Karácsony a romok között

Hatszázharminckilenc éve ezen a napon történt… kezdeném, de 1582 októbere előtt nincs értelme kerek évfordulókról beszélni. Akkor lopott el ugyanis tíz napot az évből XIII. Gergely pápa, hogy az egek járásához igazítsa a róla elnevezett kalendáriumot. Inkább úgy kezdem tehát, hogy 1485. december 25-én szentelték fel Firenzében a Santa Trìnita templom Sassetti-kápolnáját. A kiigazítatlan Julianus-naptárnak ez a dátuma mifelőlünk nézve január 3-nak felel meg, s az évvégi ünnepek között el is bíbelődtem ezzel a poszttal addig, hogy végül a tényleges kerek évfordulón jelenjék meg.

Firenzébe nem a Sassetti-kápolna vonz tömegeket. Ha mégis rábukkannak a templom mélyén, és hajlandóak bedobni az egy eurót a világításra, egy darabig elgyönyörködnek Ghirlandaio eleven, telített színeiben, aztán ahogy a fény kihuny, továbblépnek. Pedig ez a freskóciklus és oltárkép egészen különleges történetek és viszonyok sokaságát sűríti magában.

• Ki volt Francesco Sassetti, és miért a Santa Trìnita templomban készíttetett családi kápolnát, mikor Firenze legrangosabb kápolnája is az övé volt?

• Mi volt a „jelentése” annak, hogy Ghirlandaiót választotta festőnek? Más szóval, mi volt Ghirlandaio „helyiértéke” a korabeli művészeti-társadalmi palettán?

• És Ghirlandaio miért választotta éppen ezeket a festői előképeket a megrendelt témához, s hogyan adott nekik új jelentéseket részletek megváltoztatásával?

• Miért volt fontos Sassettinek, hogy főnökét és annak egész családját megfestesse a számára legfontosabb freskón, s hogy beosztottja oltárképét vegye alapul saját oltárképéhez?

• Miért szerepeltet Ghirlandaio antik romokat és feliratokat a betlehemi Születés jelenetén, ahol eredetileg biztosan nem lehettek ilyenek? Mit jelenthettek ezek számára, megrendelője és a korabeli néző számára?

* * *

Francesco Sassetti (1421-1490) a korabeli Firenze egyik leggazdagabb és legbefolyásosabb embere volt. Tizenéves korában lépett be a Medici-bankházhoz, az avignoni és a genfi bankfióknál futott be szédítő karriert, míg végül harmincnyolc évesen megtették az egész Medici pénzügyi birodalom general managerének, a legmagasabb posztra, amire nem-Medici eljuthatott.

Francesco Sassetti és második Teodoro fia Ghirlandaio festményén, 1488 k.

Mint a Mediciek bennfentese, bejáratos volt Lorenzo humanista összejöveteleire, a Platóni Akadémiára, és magával ragadta az új szellemiség. Ő is humanista barátokkal vette körül magát, s hatalmas könyvtárat épített fel, amely halála után a Mediciekre szállt: nemrég volt róla pompás kiállítás a Biblioteca Laurenzianában.

Egy ilyen rangú oligarchának már kijárt a saját családi kápolna, és Sassettinek meg is volt a magáé, mégpedig a lehető legelőkelőbb: a firenzei elit templomának számító domonkos Santa Maria Novella szentélykápolnája. Ám amikor az 1470-es évek végén hozzáfogott volna ennek kifestetéséhez, a domonkosok nem engedték, hogy védőszentje, Assisi Szent Ferenc ciklusával díszítse azt. A domonkosok és a ferencesek ugyanis versengtek a firenzei elit családokért, és nem engedhették meg, hogy központi templomuk szentélyét a másik rend alapító szentjének reprezentációja uralja. Sassetti ezért lemondott a kápolnáról, és másikat vásárolt helyette az Arno-part Santa Trìnitában, amely szintén fontos helyszíne volt az előkelő firenzei családok kápolnáinak.

Domenico Ghirlandaio (1448-1494) két társadalmilag leglátványosabb vonása az volt, hogy egyfelől ő is Sassettihez hasonló meredek pályán ívelt magasra rövid idő alatt, másfelől hogy a Mediciek egyik kedvenc festője volt. Már húszévesen San Gimignano dómjában festi ki a helyi szent, Santa Fina kápolnáját, aztán a Santa Trìnitához hasonlóan fontos Ognissanti templomban dekorálja a Vespucci család kápolnáját és a refektóriumot. 1481-ben ő kapja meg a firenzei városháza nagy tanácstermét, majd ugyanebben az évben Lorenzo de’ Medici küldi Rómába néhány más Medici-közeli nagy festővel – Botticellivel, Peruginóval, Pinturicchióval, Cosimo Rossellivel – együtt, mintegy békejobbként a Mediciekkel haragban lévő IV. Sixtus pápához, hogy a divatos új firenzei stílusban fessék ki a Sixtus-kápolna oldalfalait.

Ezek a munkák Ghirlandaiót a legrangosabb és legkívánatosabb művészek közé emelték, aki pontosan jelezte megbízójának társadalmi állását és a Mediciek iránti elkötelezettségét. Ráadásul kitűnő szervező és üzletember is volt, aki jól irányított nagy családi műhellyel dolgozott, úgyhogy nagy falfelületeket is rövid határidőre vállalt és le is szállított. Az 1480-as évek végén általa kivitelezett Tornabuoni-kápolna össz-falfelülete például megegyezett a Sixtus-kápolnáéval… de ne szaladjunk ennyire előre. Lényeg, hogy Ghirlandaióval Sassetti olyan jónevű, megrendelőjének presztízst jelentő festőre tett szert, aki kiváló minőségben, az elit által kedvelt sokfigurás-színes-tájképes-architektúrás felfogásban határidőre megbízhatóan kifest egy kápolnát úgy, hogy a megrendelő még életében láthassa azt. Ez utóbbi önmagában is kivételes dolog volt a magukat túlvállaló firenzei művészek között.

A Sassetti-kápolna központi témája tehát Szent Ferenc élete volt. Paradoxnak tűnik, hogy Firenze egyik leggazdagabb embere éppen „Isten szegénykéjének” életét kívánta megfestetni, de hát ha egyszer ő volt a védőszentje. És mint látni fogjuk, az ő jelenetein keresztül tudott elmondani valami nagyon intimet, nagyon személyeset.

Szent Ferenc életének megfestése ekkorra már olyan hagyománnyá vált, amelyet kultuszának központjában, az assisi Szent Ferenc-bazilikában teremtett meg Giotto 1297-1300 között, és ő formálta meg ennek végső, kiérlelt, huszonnyolcról hét jelenetre sűrített változatát is a firenzei Santa Croce ferences templom Bardi-kápolnájában 1317 után. Ez a kápolna a trecento művészek iskolája volt. A fiatal festők éppúgy ide gyűltek a képeket másolni és a mester stílusát elsajátítani, mint a quattrocento művészei Masaccio képeihez a Brancacci-kápolnába. Ez a Szent Ferenc-ciklus mérvadóvá vált, nem lehetett tőle eltekinteni sem a jelenetek kiválasztásában, sem azok felépítésében. Vagy ha a festő mégis eltekintett tőle, annak jelentése volt. Mint itt, a Sassetti-kápolnában.

A kápolna fala körben három sávra tagolódik. Az alsó sávban szemközt az oltárkép mellett kétoldalt Francesco Sassetti és felesége, Nera Corsi térdelnek, a két oldalsó falon pedig egy-egy félköríves fülkében szarkofágjuk áll. Szent Ferenc életének hat jelenete a középső sáv három téglalapján és a felső sáv három csúcsos félkörívében fut körbe. A ciklust balról jobbra és felülről lefelé kell olvasnunk, azzal a csavarral, hogy az utolsó jelenet nem a jobb oldalon, hanem az oltár fölötti képen van.

