Termelési jelentés egy elsüllyedt világról

Erdélyi Lajost mi a – nomen est omen – erdélyi zsidó temetőkről írt fotóalbumából ismertük meg még gyerekkorunkban. Ez a könyv, azt hiszem, elsőként adott hírt, mutatott képeket és kínált rövid, de gondolatindító elemzéseket azokról a temetőkről és gazdagon faragott sírköveikről, amelyek akkor még egész Kelet-Európában földbe süppedve, bozóttal benőve várták újrafelfedezésüket. Épp ez a könyv indított el, ahogy sokakat másokat, úgy minket is Gyuri öcsémmel, ezeknek a temetőknek és az egykori kelet-európai zsidó kultúrának a felfedezésére. És ennek a könyvnek a fotói szolgáltak mintául ahhoz is, hogyan fotózzuk a temetőket, az előre dőlő sírkövek pátoszosságával, a riadt sorokban álló fejfák kiszolgáltatottságával, az antropomorf jelkép-állatok komikumával.

Valószínűleg ez az album állt legközelebb magához a szerzőhöz is, aki többször is elmondta: „a románok között magyar voltam, a magyarok között zsidó”; s hogy mit jelentett „a magyarok között zsidónak” lenni, arról épp most jelent meg visszaemlékezése a Literában. De ez a vékony, hitványan nyomott Kriterion-kötet csupán szerelemgyermek volt fotográfusi és írói munkásságában. A „törvényes” szülöttek azok a felvételek voltak, amelyeket az Új Élet című romániai magyar újság alkalmazottjaként készített a szocialista ország életéről Nagyváradtól a Duna-deltáig. Ezeknek a felvételeknek a negatívjait adták át örökösei 2023-ban a budapesti Blinken OSA Archívumnak, ahol két évnyi feldolgozás után most nyílt belőlük kiállítás A tapintatlan fotóriporter címmel Szilágyi Lenke és Zádori Zsuzsanna válogatásában és gondozásában.

Az újságnak termelési jelentésekre, az iparosítás és a gazdaság sikereiről, a Ceauşescu vezetésével elért hihetetlen új eredményekről, egy virágzó és boldog országról szóló tudósításokra volt szüksége. Erdélyi Lajos ment, ahova küldték, fotózta, amit kellett. De képein a beton- és acélmonstrumok mellett mindig ott van egy darab valódi élet is. És az uralja a képet.

Az ilyen élet-darabok sokaságának összegyűjtésével és felleltározásával lett ez az archívum egy olyan elsüllyedt világ krónikájává, amelyet még sokan láttunk és felismerünk, de aki utánunk jön, már csak Erdélyi Lajos képein láthatja azt.

Egy szó szerint elsüllyedt világ, amelyet már mi sem láttunk: az 1988-ban elárasztásra ítélt Bözödújfalu utolsó évei. Erdélyi Lajos minden identitása számára fájdalmas lehetett dokumentálni ennek a zsidó hitre tért székely falunak a pusztulását.

Aki akkor, megjelenésükkor látta ezeket a képeket az Új Életben, rosszul nyomott bélyegkép formájában, az is csak most láthatja őket először igazán. A kurátorok olykor egymás mellé tesznek egy-egy akkori újságlapot, s fölé a részletgazdag és érzékeny fotó kinagyított változatát, amely ilyen formában olyan történetekről mesél, amelyet talán jobb is, hogy a korabeli cenzorok nem fogtak fel.

És a gép, amellyel Erdélyi Lajos mindezt fényképezte. A Nikon F kamerát iskolatársától és a kényszermunkatáborban fogolytársától, az Amerikába kivándorolt Raymond Naftalitól kapta ajándékba.

Pátoszformulák

A Zeugma Mozaikmúzeum azokat az összesen 2500 négyzetméternyi római mozaikpadlókat mutatja be, amelyeket a Kr.e. 300-ban az Eufrátesz partján épült és Kr.u. 256-ban elpusztult Zeugma városból mentettek ki nemzetközi régészcsoportok a város 2000-es elárasztása előtt. Ez a világ legnagyobb mozaikmúzeuma.

