El Tibidabo” is romokban áll. De hunyjuk be szemünket, s egy pillanatra látjuk még, ahogy Carlos Gardel ott áll az Obeliszk mellett… (Szükségtelen is mondani, hogy Pugliese saját teret kapott, és szobrot is a Corrientes és a Scalabrini Ortiz sarkán). Osvaldo Pugliese legismertebb emlékműve azonban az, amely az Avenida Corrientes legvégén áll – sírján a Chacarita temetőben. A mester zongoráját hagyományosan vörös szegfűk borítják, hiányának jelképei. (Amikor Pugliesét éppen letartóztatták – s voltak idők, amikor a hatóságok szinte minden hétvégén fogva tartották –, zenekara úgy játszott, hogy vörös szegfűt helyeztek zongorájára, jelezve, hogy a mester nem lehet ott, de lélekben jelen van.) A világ minden tangója itt van a Chacaritában. Itt nyugszanak az első tangózenekarok vezetői, Villolda és Arolas, itt van Gardel kriptája és El Cachafaz szerény sírhelye. A Francisco Canaro által megvásárolt parcellában ma az ő és a tangó legszebb éveire emlékeztető síremlékek állnak: a nagy költők, Cadicano, Contursi, Discépolo, Flores, Manzi, Exposito, Centeya, a zenekarvezetők, Troilo, De Caro, Laurenz, Fresedo, De Angelis, Malerba, Gobbi, Maffia, Varela, Maderna, Pontier, Bianco, Filiberto, Cobian… Míg Juan D’Arienzo, aki világéletében különc volt, a Chacarita egy másik parcellájában nyugszik.

Corrientes Angosta

Teatro Odeon @ Corrientes & Esmeralda

A Royal Pigallban Canaro zenekara egy amerikai ragtime band mellett játszott

A régi Corrientes éjszaka

Avenida Corrientes

De térjünk vissza a Corrientes sugárútra, s vegyük számba veszteségeinket.

Az „Adiós, Arrabal” óta eltelt évtizedben a híres sugárút elveszítette épületeinek több mint felét, a gazdasági világválságot követő közmunkák következtében, amelynek során a régi utcát nagy mértékben kiszélesítették. A porteñók azonban továbbra is azzal az egyetlen eposzi jelzővel emlékeztek rá: „Corrientes Angosta”, „a Szűk Corrientes”.

Szomorúság, szegénység és reménytelenség van itt, az Obeliszknek, a színházaknak és könyvesboltoknak ezen a nagy sugárútján, és a sors elfogadása is. Ezeknek ad hangot a tangó szövege.

Tristezas de la calle Corrientes Letra: Homero Expósito (1942) Calle Como valle De monedas para el pan. Río sin desvío Donde sufre la ciudad. ¡Qué triste palidez tienen tus luces! Tus letreros sueñan cruces, Tus afiches, carcajadas de cartón. Risa Que precisa La confianza del alcohol. Llantos Hecho cantos Pa’ vendernos un amor. Mercado de las tristes alegrías Cambalache de caricias Donde cuelga la ilusión… Triste, sí, Por ser nuestra… Triste, sí, Porque sueñas… Tu alegría es tristeza Y el dolor de la espera Te atraviesa. Y con pálida luz Vivís llorando tus tristezas… Triste, sí, Por ser nuestra… Triste, sí, Por tu cruz…

A Corrientes szomorúsága szöveg: Homero Expósito Utca akár egy völgy a kenyérre való aprópénzé, torkolat nélküli folyó ahol a város szenved – milyen szomorúan sápadtak a fényeid! Betűid, mint megannyi kereszt, hirdetéseid, papírkivágások. Nevetés amelynek szüksége van az ital önbizalmára. Panaszok dallá válva hogy eladják nekünk a szerelmet. Szomorú örömök piaca, simogatások zálogháza ahol ot lóg minden álmunk… Szomorú, igen, mert a miénk vagy… Szomorú, igen, mert álmodsz… Örömöd szomorúság, és a várakozás fájdalma hat át. És sápadt fénnyel élsz és siratod szomorúságodat. Szomorú, igen, mert a miénk vagy… Szomorú, igen, ez a te kereszted…

Homero Expósito végszavát kapta fel a színész, énekes és komikus Marcos Caplán, a tangó aranykorának zsidó enfant terrible-je, aki „a tangó korai halálhírét” helyezte a Teatro Maipóban tartott show-jának központjába. „Hazugság, hogy a tangó halott” kiáltotta. „Én, én ölöm meg itt most, azonnal!”, s azzal belekezdett valamelyik divatos tangó kiforgatott előadásába. Marcos Caplán

De vajon a tangó valóban elvesztette lelkét, durva élét? Megszelídült és fáradttá vált? (Olvasták az újsághírt, hogy a tangó meghalt? „El tango ha muerto”, nemrég jelent meg a „Caras y Caretas”… 1903-as számában!)