A világi javakról való lemondás az első jelenet. Az előtérben álló csoport nagyjából megfelel Giotto képének, azzal a különbséggel, hogy jobbra, a fiatal Ferencet palástjával betakaró püspök mögött nem egyháziak állnak, hanem firenzei polgárok, ahogy Ghirlandaio más képein is, illetve hogy Ferenc apjának dühe már jórészt lecsillapult: noha még mindig vissza kell fogni őt, de már lassan beletörődik a megváltoztathatatlanba. A nagy újítás a háttér. Míg Giotto jelenetei dobozterekben játszódnak, s itt is csak egy kissé elfordított épülettel jelzi a térbeliséget, Ghirlandaio hatalmas perspektívát nyit a hosszan elhúzódó városfallal, széles folyóval és hegyekkel. Valószínűleg egyetlen firenzei néző sem gondolta, hogy Assisi kicsi hegyi városa így nézne ki, de nem is ez volt a cél, hanem az a tágasság és gazdagság, ami Ghirlandaiót keresett festővé tette.

A második jelenet a Szabályzat átvétele a pápától. Ghirlandaio itt is felnyitja, tágas reneszánsz palotává és annak ívein át feltáruló városi térré növeli Giotto dobozát. Jól látszik, hogy az eseményt Rómából Firenzébe helyezte át: balra látni a Signoria homlokzatát Marzocco oroszlánnal, szemközt pedig a Loggia dei Lanzit. A résztvevők számát is megnövelte: a templomban egész főpapi testület, a kép két szélén pedig firenzei polgárok egy-egy csoportja figyeli az eseményt. Jobboldalt maga Sassetti, balján Federigo fiával, jobbján főnökével, Lorenzo de’ Medicivel, mellette pedig apóstársával, Antonio Puccival, aki ebben az időben gonfaloniere, azaz Firenze legfőbb bírója volt. Baloldalt három fiatal ember áll, akikre Sassetti rámutat: ezek az ő fiai, Galeazzo, Teodoro és Cosimo, akik közül Teodoro ekkor már több éve – 1479 óta – halott.

A kép előterében különös módon lépcsőfeljáró nyílik, amelyen egy csoport fiatal ember jön föl. Lorenzo de’ Medici ezekre mutat kezével, minthogy ezek az ő fiai, élükön nevelőjükkel, Angelo Polizianóval.

A berlini Kupferstichkabinett őriz egy Ghirlandaio-vázlatot, amelyen már rajta van ez a lépcső, de mások jönnek fel rajta: további egyháziak, ünnepélyes processzióban, az esemény jelentőségének növelésére. Oka kellett legyen, amiért Sassetti Lorenzo gyermekeire cserélte le őket. Ilyenformán a képen szervesen fonódik össze Sassetti két családja, az, amelyet ő alapított és az, amelyet szolgál. Lorenzo és Pucci szerepeltetése a képen azt hangsúlyozza a néző számára, hogy egy nehéz időszakban, amikor Sassetti bankári kompetenciája megkérdőjeleződött, főnöke szilárdan mellette áll.

Sassetti ugyanis annyira beleásta magát a humaniórákba, hogy az már legfőbb bankigazgatói tevékenységének is kárára ment. Kevesebb figyelmet szentelt a külföldi bankfiókok ellenőrzésének, s a bruggei fiók vezetője, Tommaso Portinari ezt kihasználva kockázatos befektetésekbe kezdett, amelyek végül összeomlottak, és a fiók, az egyik legfontosabb Európában, Németalföld központjában, csődbe ment. Sassetti tekintélye megingott, s ezt kellett vizuálisan helyreállítani a Család szerepeltetésével tulajdon családi kápolnájában.

A harmadik jelenet a jobb oldalon a híres tűzpróba a szultán előtt. Ferenc 1219-ben a Szentföldre ment, hogy megtérítse magát az egyiptomi szultánt. (Nem véletlen, hogy Ferenc pápa éppen 2019-et választotta első iszlám országba, Abu Dhabiba tett útja időpontjának.) Hitének bizonyítására tűzpróbát ajánlott, amelyre a szultán mullahjait is meghívta. A képeken ott áll a szultán előtt egyszerű gyapjúkabátban, arabul szuf-ban, mint egy keresztény szúfi, imádkozva és a tűzre mutatva. Ghirlandaio alapjában Giotto Santa Croce-beli képét követi. Itt Giotto az, aki jelentősen megváltoztatta korábbi, Assisi-beli kompozícióját. Ott Ferenc áll a középpontban, a szultán és papjai között. A Bardi-kápolnában viszont már a szultán kerül a középpontba, mint akinek választania kell a két hit között, s kezével a Ferenc által ajánlott tűzre mutatva szemével a saját menekülő papjait figyeli. Ghirlandaio ehhez képest csupán néhány európai ruhás figurával egészítette ki és félkörbe rendezte a csoportot, illetve a hatalmas ablakokon át hegyes tengeri tájképre nyit kilátást.

A középső, téglalap alakú képek sorában a bal oldali a stigmák elnyerését ábrázolja. Ghirlandaio itt nem a Bardi-kápolna hátraforduló, szinte vonakodó pózában ábrázolja Ferencet, hanem az ugyancsak a Santa Crocében álló szószék domborművét követi, amelyet barátja, Bendetto da Maiano faragott (akiről nemrég derült ki, hogy Visegrádon is dolgozott Mátyás királynak, éppen az ottani ferences templomban). Ferenc ezen teljes mellszélességgel és odaadással fordul a sebeit rá átvetítő Krisztus-szeráf felé. Ghirlandaio itt is pazar részletességgel dolgozza ki a természetet, így tolmácsolva a misztikus egyesülés misztériumát. A háttérben, a tenger partján álló várost a ferde torony Pisaként azonosítja: ott torkollik a tengerbe az Arno, amely az itt látható La Verna-hegyen ered.

A jobb oldali falon a halott Ferenc siratása látható. Ghirlandaio itt is Giottót követi, a kép hosszában kiterített Ferenccel, a reá hajló szerzetestársakkal, és kétoldalt a gyászszertartást végző egyháziakkal. Mindkét képen ott van Gerolamo orvos, aki Ferenc stigmáinak valódiságát vizsgálja. És mindkét képen van egy-egy jelentéktelen arc, aki felfelé néz, a valódi történésre: ahol az angyalok felemelik az égbe Ferenc lelkét. Giottónál ez utóbbit is látjuk, ahogyan a Ferenc fejénél feltekintő pap, míg Ghirlandaiónál csak a ravatal lábánál álló ministráns tekintete mint idézet utal a Giotto képét jól ismerő nézők számára az ott látható természetfeletti eseményre.

Az egyházi csoporttól jobbra, a kép szélén három polgári ruhás férfi áll. A legidősebb talán maga Sassetti, a fiatal férfi az ő meghalt Teodoro fia, akit a Szabályzat átvételén hasonló vonásokkal láttunk, a fiatal fiú pedig az a második Teodoro, aki ugyanabban az évben, 1479-ben született, amikor az első meghalt. Illik ide egymást váltó kettősük, hiszen Ferenc halála is egyben mennyei születés. Mintha Sassetti az idősebb fiút akarná az ugyancsak a túlvilágra menő Ferenc figyelmébe ajánlani, fiatalabb fiáért pedig köszönetet mondani.

Végül az utolsó, legfontosabb kép szemközt, az oltár fölött olyan csodát ábrázol, amelyet Ferenc már holta után tett. Ghirlandaio itt tér el a leginkább az előképtől, ahol Giotto egy másik csodát ábrázolt: amikor Szent Ferenc halála után megjelenik az Arles-ben prédikáló Padovai Szent Antal előtt. Eredetileg ide is ezt a jelenetet szánták, mint Ghirlandaiónak a Biblioteca Corsiniban őrzött vázlata bizonyítja. De a megrendelő kérésére ezt megváltoztatták.