A gaziantepi Zeugma Mozaikmúzeum egyik legszebb és legépebben megmaradt 3-4. századi mozaikja Európa elrablását ábrázolja az antik képek konvenciói szerint. Európa, Agenor föníciai király lánya már a bika hátán ül, amellyé Zeusz változott az ő elcsábítására. A bika Kréta felé úszik vele, s hogy ez hihetőbb legyen, teste halfarokban végződik. A szimmetria kedvéért a kép bal felét hasonló páros tölti ki: egy najád – tengeri nimfa – ül egy szárnyas vízi párduc hátán, amelynek ugyancsak halfarka van.

Hogy tetszőleges emlősök tengeri környezetben halfarkat kapjanak, az egyáltalán nem volt szokatlan az antik művészetben. A rómaiak irodalmi tanulmányaikból tudták, hogy Egyiptomban víziló él, amelyet úgy képzeltek el, mint egy rendes lovat halfarokkal. S ha létezik vízi ló, akkor mért ne létezhetne vízi szarvas, vízi párduc, vízi tigris, vagy tengeri medve? Nagy a tenger, sok csodát rejt. Ilyen vízi emlősök sokaságát tárja elénk például a szicíliai Villa Romana del Casale Arión-mozaikpadlója, amely nagyjából egyidős a zeugmai Európa-mozaikkal:

De van egy különös eleme a képi konvencióknak, amelyet első látásra nehéz megmagyaráznunk. Mi az a kendő, amelyet Európa az egyik kezével kifeszítve tart, hogy a szél felpöffessze? És ugyanilyen felpöffesztett kendőt látunk a szicíliai mozaikon is legalább három najád feje fölött.

Ezt a formulát a római műkritika velificatiónak nevezte, amelynek jelentése: velam+facere, azaz „vitorlát csinálni” (a tulajdon ruhájából), aki pedig vitorlát csinál, az a velificans. Így használja Plinius a Naturalis historia 36.29-ben Octavia porticusának díszítését leírva, amelyen Aurae velificantes sua veste, a Szelek „vitorlát csinálnak saját ruhájukból”. Ebből tudjuk egyszersmind azt is, mi díszíthette Octavia porticusát, amelyet a középkortól márvány burkolata nélkül halpiacnak használtak a zsidó negyedben. 

A velificatio formulájának kettős jelentése volt. Egyfelől dinamikát sugallt a többnyire statikus, kevés mozgáselemet használó római képeken, azt, hogy a jelenet valójában heves mozgásban van. Másfelől azáltal, hogy a ruhát vitorlává pöffesztő szél valójában csodás módon „belülről”, a ruhát tartó személy felől fúj, egyfajta revelatiót is sugall, azaz hogy olyan személy arca elől emelkedik fel a lepel, akinek egyébként rejtve kellene maradnia, tehát epifánia történik, az isteni megnyilvánulása e világban, hasonlóan ahhoz, ahogy a reneszánsz és barokk Születés-képeket megvilágító fény az újszülött Jézusból árad.

A római Ara Pacis (Kr.e. 13-9 k.) keleti oldalán a középen ülő Földanyát avagy Róma békéjét fogja közre két felpöffesztett köpenyű nimfa, a levegő és a víz allegóriája, jelezve, hogy Augustusszal béke köszöntött be földön, vízen és az égben

Neptunus szekere egy hadrumetumi mozaikon (Sosai múzeum, Tunézia). A kép azt is illusztrálja, hogyan képzelték el a rómaiak a vízi-lovakat

A pompeii Villa dei Misteri freskója

A formulát a reneszánsztól kezdve újra felfedezik (bár a középkorban sem veszett ki teljesen): itt Botticelli Vénusz születése-képén

Csak természetes, hogy a quattrocento kompozíciókat imitáló preraffaeliták is használták a formulát, mint itt John Williams Waterhouse a Boreas c. képén