Yo soy el tango, 1941 Letra: Homero Expósito Soy, el tango milongón Nacido en los suburbios Malevos y turbios. Hoy, que estoy en el salón Me saben amansado Dulzón y cansado. Pa’ que creer Pa’ que mentir Que estoy cambiado, Si soy el mismo de ayer. Escuchen mi compás ¿No ven que soy gotán? Me quiebro en mi canción, Como un puñal de acero Pa’ cantar una traición. Me gusta compadrear Soy reo pa’ bailar, Escuchen mi compás Yo soy el viejo tango Que nació en el arrabal. Hoy, que tengo que callar, Que sufro el desengaño, La moda y los años. Voy, costumbre del gotán Mordiendo en mis adentros La rabia que siento. Pa’ que creer Pa’ que mentir Que estoy muriendo, Si yo jamás moriré.

Én vagyok a tangó, 1941 szöveg: Homero Expósito Én vagyok a milonga tangója, a piszkos és zűrzavaros külváros fia. Hogy itt a szalonban vagyok, azt hiszik, megszelídültem, puha és fáradt lettem. De miért hiszik, miért hazudják, hogy megváltoztam, mikor ugyanaz vagyok, mint tegnap? Hallgassák léptemet: nem látják, hogy a gotán vagyok? Élessé válok dalomban, mint egy acél tőr, ha az árulásról dalolok. Gőgösen felvetem fejem, úgy táncolok, mint senki, hallgassák léptemet: Én vagyok a vén tangó, a külváros fia. Ma is, mikor hallgatok, mikor kiábrándultam divatokból és évekből, a tangó szokását követem, s belülről egyre fűt az indulat, amit érzek. Miért hiszik, miért hazudják, hogy haldoklom, mikor soha meg nem halok?

Az „Egy érzés” születésének idején a hallgatóság egy tisztább, egyszerűbb tangó iránti törekvés üzenetét hallhatta ki belőle, felhívást a műfaj megtisztítására alvilági gyökereitől (ami sok évvel később a lunfardo peronista betiltásához, s a letras, sőt a címek cenzori középszerűséggel való átírásához vezetett), vagy esetleg féltékeny támadást az „El Rey de Compás”, D’Arienzo és követői tiszteletlen stílusa ellen. Valóban, szerzője, Raul Kaplán (valószínűleg az egyetlen zsidó hegedűs, aki valaha tangózenekar vezetője volt) határozottan a romantikus tangó táborába tartozott. Mi azonban manapság Gavito örökségén keresztül fogjuk fel az „Una emoción” üzenetét, mint szenvedélyes felhívást ta tangó gyökerei iránti tiszteletre, az egymás iránti tiszteletre, és a közösség építésére.

Végül – Una emoción, 1943 – a tangó ritmusa áthatja az egész várost, minden utcasarkot. Ez a nosztalgikus érzés, a régi szép napok szeretetteli és vágyakozó emléke egyre erősebb és egyre áthatóbb lesz, ahogy újra meg újra halljuk. A tangó időtlenné vált; nincs rá szüksége, hogy valami bonyolultnak állítsa be magát, amikor ez az egyszerű és mély érzés olyan természetes módon visszhangzik szívünkben. Ez a tangó, semmi más.

Una emoción (1943) Letra: José María Suñé …Envuelto en la ilusión anoche lo escuché, compuesta la emoción por cosas de mi ayer: La casa en que nací… la reja y el parral… la vieja calesita y el rosal. Su acento es la canción de voz sentimental… su ritmo es el compás que vive en mi ciudad. No tiene pretensión, no quiere ser procaz. se llama tango… y nada más.