Ahogy később a Tornabuoni-kápolnában a megrendelő arra kérte Ghirlandaiót, hogy a Keresztelő Szent János pusztai kivonulása helyett fesse meg azt, ahogy Zakariás főpap nevet ad fiának, Jánosnak, minthogy neki is ekkor született Giovanni nevű unokája, úgy a Ferenc-ciklusnak ez a képe is hasonló családi eseményt örökít meg. Sassettinek 1479-ben halt meg Teodoro nevű elsőszülött fia. De még ugyanebben az évben született egy másik fia, akit ugyancsak Teodorónak nevezett el. Sassetti, aki ötvennyolc éves volt ekkor, s felesége is közel a negyvenhez, csodás isteni ajándéknak tekintette ezt, s ezért váltotta fel az arles-i jelenést Ferenc másik poszthumusz csodájával, az ablakból kizuhant gyermek feltámasztásával.

A jelenet a Santa Trìnita terén játszódik, jobbra látjuk is a templom barokkizálás előtti romaneszk homlokzatát. A háttérben házak, amelyek közül több is Sassettié volt. A nézők között baloldalon a Sassetti család több tagja, köztük fehér ruhában, fátyollal Sibilla nevű lánya, aki a Szabályzat jelenetén álló Antonio Pucci gonfaloniere fiához ment feleségül. Lehet, hogy az ő neve ihlette a kápolna „kerettörténetét” a szibillákkal, amelyről mindjárt szó lesz. Jobboldalt pedig, egészen a kép szélén maga a festő, Ghirlandaio. Vasari is utal rá, hogy ő az, de arca is hasonlít más önarcképeihez, például a Tornabuoni-kápolnában, ahol festőtársaival együtt a kép jobb szélén állva figyeli Joachim kiűzetését a templomból.

A kápolna ikonográfiája egy „kerettörténetbe” illeszkedik, amelyet a szibillák szolgáltatnak, azok az ókori prófétaasszonyok, akik egy-egy utalással megjövendölték Krisztus születését. Hitelességüket Szent Jeromos is elismerte (Ad Jovianum 1:41), s az antikvitásra kiéhezett reneszánsz boldogan karolta fel őket. Első ismert megfestésüket Giordano Orsini bíboros rendelte meg 1420-ban római palotája számára. Itt láthatta őket Francesco Sassetti, aki talán Sibilla lánya miatt is rendeli meg őket kápolnájába. E a korai előfordulás egy olyan diadalút első állomása, amelyet majd Filippino Lippi, Raffaello és Michelangelo figurái követnek a Santa Maria Novellában, a Pace-templomban és a Sixtus-kápolnában.

A Sassetti-kápolnában a boltozat négy mezejében ül egy-egy szibilla, hasonlóan más templomi boltozatok négy evangélistájához. De a kápolna bejárata fölött is van egy híres szibilla-jelenet, valószínűleg nem magától Ghirlandaiótól, hanem segédeitől, ahol a tiburtinai szibilla beszéli le Augustus császárt önmaga istenné nyilvánításáról azzal, hogy látomásban megmutatja: éppen most született meg az az ember, aki egyszersmind isten is. Augustus ezért az ő tiszteletére szenteli a Capitolium Ara Coeli-templomát, amelyet, ha a történet igaz lenne, az első keresztény templomnak kellene tekintenünk ante festam. A jövendölés majd az oltárképen teljesedik be, ahol Jézus születését látjuk, s a háttérben, a Rómával azonosítható városban kimagaslik a ma is álló Torre delle milizie, amelyet a középkor Augustus sírjának tartott.

A Szent Ferenc-ciklushoz képest nagy váltásnak tűnik, hogy a főoltárkép Jézus születését ábrázolja. De a korabeli néző számára a kettő szorosan összefüggött. Szent Ferenc volt az, aki 1223-ban Greccióban felállította az első betlehemet, úgyhogy a betlehemi istálló ábrázolása szinte szerves része volt Szent Ferenc ciklusának. A két jelenetet – Krisztus és legtökéletesebb követője, Ferenc párhuzamának hangsúlyozására – gyakran párba is állították egymással, mint a Giotto-tanítvány Taddeo Gaddi a Santa Croce sekrestyéje számára 1340-ben festett ereklyeszekrényén.

De még mielőtt az oltárképre, a kápolna igazi fókuszpontjára rátérnénk, muszáj beszélnünk egy másik oltárképről is, amely Ghirlandaio modellje volt, s amelyet éppen a Sassetti megítélését megrengető bruggei Medici-fiókigazgató, Tommaso Portinari rendelt ott és hozott Firenzébe. Ez a genti Hugo van der Goes által festett hatalmas Portinari-szárnyasoltár, amely ma az Uffiziben önálló teremben látható.

Tommaso Portinari az oltárt a legnagyobb firenzei ispotály, a Santa Maria Nuova San Egidio-templomának főoltárára rendelte. Az ispotályt ükapja, Folco Portinari alapította, aki Dante Beatricéjének is apja volt, s Tommaso valószínűleg a családi alapítás fényét akarta növelni egy olyan oltárképpel, amit a németalföldi művészetet csodáló firenzeiek nagyra becsülnének. De eredetileg nem Hugo van der Goesra gondolt.

Portinari helyi főnöke, a bruggei Medici-bankfiók igazgatója Angelo Tani volt, aki minden módon igyekezett meggátolni beosztottja előmenetelét, és leveleket írogatott róla Firenzébe Sassettinek, hogy túlságosan kockázatos kölcsönöket akar kihelyezni. Portinari ugyanis elsősorban diplomatának tekintette magát, aki bankkölcsönök révén akart beférkőzni helyi potentátok, például Merész Károly burgundi herceg kegyeibe, ami sikerült is neki. 1465-ben Angelo Tanit valamiért hazarendelték Firenzébe, s helyét Portinari foglalta el a bankfiók élén, aki hozzá is látott elképzeléseinek megvalósításához. Sassettitől nem ellenőrizve megadta a hihetetlen összegű kölcsönöket a hercegnek, aki azonban 1477-ben a franciák ellen harcolva elesett a nancy-i csatatéren, s a kölcsönök is vele vesztek, ami a bruggei Medici-fiók bukását okozta.

De amikor Angelo Tani hazament, egy át nem vett oltármegrendelés is maradt utána. Úgy tűnik, ő is fel akart vágni valamelyik firenzei templomban egy rangos németalföldi képpel. Ez pedig Hans Memling Utolsó Ítélete volt. A munkát végül 1473-ban Portinari vette át, s igen büszkén meg is örökíttette saját portréját az ítélő Szent Mihály arkangyal mérlegén kellően súlyosnak talált lélek arcvonásaiban. Nagy elégtétel lehetett számára nemcsak főnöke székét, de még oltárképét is magáévá tenni.

Ebül szerzett jószág azonban ebül vész el. A hajót, amely Bruggéből a francia partok mentén Firenzébe szállította volna az oltárt, balti kalózok fogták el, s a kép Danzigba, a mai Gdańskba került, ahol ma is büszkén őrzik.

Ez után került a képbe a genti mester. Minthogy a tőle rendelt oltár zöldmezős beruházás volt, ezt már lehetett úgy tervezni, hogy az egész Portinari-család ráférjen. Ott térdelnek a két kihajtható oltárszárny belső oldalain, két-két védőszent áldó keze alatt: balra az apa és két fia, Antonio és Pigello Szent Tamás és Remete Szent Antal védelmében, jobbra felesége, Maria Magdalena és lánya, Margherita Szent Mária Magdolna és Antiochiai Szent Margit árnyékában. A kis Pigello számára már nem volt hely védőszentnek, de a jobb oldalról is hiányzik Tommaso Portinari másik, törvénytelen lánya.