A modern művészettörténet Aby Warburgtól (1866-1929) kezdve a pátoszformulák közé sorolja ezt a formulát. A pátoszformula Aby Warburg meghatározása szerint olyan képi formula, amelynek a korabeli közmegegyezés szerint ilyen vagy olyan hangulatot, érzelmi választ kell kiváltania a nézőből. E formulák többségével – mint a fej fölött felpöffesztett ruhával, vagy számos barokk gesztussal, mert különösen a barokk művészet élt ilyen formulákkal – nem találkozunk a való életben, de a nézők mégis pontosan tudták, mit kell érezniük e gesztusok láttán, milyen fontos kulcsot ad a formula a kép interpretációjához.

A képek, még a leginkább realista képek sem a valóságot ábrázolják, hanem olyan konvencionális formulákat használnak, amelyek révén a néző a valóság egyfajta képét rekonstruálja magában. A pátoszformulák ilyenformán ma is velünk élnek, még ha nem is figyelünk fel valószerűtlenségükre és nem reflektálunk az általuk kiváltani kívánt érzelmi hatásra. Hogy meggyőző erejüket illusztráljam, álljon itt az a tágra nyílt szemű-szájú figura, aki a reklámokon csodálkozik rá egy termék csodálatos minőségére vagy csodálatosan alacsony árára, egyszóval a termék epifániájára.

A figura láttán pontosan tudjuk, mit kell éreznünk az adott termékről, és mit kell tennünk: menni és megvenni azt. Még akkor is, ha a való életben soha nem találkozunk ilyen arckifejezéssel – a képek tanítottak meg ennek értelmezésére. Bár never say never: a pátoszformulák hatásához tartozik, hogy egy idő után a nézők is elkezdik használni őket, hiszen tudják, hogyan fogja értelmezni a gesztust a többi kortárs néző. Ahogy a barokk képek patetikus gesztusai egy idő után a társasági viselkedés részévé váltak (és nem fordítva), vagy ahogy manapság gyakran kidüllesztett szemmel és kitátott szájjal – leesett állal – reagálunk egy váratlan hírre. Nem mert ez az ösztönös gesztusunk, hanem mert így érzékeltetjük megdöbbenésünket a pátoszformulát szintén ismerő kortársunk felé.

Lamproba: A halottak lámpásai Szvanetiben

Sötét van. Sötét van még késő reggel is, és sötétedik már kora délután. Csupán a hónapok óta felgyűlt hó világít, s az a néhány tárgy sötétlik előtte, aminek van még kedve a hó elé kiállni: kerítések, sírkövek, néhány hazatérő állat. A színek már mind elvesztek, csak kettő maradt, a halál fehér és az élet fekete színe.

A világ végső elfehéredésének és elfeketedésének idején gyújtják meg Szvanetiben a Lamproba, a lámpások ünnepének nyírfaágait. Február 14-én éjszaka, amikor már négy hónapja tart a tél, s már az élők is nehezen viselik, hát még a halottak. A falu éjféli misére gyűlik össze a templomban, máglyát raknak a templom előtt, s az istentisztelet után arról egy-egy nyírfaágat meggyújtva lerakják azt kedves halottaik sírjánál.

Anna Kacheishvili 2015 óta jár fel a távoli fővárosból Szvanetibe a Lamproba ünnepére. A kilencedik év telén fotóalbumot adott ki és ennek képeiből kiállítást rendezett a szvaneti múzeum kertjében. A vas állványok Mies van der Rohe-rácsai reménytelenül igyekeznek valami rendet vetíteni a képek mögé, amelyek egy egészen másik, misztikus rendről szólnak. Nem-evilágiságukat a fotók mögött időközben kisarjadt tavaszi természet ellenpontja is hangsúlyozza. A kiállítás a Gilgamesh címet viseli arról az emberről, aki megpróbált fényt vinni barátjának az alvilágba. Felhoznia nem sikerült őt, de megtudta tőle, mi a halál.