Egy érzés szöveg: José María Suñé Álomba merülve ma éjjel hallottam ismét – tegnapjaim dolgaimból állt össze az érzés: A ház, ahol születtem, a vasrács és a borostyán, a vén körhinta és a rózsakert. Hangja egy szentimentális dalé, ritmusa az idő mértéke városomban – nem tör magasra, nem akar sikamlós lenni, ez a tangó… és semmi más.

Napjainkban, a tangó újjászületésének korában Gavito volt az, aki hitvallásává tette az Egy Érzést – úgyhogy ezt a hosszú posztot Gavito táncának egy régi, szemcsés felvételével kell zárjam. Lássuk egymást a táncparketten!

Ezért illik a „Poema” olyan rosszul egy tandába…

El Garron és földszinti kabaréja, a Palermo, 6 rue Fontain, a Pigalle mellett (1925)

Az argentin tangó legtöbb gyakorló és wannabe-DJ-je tapasztalta már, hogy Francisco Canaro pompás (és az unalomig játszott) 1935-ös „Poemá”-ja nem illeszkedik zökkenőmentesen a tandába (azaz a táncosok számára összeállított, többnyire egyazon zenekartól származó tangó-sorba). A „Poemát” finom melankolikus és nosztalgikus duktusa teszi egyedülállóvá, míg Canaro más korabeli sikerdarabjai jóval drámaibbak és energetikusak.

A darabnak néhány más sajátossága is van. Elsősorban a tengeren túl népszerű, mindenekelőtt Európában, miközben Buenos Airesben, a tangó hazájában szinte nem is tartják számon. És egyetlen más argentin zenekartól sem ismerjük felvételét.

German Nemoljakin folyamatos tangótörténeti tallózásának köszönhetően a közelmúltban érdekes bepillantást nyerhettünk a „Poema” történetébe, s nem állhattam meg, hogy tovább folytassam az általa megkezdett kutatást, amelyet így összegezhetnénk:

A szépséges „Poema” nem igazán argentin, hanem inkább európai tangó, olyan expat zenészek szerzeménye, akik sikeresen ültették át a tangót a párizsi zenei szférába.

A „Poema” buenos airesi recepciójának nem tett jót sem sötét politikai alsó szólama, sem az a tény, hogy szövege egy, az országból kiutasított gyilkos alig leplezett vallomása.

A „Poema” kétségtelenül az argentin Eduardo Bianco legjobb szerzeménye, aki közel húsz évet töltött Európában, a tökéletességig fokozva az argentin tangó párizsi hangzását. A sokszor, sok változatban előadott történet szerint Bianco és Mario Melfi, valamint együttesük más tagjai a vonaton dobták össze a dalt egy 1932-es németországi turné során. Az már jóval kevésbé hangzik el, hogy a szöveg Bianco saját, személyes, és mélyen elfojtott történetét mondja el buenos airesi pályafutása utolsó éveiből. 1924-ben Eduardo Bianco az első hegedűs volt a híres Teatro Apolóban az Avenida Corrientesen, s amikor megtudta, hogy felesége megcsalja a zenekar zongoristájával, nyílt színen lőtte agyon az utóbbit. Bianco dalszövege azt mondja el, hogyan adta át a helyét az édes szerelmi álom a szív zöld szörnyetegének, a féltékenység kimérájának, amely fölött a férfi elveszíti minden ellenőrzését:


Francisco Canaro - Roberto Maida, Poema (1935)

Fué un ensueño de dulce amor, horas de dicha y de querer, fué el poema de ayer, que yo soñé, de dorado color, vanas quimeras del corazón, no logrará descifrar jamás, nido tan fugaz, fue un ensueño de amor y adoración. Cuando las flores de tu rosal, vuelvan mas bellas a florecer, recordarás mi querer, y has de saber, todo mi intenso mal. De aquel poema embriagador, ya nada queda entre los dos, doy mi triste adiós, sentiras la emoción, de mi dolor…

Édes szerelmi álom volt, a boldogság és vágy órái, a tegnap költeménye, amelyet én álmodtam, aranyos színekben, a szív hiú kimérái, soha meg nem fejtem többé, tűnékeny szerelmi fészek, a szerelem és imádat álma. Majd ha rózsakerted virágai mindennél szebben virágoznak, felidézed vágyamat, és tudni fogsz a rosszról, mely teljesen elönt. Abból a részegítő költeményből már semmi sem maradt közöttünk. Szomorúan búcsút mondok néked, és érezni fogod fájdalmam súlyát…