A gyermekek életkorából ítélve az oltár 1477-78 körül készülhetett el. Ez tehát Hugo van der Goes utolsó műve azelőtt, hogy kolostorba vonult volna, ahol hamarosan depresszióba esik – a korabeli krónika szerint „eszét veszti”, majd meg is hal.

Émile Wauters: Hugo van der Goes őrültsége, 1872. Ahogy Gaspar Ofhuys krónikája leírja, Thomas Vessem perjel zenével próbálta gyógyítani őt, mint Dávid Sault

Nem tudom, nem ennek előérzetét tükrözi-e a jelenet szereplőinek komor, rezzenéstelen, befelé forduló arckifejezése.

A Születés-kép középpontjában az újszülött Jézus fekszik a földön, előtte Mária térdel imára összetett kézzel, úgy, ahogy Svéd Szent Brigitta leírta híres látomásaiban. A fény Jézusból árad, bevilágítva az istálló előterét és egy világos jobb- s egy sötét baloldalra osztva a képet, utalva a Krisztus eljövetelét megelőző sötétségre. Jézust körben térdeplő angyalok veszik körül, mindannyian különféle miseruhákat viselve, ami az előtérben elhelyezett kévével együtt az Eucharisztiára utal: mintha az angyalok a világ első miséjét celebrálnák, amelyben a Krisztus testévé átváltoztatott kenyér helyét maga az újszülött Jézus valódi teste foglalja el. Az Eucharisztia gyógyító volta miatt nagyon is illett ez egy ispotály oltárára. Ennek is betudható ünnepélyes, időtlen komolyságuk, amellyel a jobbról berobbanó „népi elem”, a három nagyon realisztikusan ábrázolt rusztikus pásztor alkot kontrasztot. Az ő nagyon népies külsejük is az ispotályra utal, amelynek gyógyulást kereső közönsége hasonló toszkán vidéki figura volt. Hugo van der Goes más Születés-festményein nem is szerepelnek ilyenek.

A kép terét mint színpadot elöl egy gyógyszeres edény és egy vizespohár zárja le a nézők elől, bennük virágok, amelyek valamiképpen mind Mária-szimbólumok, de értelmezésük többféle lehet. A kardvirág többnyire Mária hét fájdalmát jelenti, a „hét kardot”, amely Simeon jövendölése szerint Mária szívét átjárja majd. A szerény pohárban álló ibolya Mária alázatosságára utalhat, a három vörös szekfű pedig Krisztus három szögére. Hátul erőteljes épület áll; mi romaneszknek neveznénk, de a gótikus stílusban építkező Németalföldön egyszerűen régiesnek érezték, és a festményeken többnyire az Ószövetséggel és a zsidósággal hozták kapcsolatba stílusát. Érdekesség, hogy a kép enyészpontja éppen az épület kapujára esik, ami talán utalás lehet a Portinari-címerre. A Santa Maria Nuova ispotály szabályzata szerint ugyanis az adományozók nem használhatták címerüket adományaikon, ezért lehetett szükség egy ilyen „rejtett címerre”.

Az ispotályt alapító Folco Portinari címere a kápolna padlóján

Az oltár 1483-ban, tíz évvel a Memling-oltár sikertelen kísérlete után indult útra Bruggéből, éppúgy hajón, mint amaz. Ezúttal azonban szerencsésen kijutott az Atlanti-óceánra, majd a Földközi-tengerre, s Szicília érintésével elért Pisa kikötőjébe. Itt kisebb bárkára rakták át, s felhajózták Firenzébe, ahol a Porta San Fredianónál rakták ki, s ökrös szekéren szállították a Santa Maria Nuovába. Ringraziato sia Iddio, „Istennek legyen hála”, jegyezte be a gondnok az adományok könyvébe.

A kép azonnal elhíresült a firenzei festők körében. Nemcsak azért, amiért minden új kép érkezése Németalföldről, amelynek festészetét az olaszok az olajfestés tökéletessége és a hiperrealizmus miatt igen nagyra becsülték, hanem azért is, mert éppen ebben a kápolnában gyűlt egybe vallásos összejöveteleire a firenzei festők Szent Lukács társulata. Nem lehetetlen, hogy Hugo van der Goes maga is tudatában volt ennek, s ezért vonultatta fel képén a németalföldi festészet teljes fegyvertárát a firenzei kollégák számára.

A Portinari-oltár sok helyi festőt inspirált. Az első volt Luca Signorelli, aki még ebben az évben elkészült Szent Onofrio-oltárképén egy hasonló vizespoharat helyezett nonsalansz módon a kép előterébe.

De a legrészletesebb imitációt Ghirlandaio készítette pontosan ide, a Sassetti-kápolnába. A szárnyasoltár sosem vált divatossá Itáliában, de hogy minél inkább imitálhassa a Portinari-oltárt, Ghirlandaio egy „vegyes technikájú szárnyasoltárként” a Születés-oltárkép mellé kétoldalt egy-egy látszatfülkébe festette meg a két adományozót, Sassettit és feleségét, pontosan úgy, ahogy Hugo van der Goes az alapító család tagjait. Ez az elrendezés szokatlan volt Itáliában.

Talán nem véletlen, hogy Sassetti éppen bukott beosztottja, Portinari Firenze-szerte híressé vált oltárképét imitáltatta, azzal kívánt versenyre kelni saját családi kápolnájában. Mintha a bruggei veszteséget akarta volna kompenzálni az oltárkép fölött megjelenített főnöke, Lorenzo de’ Medici és családja előtt. 

A Születés-képen a legfontosabb idézet az istállóba berontó rusztikus pásztorok. Ezeket azonban Ghirlandaio a civilizációba betörő faragatlan valóság képviselőiből az antik pásztori idill szereplőivé értelmezi át, akikkel a művelt elit is szívesen azonosul. Nem véletlen, hogy az elöl térdeplő pásztor magának Ghirlandaiónak a vonásait hordozza, amelyeket más rejtett önarcképeiről is jól ismerünk, de ha nem ismernénk is, a szarkofág ghirlandójára mutatva jelzi kilétét. Az álló pásztort pedig több szerző is Vergiliusszal azonosítja, aki 4. eclogájában olyan utalást tett egy, az aranykort elhozó gyermekről, amelyet a kereszténység Jézusra értelmezett.

A táj is megváltozik, s Hugo van der Goes kietlen, nyomasztó színteréből a Ghirlandaiónál megszokott nyájas, idilli pásztori tájjá válik. A háttérben erdős dombok, legeltető pásztorokkal és a kanyargós úton leereszkedő háromkirályokkal, a távolban kanyargó folyó és tenger, és Rómával és Jeruzsálemmel azonosítható városok.

A tájban a legvalószerűtlenebb az antik romok sokasága. Ilyen romok nemigen lehettek a Jézus-kori Betlehemben, s ezt jól tudták a reneszánsz festők is, akik egészen idáig nem is vittek ilyen elemeket a Születés-képekbe. A motívum egy évtizeddel korábban Botticellinél bukkan fel első alkalommal, de ilyen bőkezűen Ghirlandaio hinti el őket először ezen a képen.

Az egyik magyarázat az, hogy a Legenda Aureába is bekerült keresztény legendák szerint Jézus születésekor számos antik templom leomlott, a pogány papok és próféták elvesztették erejüket, s a pogányságnak ezt az összeomlását jelképeznék az istálló körül feltűnő antik romok. 

Sokatmondó azonban, hogy antik romok az egész középkor folyamán nem jelentek meg az istálló körül, csak ekkor, az 1400-as évek második felében, amikor az antik romokhoz való viszony változik meg gyökeresen.

A korabeli humanisták számára az antik romok, elsősorban az ókori Róma romjai, nem annyira a méltán elpusztult pogány világot, hanem sokkal inkább egy csodált és visszavágyott aranykor emlékeit jelentették: Roma quanta fuit ipsa ruina docet. Ekkoriban tudatosul az antikvitás végleg-elvesztettsége és alakul ki a történelem hármas – ókor, középkor, újkor – tagolása. És az, hogy ama kor számukra már csak romok formájában létezik, s a leghitelesebben így utalhatnak rá képeiken. Itt kezdődik az a romkultusz, amely majd a romantikában és napjainkban válik egyre népszerűbbé. És ekkor válik divatos humanista szokássá az ókori romok bejárása, a mai urbex reneszánsz elődje is.

Az antik romok szerepeltetése a Születés jelenetén egyfelől datálás: az esemény az ókori Róma idején történt. Másfelől az esemény nagyságát jelképezi egy nagynak tekintett kor, az antikvitás megidézésével. Harmadrészt így hozza közel az eseményt egy olyan közönséghez – s ennek Sassetti föltétlenül része volt –, amely az antikvitást szívügyének tartja. És negyedfelől így illusztrálja a betlehemi istálló elhagyatottságát, hiszen a kor számára, amely a Forum Romanumot Campo Vaccino, Tehénlegelő néven ismerte, az antik romok egyszersmind a városon kívüli campagna pásztori világát jelentették.

És Ghirlandaio még egy rafinált antik utalással kedveskedik kifinomult ízlésű megbízójának. A diadalív felirata, amelyen át már a három királyok közelednek, azt hirdeti, hogy ezt Pompeiusnak, Jeruzsálem meghódítójának állíttatta Hircanus jeruzsálemi főpap. A szarkofágon pedig, amely mellett Mária imádja újszülött fiát, az áll, hogy Fulvius augur, aki Jeruzsálem bevételekor esett el, megjövendölte, hogy ebből a szarkofágból egyszer majd egy istenség kél ki.

A feliratok természetesen apokrifok. Ilyen diadalív nem állt Jeruzsálemben, már csak azért sem, mert Pompeius általi bevételekor, Kr.e. 63-ban még nem volt szokás diadalívet állítani. És Fulvius augurról és jövendöléséről sem szól egyetlen ókori forrás sem. A feliratokat a humanista Bartolomeo Fonzio komponálta, aki híres ókori felirat-gyűjtő volt (1489-ben Budán is gyűjtött), és aki Sassetti közeli barátja volt. Szerepük itt az, hogy az ókor tekintélyével illusztrálják a történelem irányát: ahogy a római uralom felváltotta a zsidóságot, úgy váltja fel Krisztus uralma a rómait.

A szarkofágnak, amelyből „majd egy istenség kél ki”, még egy fontos jelentése van. Jézus itt nem a jászollá átalakított szarkofágban fekszik, hanem, Szent Brigitta látomását követve, mellette. Kikélni a szarkofágból majd feltámadásakor fog. Ezt szemléli Sassetti és felesége, s abban bíznak, hogy Krisztus irgalmából ugyanígy kelnek majd új életre ők is a mögöttük lévő két falba mélyített szarkofágjaikból.

S ahogy Hugo van der Goes egy csendéletet helyez a kép előterébe, amelynek virágai Mária erényeire utalnak, ugyanígy helyez ide Ghirlandaio is egy „csendéletet”, háromféle követ: a Sassetti nevének megfelelő nyers sziklát és felesége Corso nevére utaló téglát, s kettejük között egy szépen faragott márványdarabot, rajta a Jézus kereszthalálára utaló vörösbeggyel. Mintha ennek az isteni áldozatnak a kegyelméből válnának a nyers kövek a mennyei Jeruzsálem épületébe beilleszthető, antik nemességű faragvánnyá.

Cor magis tibi Sena pandit

Az Utas és holdvilág sienai epizódjában Mihály és Millicent „sorra járják Siena kapuit, és Mihály magába szívja a kilátást, a toszkán táj keskeny édességét”:

„Az egyik kapu felirata így hangzott: Cor magis tibi Sena pandit, jobban kinyitja szívedet Siena… Itt még a kapuk is bölcset és igazat beszélnek, jobban kinyitja szívedet Siena, hogy megteljék az élet egyszerű és könnyű mámorával és vággyal, amint illik az évszak fátyolozott szépségéhez.”

Az utas, aki Mihály és Szerb Antal nyomán Sienát járja, ma is megtalálja a kaput ezzel a felirattal. Nem is kell sokáig keresnie, mert Siena történelmileg legfontosabb, északi kapujáról van szó.

A kapu neve Porta Camollia. A név eredete arra a településre megy vissza, amely sok kis tanyából valamikor az ezredik év környékén állt össze Camollia néven Siena külvárosává, s ahol már 1082-ben említik ezt az erődített kaput. A sienai mitológia azonban ennél nemesebb eredettel ruházza fel őt. Tudvalevő, hogy Sienát Senius és Aschius alapították, a római farkas által táplált Romulus és Remus közül az öccs fiai, akiknek menekülniük kellett, amikor a báty katonái megölték az éppen csak falazni kezdett római városfalakon gúnyolódva átugráló apjukat. Romulus, unokaöccsei vérbosszújától félve, kapitányát, Camuliust küldte Remus fiai után, hogy hozza vissza őket Rómába. A fiúk azonban nemcsak erről beszélték le a kapitányt, de őt magát is rávették, hogy katonáival együtt az új városban maradjon, megalapítva a Camulia városrészt, és megerődítve annak kapuját.

Ezen a kapun át érkezett a városba az az út, amelyben csak néhány mérfölddel korábban egyesült egymással két hagyományos útvonal: a Via Francigena, a Canterburytől a Szentföldig tartó régi zarándokút, amely forgalma révén települések százait virágoztatta fel az Alpoktól le Bari kikötőjéig, és a Via Cassia, amely Toszkána fővárosából, Firenzéből vezetett Sienába, és onnan tovább Rómába.

A kapu évszázadokon át más-más szemmel tekintett az egyazon úton elébe érkező két útra. A Via Francigena gazdagságot hozott, kereskedőket, adakozó zarándokokat, francia gótikát. A Via Cassia ellenséget, az örök riválist, Firenzét, amelyet újra és újra vissza kellett verni, először 1260-ban Montapertinél, aztán 1363-ban Valdichianánál. Harmadszorra már nem sikerült. 1555-ben Cosimo de’ Medici nagyherceg hosszú ostrom és elkeseredett védelem után elfoglalta Sienát. Az ostrom alatt a falak nagy részét lerombolták. A Porta Camolliát porrá ágyúzták.

A toszkán nagyhercegségbe betagolt Siena falait és kapuit aztán fokozatosan újjáépítették. A Porta Camolliára 1604-ben került sor, amikor Ferdinando de’ Medici nagyherceg ünnepélyes látogatást tett a városban. Erre az alkalomra már a Firenze felé tekintő északi kaput is újjá kellett építeni, s a város Alessandro Casolani festőt és Domenico Cafaggi szobrászt bízta meg a feladattal. Az új kapu már nem ellenségként, hanem jóindulatú uraként tekintett a Firenzéből érkezőre, aminthogy Ferdinando valóban annak is bizonyult. A kapu homlokzatát a Mediciek címerével díszítették, s alá azt a köszöntést vésték fel: Cor magis tibi Sena pandit.

A latin mottót többféleképpen lehet fordítani, s nyelvtanilag mindegyik helyes. Szerb Antal a cor-t a tibi-vel kapcsolja össze: „a te szívedet” nyitja meg jobban Siena. De minél jobban? Egyetemi latinóráinkon azt tanultuk, hogy a mondatot addig kell rázni, amíg minden részlet értelmet nem nyer. Itt azonban az összehasonlításnak nincs értelme. Mi az, aminél jobban megnyitja?