Eduardo Biancót – mint José María Otero leírja – gyilkosságért elítélték és le is ültették, majd felmentették befolyásos és gazdag barátja, a sportversenyző, bon vivant és topmanagerek, arisztokraták és mobsterek által látogatott nightclub-tulajdonos Martín „Macoco” Álzaga Unzué politikai kapcsolatainak köszönhetően. A szabadon engedett hegedűsnek azonban el kellett hagynia Argentínát. Hamarosan Franciaországban találta magát.


Blanco Párizsban a tangóharmonikás Juan Bautista Deambroggio „Bachichával” együtt megalapította az Orquesta Típica Bianco-Bachichát, amely az argentinra fazonírozott híres montmartre-i „El Garron” bárban kezdte meg működését, majd bejárta egész Európát, Amerikát és a Közel-Keletet. Továbbra is előszeretettel ápolt kapcsolatokat a gazdagokkal és hatalmasokkal, gyakran királyoknak és királynőknek, valamint (kétszer) Benito Mussolininek ajánlva tangóit, s büszkélkedve a Sztálintól és Hitlertől kapott elismerésekkel. Éppen 1926-ban szerzett „Plegaria”-ja („Imádság”) – amelyet XIII. Alfonz spanyol királynak, „a spanyol demokrácia szimbólumának” ajánlott (aki a republikánusok választási győzelme után elmenekült az országból, és a spanyol polgárháború kitörésekor teljes mellszélességgel a katonai puccsot kirobbantó Franco mellé állt) – volt az, amely a legtartósabb szégyent hozta rá.



Orquesta Típica Argentina „Eduardo Bianco”: Plegaria (Imádság). Span. Refraingesang: Mario Visconti. Telefunken, Die Deutsche Weltmarke, E 2861, March 1939

A legrészletesebb beszámolót Bianco európai éveiről Enrique Cadícamo 1975-ös La historia del tango en París-ának köszönhetjük, amelyet az El Litoral foglalt össze egy nemrég megjelent cikkében. Cadícamo, aki a már bemutatott Gardellel végigturnézta Európát, azt tanácsolta kollégáinak, hogy kerüljék a politikát Eduardo Biancóval való társalgásukban, mert Bianco valószínűleg a Gestapo informátora. (A francia rendőrség ez ügyben 1937-ben le is tartóztatta és kivallatta, de aztán szabadon engedte őt.) Bianco szoros kapcsolatokat ápolt Eduardo Labougle Carranzával, Argentína szélsőségesen antiszemita német nagykövetével. Valószínűleg ketten együtt győzték meg Goebbelst, hogy a tangóval váltsa fel a „fajilag szennyezett” jazzt, s Biancót hamarosan meghívták, hogy Berlinben adja elő a „La scalát.” Az argentin nagykövetségen Hitler tiszteletére adott beefsteak-vacsorán (ahol az együttes harmonikása személyesen sütötte meg a húst és magyarázta el annak módszerét Hitler számára), a Führer megújráztatta a „Plegariá”-t. A szentimentális szörnyeteg minden bizonnyal élvezte a termékeny feszültséget a darab ünnepélyes hangzása és a tangó frivol, erotikus műfaja között, mert hamarosan szörnyű alkalmazási területet talált Bianco darabja számára. A „Plegariát” nemsokára „Haláltangó” címmel adják elő a haláltáborok fogoly-zenekarai, miközben az elítélteket kivégzésre viszik. A „Haláltangó” rettenetét Paul Celan örökítette meg a lwówi Janówska haláltáborról nyert háború utáni benyomásai alapján (itt ő maga olvassa fel németül). Noha a vers elsőként megjelent román fordításának címében még „tangul” szerepel, az ezt követően először publikált német eredeti címe a „Plegariát” „Todesfugévé”, „Halálfugává” változtatta.

(Egy személyes lábjegyzet… Ebből értettem meg Pszoj Korolenko Ilimsky Ostrogának egy utalását, amely három évszázad orosz és külföldi klasszikus verseiből, népdalaiból, pop és rock darabjaiból merített idézetek és utalások ötvözete, ahol a jelentésrétegek egymást követő héjainak soha nincs vége… A „Meine Todesfuge” a 4:55 körül hallható ezen a koncertfelvételen)

A lwówi filharmonikusok zsidó tagjai a „Haláltangót” játsszák a lwówi Janówska haláltáborban (többet erről itt)

Mauthausen, 1942. június 30. Yad Vashem Archive, 2AO7

A második világháború kitörésekor Labougle nagykövet visszatért Argentínába, hogy Dél-Amerika semlegessége mellett kampányoljon, nem annyira a tengelyhatalmak melletti elkötelezettségből, mint inkább Amerika- és Brazília-ellenességből, minthogy Argentína hagyományosan Nagy-Britannia szövetségese volt, amely a háború előtt legfontosabb export-piacának, a világválság utáni tisztességtelen kereskedelmi szerződések idején pedig Argentína legfontosabb áruellátójának számított, miközben az Egyesült Államok a kontinens fölötti uralom és a Manifest Destiny szellemében Argentína ősi riválisát, Brazíliát támogatta. Bár az igazat megvallva az argentin vezetés a tengelyhatalmak számos módszerét imitálta, a nacionalista uszítástól a regionális terjeszkedési tervekig, eladdig, hogy Argentína leplezett módon vele szövetséges fasiszta kormányt segített hatalomra az 1943-as bolíviai puccs során. Ám az idő eljárt a Reich nyílt szimpatizánsai fölött, és Argentínának 1944 januárjában meg kellett szakítania kapcsolatait a náci Németországgal (noha csak egy évvel később üzent neki hadat). Eközben Bianco a náci csapatok számára és a Harmadik Birodalom rádióadóinak megbízásából végigmuzsikálta a megszállt Európát. Amikor világossá vált, hogy Argentína hamarosan megszakítja kapcsolatait Németországgal, az Alfonz király idejéből származó spanyol vízumával elhagyta Európát (eközben a brit titkosszolgálatok hosszas vallatásnak vetették alá, s Bianco maga írja, hogy csupán egy tangóőrült kihallgató személyes szimpátiájának köszönhette tisztázását). 1943-ban tért vissza Buenos Airesbe, a tangó aranykorának csúcsán, amikor a tangózenekarok betegre keresték magukat. Bianco is keményen próbálkozott, de hiába igyekezett a helyi konkurrenciával szemben: zenéjét mindvégig az argentin tango puszta exportváltozatának tekintették.

Cunajosi Megata báró, a híres japán diplomata, Tanetaro Megata fia 1920-ban jött Párizsba, az arcát elcsúfító érdaganat megoperálására, s 1926-ig maradt itt. Megata, „El Barón”, a playboy és parkett-ördög akkor fedezte fel az El Garront, amikor Manuel Pizarro tangózenekara játszott ott. Megata hamarosan törzsvendégnek számított, és kitűnően megtanulta a táncot. Japánba sok bőröndnyi Pizarro-, Bachicha- és Bianco-lemezzel tért haza, s tánciskolát szervezett az arisztokrácia számára, ahol a tangót párizsi táncként propagálták.

Mielőtt visszatérnénk 1935-be és Canaróhoz, meg kell említenünk, hogy a „Poemát” egy másik párizsi együttes, az Orquesta Típica Auguste-Jean Pesenti du Coliseum de Paris is lemezre vette. (A.-J. Pesenti kolumbiai tangóharmonikást főként a japán gyűjtőknek köszönhetően ismerjük. A második világháború előtti japán táncosok és hallgatók ugyanis elsősorban Bianco, Bachicha, Pizarro és mások lemezeit játszották, s általában meg voltak győződve róla, hogy a tangó francia műfaj.)