A mondatot csak a fenti történelmi kontextusban érthetjük meg pontosan. A festő és a szobrász a kaput egy bizonyos alkalomra tervezte, a nagyherceg első bevonulásának alkalmára. A mondat neki szólt. Cor Sena tibi, szívét Siena neked még ennél is jobban megnyitja, márminthogy a nyitottan tátongó kapunál.

Szívét Siena ennél is jobban megnyitja neked. Ferdinando nagyherceg már régen halott, ahogy nincs többé toszkánai nagyhercegség sem, s a Via Cassián érkezőknek sincs miért udvarolni többet. De a mondatot ma is magunkra vehetjük, s nem csak azzal a pontatlan fordítással, ahogyan Szerb Antal – avagy Mihály – értelmezte. Siena tényleg megnyitja szívét az előtt, aki kíváncsian és figyelemmel lép be bármely kapuján.

Ahogy Siena nagy írója, Federigo Tozzi írta: „A Siena ci sono vicoli e piazze da levarti il respiro e riempirti il cuore.” – „Sienában olyan utcák és terek vannak, amelyektől elfogy a lélegzeted, és megtelik a szíved.”

Siena a Római kapun kívülről, a Via Francigenáról nézve

Firenze királyai

Firenzének természetesen éppúgy nincsenek királyai, mint Velencének királynője. Igaz, a Quattrocento évtizedeiben számos koronás fő látogatta meg a várost, kezdve János bizánci császárral a firenzei zsinat idején (1439-1445), amely nagyban hozzájárult a zsinatot kezdeményező Medici családnak, Firenze koronázatlan királyainak felemelkedéséhez, egészen VIII. Károly francia királyig, akinek 1494-es firenzei megszállása a Mediciek bukását hozta el. De a reneszánsz Firenze három olyan királyt tekintett sajátjának, akik még a bizánci császárnál is távolabbi Keletről érkeztek ide évről évre minden január hatodikán, hogy hódoljanak a zsidók újszülött királya előtt.

A háromkirályok napját – amelynek hagyományos ikonográfiájáról itt írtam részletesen – a város látványos felvonulással ünnepelte. A felvonulás egy-egy központi térről indult, a Battistero vagy a Signoria elől, és mindig az óváros északi negyedében álló San Marco templomnál ért véget, ahol a három napkeleti király – és a kíséretükben lévő számos firenzei polgár – átadta ajándékát a templom előtti téren felállított jászolnál.

A reneszánsz háromkirályok-felvonulások útvonalainak gerince Firenzében (észak lefelé van). A tényleges útvonal persze ennél jóval bonyolultabb volt, hiszen „az egész várost bejárta”, de mindig elhaladt a d-vel jelölt Medici-palota előtt. a: San Marco, a felvonulás végpontja; b: a Battistero, ahonnét a menet 1390-ben indult; c: Signoria, ahonnét a menet 1429-ben indult; d: a Medici-palota a Via Largán. A teljes térképért (Giuseppe Molini 1847, de rajzolta Ferdinando Ruggieri 1731) katt a képre

Az ilyenfajta nagy rituális felvonulásokat a középkori Európában külön vallásos társulatok szervezték, ahogy azt az úbedai vagy mallorcai nagyheti szertartásoknál már láttuk. A háromkirályok menetét Firenzében a Compagnia de’ Magi (a háromkirályok olaszul re magi, a „mágus-királyok”) rendezte, akiknek történetét Rab Hatfield írta meg részletesen a Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 1970-es számában. A társulatról az első feljegyzés 1390-ből maradt fenn egy névtelen krónikástól, aki így írta le az azévi felvonulást:

A dì vi di genaio si fe’ in Firenze una solenne e magnia festa alla chiesa de’ frati di santo Marcho de’ santi Magi e della stella. I Magi andorono per tutta la città molto orevolemente vestiti et chon chavagli et cho’ molta conpagnia et co’ molte novità. I’ re Rode istette a santo Giovannni i’ su ’n uno palcho molto bene adornato chon sua gente. E passando da santo Giovannj, salirono i’ su’ palcho dov’ era Erode e quivi disputorono del fanciullo che andavano ad adorare e promettendo di tornare a Erode. E fatta l’oferta i Magi al bambino, e non tornando ad Erode Erode gli perseghuitò e fe’ ucidere molti fanciulli contrafatti in braccio alle madri e balie. Et chon questo finì la sera la festa ale 23 ore.

Január hatodikán Firenzében a San Marco templomának társulata megtartotta a háromkirályok és a csillag nagy és ünnepélyes felvonulását. A három király igen díszes öltözetben, lovakkal és nagy kísérettel, és számos új látványossággal az egész várost bejárta. Heródes király Keresztelő Szent János templománál [a Battisterónál] ült udvaroncaival együtt egy gazdagon díszített emelvényen. A három királyok a keresztelőkápolna előtt elhaladva felmentek az emelvényre, ahol Heródes volt, és tárgyaltak vele a gyermekről, akinek imádására indultak, s megígérték Heródesnek, hogy visszatérnek hozzá. Miután pedig a királyok hódoltak a gyermek előtt, és nem tértek vissza Heródeshez, emez üldözésükre indult, és sok gyermeket megöletett, akiknek festett képeit anyáik és dajkáik tartották karjukban. Ezzel ért véget a felvonulás délután öt óra tájban.

1429-ből újabb leírás maradt ránk. Ekkor már a betlehemi gyermekgyilkosság jelenete el is maradt, s a hangsúly teljesen a pompás felvonulásra és a látványosságra helyeződött át. A menet ekkor már nem a keresztelőkápolnától indul, hanem a Signoria teréről, azaz kétszer olyan hosszú útvonalon halad. Szükség is volt erre, hiszen másként el sem fért volna. A hétszáz (!) lovas résztvevő közül az elsők már minden bizonnyal odaértek a San Marco jászolához, amikor az utolsók még el sem indultak. Figyeljünk fel rá, hogy a VIP-tribünök a Via Larga mentén álltak, ahol a Medici-palota is épült.

Giovedì a dì vi di gennaio 1428 [1429] si fece la festa de’ Magi. Et fu orrevole et bella festa. Et in sulla piazza de’ Signiori si fecie uno palcho a Santo Romolo ché vi stette il significhato del re Roda ornato come re, et molti in sua compagnia col dirizzatoio di valuta assai degli arienti che su v’erano. Incominciò la mattina la festa. Et bastò insino a ore xxiiii° detto dì sanza il dì dinanzi. E passo[rono] la mattina per la piazza detta e xx vestiti di camici frateschi col significato di nostra Donna e ’l suo figliuolo. E andò in sul palcho alla piazza di San Marcho. Et dopo mangiare circha a settecento vestiti a chavallo furono, in tra’ quali fu[rono] i tre Magi e i loro compagnj vestitj orrevolemente. Et delle belle cose che vi fu[rono] i loro, furono tre giughanti et uno huom salvaticho, e in su uno carro il significhato di Davitti, che uccise il giughante colla fronbola. E chi era per Davitti andava ritto inn alti et molto destramente in sul charro. E’lla via Largha dal chanto di San Giovanni insino alla piazza di San Marcho da ogni lato della via era[no] palchetti e panche ornate di panchali e tappeti e spalliere. Et era una bella chosa a vedere quello aparecchio in quella via.

1429. január hatodikán tartották meg a Háromkirályok ünnepét, amely pompás és szép ünnepség volt. A Signoria terén, a San Romolo templomnál emelvényt építettek, amelyen a Heródest alakító, királynak öltözött figura állt nagy számú kíséretével együtt, a rengeteg ezüsttől drágálló fövegekben. Az ünnepség délután hat óráig tartott, nem számítva a rákövetkező napot. Reggel a Huszak tanácsa vonult végig a téren szerzetesi öltözékben Miasszonyunk és az ő Fia megszemélyesítőivel, s a San Marco téri emelvényhez mentek. Ebéd után pedig közel hétszáz lovas vonult fel, közöttük a három király és kíséretük, pompás öltözékben. Az ott látható számos csodás dolog között volt három óriás és egy vadember is, s egy szekéren Dávid megszemélyesítője, aki parittyával megölte az óriást. S aki Dávidot játszotta, nagyon ügyesen és teljesen egyenesen állt a szekéren. A Via Largán pedig a keresztelőkápolna sarkától egészen a San Marco teréig mindkét oldalon állványok és padok voltak zászlókkal, szőnyegekkel és ülőpárnákkal ellátva. Gyönyörű látvány volt, ahogy feldíszítették azt az utcát.

A San Marco templom és kolostor eredetileg a bencés szilvesztrinus kongregációé volt, akiket azonban laza életmódjuk miatt IV. Jenő pápa 1437-ben kiutasított innen. Cosimo de’ Medici, aki 1434-ben tért vissza velencei száműzetéséből, és ekkoriban fogott hozzá családja politikai helyzetének megszilárdításához, felismerte a lehetőséget, s felajánlotta a pápának, hogy saját költségén új, megbízhatóbb szerzetesrendet telepít a kolostorba. A rend az obszerváns (azaz a regula szigorúbb értelmezését követő) domonkosoké volt, akik csak néhány évtizede vonultak ki a Firenze szellemi központjának számító Santa Maria Novella domonkos kolostorból Fiesoléba.

A templommal együtt Cosimo az ott székelő Háromkirályok-társulatot is megörökölte, s ettől fogva az évenkénti (sőt évente kétszeri, mert a város védőszentje, Keresztelő Szent János június 24-i ünnepén is megismételt) felvonulás egyre inkább Medici-párti politikai színezetet öltött. A Mediciek nagy összegekkel támogatták a felvonulások fényét, a család és barátaik beléptek a társulatba, s ők öltöztek be háromkirályoknak és kíséretüknek, mint azt a Medici-palota kápolnájának hatalmas freskóján is látjuk, amelyről hamarosan szó lesz.

A háromkirályok menetének kezdete Benozzo Gozzoli 1459-es nagy freskóján a Medici-palota kápolnájában. A királyok központi csoportját (fent) a menet végi díszhelyen a Medici-család és klientúrájuk alkotja; középen feketébe öltözve Cosimo de’ Medici. A szemközti falról a Medici-körhöz nem tartozó polgárok portréi néznek vissza döbbenten az udvartartásra (lent)

Cosimo az egész San Marco templomot és kolostort saját költségén építtette át reneszánsz stílusban „udvari építészével”, Michelozzóval. A kolostor pompás árkádos kerengőt kapott, és a korban újdonságként nagy könyvtártermet is, ahol Cosimo humanista kéziratgyűjteményét helyezte el. Látható, hogy nemcsak a társulat, de a kolostor is a kiépülő „Medici-negyed” reprezentatív eleme lett a Medici-palotával és a Medici-templomnak számító San Lorenzóval együtt, amelyet ugyancsak Cosimo építtet át Brunelleschivel, s ahol majd Michelangelo készíti el a Medici-sírkápolnát. Az új templomot 1443-ban, Vízkereszt, azaz Háromkirályok ünnepén szentelte fel IV. Jenő pápa Szent Márk és Cosimo védőszentjei, Szent Kozma és Damján tiszteletére a firenzei zsinatra egybegyűlt egyházi és világi méltóságok jelenlétében. Minthogy a zsinatot a keleti és nyugati egyház egyesítésére hívták össze, a számos keleti főpap és humanista részvétele igazi keleti színezetet kölcsönzött az ez évi háromkirályok-felvonulásnak.



A kolostor celláiba pedig a rend tagja és a kolostor lakója, a Fra Angelicónak nevezett Giovanni testvér festett a szerzetesek számára egy-egy szent képet. Annak mintájára, hogy „melyik könyvet vinnénk magunkkal a lakatlan szigetre”, ezek a domonkosok is ezt az egyetlen képet kapták útravalóul a „hétlépcsős hegyre”, ahogy kései utódjuk, Thomas Merton nevezte a szerzetesi vállalkozást, ezen szemlélődve kellett kigazdálkodniuk maguknak az egész életükre elegendő lelki táplálékot.



A kolostorban Cosimo is fenntartott magának egy cellát, ahová imádkozni vagy itt elhelyezett könyvtárát olvasni visszavonult. Fra Angelico és segédje, Benozzo Gozzoli ide is festettek egy freskót, mégpedig nem mást, mint a háromkirályok imádását. A Masaccio szoborszerű, méltóságteljes alakjai által inspirált figurák ünnepélyes, klasszikus menetben közelítenek a kis Jézushoz. Sokan olyan keleti ruhákat és fövegeket viselnek, amilyeneket a firenzei zsinat keleti résztvevői, s amilyenekben a János császár zsinati bevonulásán részt vevő Piero della Francesca is megfestette képei – a Krisztus keresztelése vagy az Ostorozás – keleti figuráit. A kép előtt szemlélődő Cosimo a világi hatalom és vagyon helyes rendeltetését mélyíthette el belőle.


Cosimo jó üzletember módjára igyekezett a bevált partnereket megtartani kapcsolati hálójában. Ezért amikor egy évvel a San Marco felszentelése után, 1444-ben hozzáfogott családi palotája átépítéséhez, ezt is Michelozzóval végeztette el, majd a palota kápolnáját 1459-ben Benozzo Gozzolival festtette ki. A kápolna három falát teljesen beborító freskók témája természetesen a háromkirályok menete volt. Jellemző, hogy míg a Mediciek nyilvános megrendeléseikben a firenzei reneszánsz Masaccio, Donatello, Brunelleschi által képviselt klasszicizáló, visszafogott irányzatát pártolták, addig egy ilyen privát, csak a család és vendégeik által látott dekorációt az internacionális gótika ragyogó, részletgazdag, túlburjánzó stílusában rendeltek meg, amely a 15. század első felében még a legkedveltebb volt Toszkánában. Nem is csoda, hiszen a kápolna fogadóteremként is szolgált, amelynek a firenzei reneszánsz nagyszerűségét még nem ismerő külföldi – azaz főleg más itáliai városokbeli – méltóságokat is el kellett kápráztatnia. Cosimo kifejezetten Gentile da Fabriano ilyen stílusú Háromkirályok-oltárképét ajánlotta mintául Gozzolinak, amelyet az ellenlábas Strozzi család állíttatott 1423-ban a Santa Trinità-templomban, s amelynek az egész város csodájára járt.

Gentile da Fabriano: A háromkirályok imádása, 1423, ma az Uffiziben (részletekért kattints!)

A stílus egy korábbi példája: Bartolo di Fredi: A háromkirályok imádása, 1375-85, eredetileg a sienai dómban, ma a sienai Pinacoteca Nazionaléban

A kápolna három falán kinyíló dombos-erdős tájban, a század legcsodálatosabb tájképében gazdagon öltözött lovasok hosszú sora kanyarog hegynek fel, ahol a bevett ikonográfia szerint a hegytetőn Heródes városa, Jeruzsálem áll, majd onnan ismét lefelé, a betlehemi jászolhoz, amely ez alkalommal a Medici-palota kápolnájának szentélye. Láttuk már, hogy a menet a város közismert polgáraival indul, s a Medici-családdal és klientúrájukkal végződik. A három fal mindegyikének közepén pedig egy-egy király lovagol arannyal gazdagon díszített ruhában és lovon: a hagyománynak megfelelően egy öreg, egy középkorú és egy fiatal. A Medici-család előtt lovagló fiatal számos utalás szerint nem más, mint a trónörökös, az ekkor még csak tíz éves Lorenzo de’ Medici, a későbbi Magnifico, noha több évvel idősebb, idealizált alakban. A Mediciek c. friss és népszerű olasz-angol TV-sorozat egy epizódja megható módon mutatja be, ahogy a gyermek Lorenzo megáll a készülő freskó előtt, s miközben nagyanyja, Contessina de’ Bardi, Cosimo felesége segítségével felismeri az egyes alakokat, köztük önmagát, a rá váró történelmi szerepre is ráébred.