Canaro, mint tudjuk, 1925 után ugyancsak Párizst választotta törzshelyének, s innen indult számos new yorki, berlini és hamburgi turnéjára, s családi gyökereit felfedezni Itáliába). Olykor azt olvasni, hogy Canaro egy évtizeden át külföldön maradt, s 1935-ig nem is tért haza Argentínába. Ez ténylegesen messze jár az igazságtól, ugyanakkor Canaro hatását és örökségét tekintve valóban az a helyzet, hogy az 1925 és 1934 közötti évtized tangó-karrierjének mélypontja volt. Ez idő alatt kísérletezett más műfajokkal is – rancherasszal, maxixével, foxtrottal és jazzel, s olyan amerikai darabokat is lemezre vett, mint a „Red Red Robin”, vagy „Francisco Canaro Jazz Band”. Bejárta a vidéki városokat, sokat játszott rádiók és musicalszínházak számára, és közös filmben szerepelt Gardellel. Mindez hozzájárult buenos airesi hírnevének és a nagy tánctermekben elfoglalt pozíciójának újbóli megerősítéséhez. Talán hozzájárult ehhez a világválságnak a porteño party szcénére gyakorolt dermesztő hatása is. Vagy Canaro kapcsolatai a Nacional Odeon lemeztársasággal, amely őt tette meg reklámarcának a rivális és híresebb RCA Victorral szemben. De lehet, hogy egy másik, éppolyan fatális pisztolylövés távoli visszhangja is közrejátszott ebben, amely a legfőbb oka volt, hogy Canaro Párizsban kezdjen új életet.

Ez a történet majdnem száz évvel ezelőtt, 1914. szeptemberében kezdődött. Francisco Canaro feltörését a legismertebb tangózenekarok közé nagyban elősegítette meghívása a fényűző Primero Baile de Internadóra, a Medikusok Elsőbáljára, amely az orvosi egyetem tavaszi szemeszterének végét fémjelezte. A buenos airesi medikusok Párizsból, az ottani medikusok hagyományosan a Bullier Hallban tartott Bal de l’Internatjából merítették ihletüket. Canaro a híres Palais de Glace-ban tartott fergeteges eseményre szerezte „Matasano” – „az egészségesek mészárosa”, ahogy a medikusokat nevezték – című darabját, amelyet a Caballito negyed Durand-kórházának ajánlott. A következő év bálján pedig az „El Internado” – „A Medikus” – című darabját mutatta be.

A hagyomány 11 éven át folytatódott, olyan sikerekkel, mint „Aquí se vacuna” („Itt adnak védőoltást”, a Közegészségügyi Hivatalnak ajánlva), „Anatomia”, „Cloroformo”, „El termómetro” (A lázmérő), „La biblioteca” („Az orvosi könyvtár”), „Hospital Durand”, „Mano Brava” („Aranykéz”), és „Qué muñeca” („Micsoda baba!“ a kitűnő sebészkezeknek ajánlva), „La inyección” és „El microbio” (amelyet különféle specifikus patogéneknek szentelt tangók követtek, mint az „El dengue” („Trópusi náthaláz”) és „Ae. Aegypti”), sőt a „Paraiso Artificial” („Mesterséges paradicsom”, nyilvánvalóan a kábítószerekről). Az 1924-ben bemutatott tangó az „A 11-edik: Bomoljunk!” címet viselte.


Nem sokkal az 1924-es ünnepség után azonban a medikusok egy szörnyű rosszul elsült csínytevést szerveztek, amelynek eredményeképpen a Piñero kórház egyik adminisztrátora agyonlőtte Ernesto O’Farrel medikust. A bűncselekményt a fővárosi kórházak orvos-sztrájkja követte. A Baile del Internadót soha többé nem rendezték meg. Canaro memoárja pedig gyászt ül a tangó 1924-et követő vesztesége fölött…

Canaro tangói azonban sokat köszönhetnek az európai emigránsokkal való kölcsönhatásoknak, s újra és újra visszatért párizsi darabjaihoz, kezdve a „Bandoneón arrabalero” 1928-as felvételéhez Charlóval, amelyet Canaro újra meg újra lemezre játszott. Az 1925-ös kottát maga Juan Bautista Deambrogio Bachicha írta alá, noha Enrique Cadícamo azt állítja a La historia del tango en Parísban, hogy Horacio Petorossi, a Bianchi-Bachicha zenekar gitárosa adta el a kottát Bachichának ezer frankért. Bianco „Poemájának” 1935-ös felvétele a párizsi és buenos airesi tangó kölcsönhatásainak vonulatába illeszkedik, ám hatástalan maradt az argentin hallgatóságra.

A párizsi inspirációknak maga Canaro állította a leghatásosabb emléket 1938-as „El Garron”, „Tango Criollo-Parisian” c. felvételén:


Quinteto Don Pancho (Francisco Canaro), El Garron (Tango Criollo-Parisian) (1938)