A menet célpontja a negyedik falon nyíló szentély közepén álló oltárkép, amelyen Szűz Mária imádja frissen szült gyermekét, ahogy azt a 14. századi Szent Brigitta leírta népszerű látomásaiban. A képet Cosimo másik felfedezettje, Filippo Lippi karmelita szerzetes-festő készítette. Története és ikonográfiai utalásrendszere azonban olyan gazdag és bonyolult, hogy külön posztba kívánkozik.



A háromkirályok menete mindenekelőtt részletgazdagságával nyűgözi le a nézőt, aki azt kívánja, bárcsak maga is beléphetne a tájba, és mohón veszi sorra a figurák, állatok, épületek, mellékes epizódok színes sokaságát. Hogy legalább valamelyest átérezhessük ezt az élményt, érdemes zenével együtt végiglapozni az alábbi kivágás-sorozatot.



Jordi Savall – Hespèrion XXI: Istampitta / Saltarello (14. sz. itáliai kéziratból)

A Mediciek által támogatott művészek közé tartozott Botticelli is, akit Lorenzo anyja, Lucrezia Tornabuoni – maga is tehetséges politikus és költőnő – fedezett fel és hívott meg lakni a Medici-palotába. Itt Lorenzóval és öccsével, Giulianóval együtt nevelkedett, velük együtt tanult kiváló tutoruktól, Marsilio Ficinótól, majd velük együtt vett részt a Ficino alapította Platóni Akadémia előadásain, amelyek tanulságai meg is látszanak mitológiai tárgyú festményein. Lorenzo mintegy a család tagjaként vette igénybe diplomáciai szolgálatait, azaz adott neki olyan festői megbízásokat, amelyekkel lekenyerezte partnereit, így például IV. Sixtus pápát a Sixtus-kápolna 1482-es freskóival. Máskor jól fizető munkákat szerzett neki, így például 1475-ben a Santa Maria Novella domonkos templom Zanobi-kápolnája oltárképének megfestését.

Az oltárképet Gaspare di Zanobi del Lama bankár rendelte a firenzei elit templomában vásárolt halotti kápolnája számára. Minthogy Zanobi a Medici-bankház kliense és lekötelezettje volt, hálásan fogadta a Lorenzo de’ Medici által ajánlott festőt, s a képen jóval nagyobb teret engedett patrónusainak, mint saját magának. Eleve sokatmondó, hogy a háromkirályok jelenetét választotta az oltár témájául, s ha már így döntött, a három királynak nem is szolgálhatott modellül más Firenzében, mint a Medici-család három egymást követő feje: az öreg Cosimo, aki éppen átadja ajándékát Jézusnak, s öccse, Lorenzo és fia, Piero, akik a megemelt jászol tövében várakoznak a sorukra (a megemelés talán a San Marco-téri jászol emelvényét idézi). A kép festésekor ők már mindhárman halottak. A balodali csoport szélén áll, kedvenc fehér lova mellett, a fiatal Lorenzo és barátai, Angelo Poliziano és Pico della Mirandola, míg a jobboldali csoport élén lehajtott fejjel Lorenzo öccse, Giuliano, a csoport mögött pedig aranybarna köntösben, szembenézve velünk, maga a festő, Botticelli. Zanobi szerényen meghúzódik a jobboldali csoport közepén, ránk tekintve, és alig észrevehetően önmagára mutatva, jelezve, hogy ki fizette a muzsikát.




Néhány évvel később, 1481-ben Lorenzo a család által pártfogolt és asztaluknál étkező másik fiatal művésznek, Leonardo da Vincinek is jól fizető munkát szerzett. Az egykor a Porta Romana előtt állt San Donato in Scopeto ágostonos kolostornak kellett megfestenie a háromkirályok imádását. A szerzetesek valószínűleg ugyancsak a Mediciek iránti tiszteletből választották ezt a témát. Leonardo figyelembe vette Botticelli számos újítását: hogy a korábban mindig az egyik sarokban ülő s a másik oldalról érkező menetet fogadó Madonna és Gyermeket most középre helyezte megemelt szinten, és két oldalról vette körbe csoporttal, vagy a romokat, amelyek a Jézus születésével romba dőlő régi világrendet jelképezik. De mint szokása volt, ha egy festői problémát fejben megoldott, már nem fáradt azzal, hogy a táblán is megfesse azt. Részletekben veszett el, a csodálkozás ötven árnyalatának megfestésében a körülállók arcán, kísérletezéssel a lófejek beállításain, s egzotikus firkákkal, például kiselefánttal a háttérben. A tanulságok egy részét aztán későbbi képein felhasználta, például Mária pózát a Sziklás Madonnán, vagy a lófejeket az Anghiari csatán. De a Háromkirályok-képet soha nem fejezte be.







Az ágostonosok egy darabig szép szóval kérték, aztán erőszakosan követelték, végül Lorenzo, hogy megelőzze a botrányt, Leonardót kiajánlotta Milánóba Ludovico da Sforzának. Azok ketten nagyon egymásra találtak, Lorenzo pedig Botticelli tanítványát, a Medici-kápolna oltárképét megfestő Filippo Lippi fiát, Filippino Lippit kérte fel az ágostonos megbízás teljesítésére.


Filippino Lippi 1496-ra készült el a mestere stílusát és kompozícióját követő oltárképpel. Ekkorra azonban Firenzében megváltozott a politikai légkör. Lorenzo 1492-ben meghalt, a Mediciek népszerűsége elenyészett, s Lorenzo két fia, Piero és Giovanni 1494 egy hajnalán titokban kényszerültek elmenekülni a városból. De mivel egy firenzei Háromkirályok-kép nem lehet Mediciek nélkül, a három király szerepét a másik, Cosimo öccsétől, Lorenzótól származó ág tagjai veszik át, maga Lorenzo, fia, Pierfrancesco és az ifjabb Lorenzo és Giovanni, akik egyébként korábban Botticelli két híres képének, a Tavasznak és a Vénusz születésének a megrendelői is voltak.


Lorenzo idősebbik fia, Piero folyóba fulladt, öccse, Giovanni pedig csak 1512-ben tér vissza Firenzébe mint X. Leó pápa. Ezen a Raffaello által festett portréján már unokatestvére, Giulio is ott mosolyog balra, aki majd VII. Kelemen néven lesz a második Medici-pápa. A Mediciek csillaga ismét felragyog. Ismét Firenze urai lesznek, s ezúttal már ki sem adják kezükből a hatalmat. Cosimo, aki 1537-től 1574-ig hercegi, majd nagyhercegi címmel és kemény kézzel uralja Firenzét, majd egész Toscanát, az egykori köztársaság jelképét, a Signoriát alakítja át Heródes palotájává. A második emeleten rendezi be hercegi lakosztályát, amelynek minden egyes szobáját egy-egy nagy őse emlékének és dicső tetteinek szenteli, kezdve Cosimo il Vecchióval. A Lorenzo il Magnificónak szentelt szoba mennyezetén maga Lorenzo ül trónuson és fogadja közeli és távoli, ismerős és egzotikus országok fejedelmeinek és királyainak szerecsenekkel, zsiráfokkal, oroszlánokkal érkező és ajándékokat hozó követeit. A háromkirályok jelenete továbbra is a Mediciekhez kötődik, csak a szerepek fordultak a visszájára.