Hatszázharminckilenc éve ezen a napon történt… kezdeném, de 1582 októbere előtt nincs értelme kerek évfordulókról beszélni. Akkor lopott el ugyanis tíz napot az évből XIII. Gergely pápa, hogy az egek járásához igazítsa a róla elnevezett kalendáriumot. Inkább úgy kezdem tehát, hogy 1485. december 25-én szentelték fel Firenzében a Santa Trìnita templom Sassetti-kápolnáját. A kiigazítatlan Julianus-naptárnak ez a dátuma mifelőlünk nézve január 3-nak felel meg, s az évvégi ünnepek között el is bíbelődtem ezzel a poszttal addig, hogy végül a tényleges kerek évfordulón jelenjék meg.
Firenzébe nem a Sassetti-kápolna vonz tömegeket. Ha mégis rábukkannak a templom mélyén, és hajlandóak bedobni az egy eurót a világításra, egy darabig elgyönyörködnek Ghirlandaio eleven, telített színeiben, aztán ahogy a fény kihuny, továbblépnek. Pedig ez a freskóciklus és oltárkép egészen különleges történetek és viszonyok sokaságát sűríti magában.
• Ki volt Francesco Sassetti, és miért a Santa Trìnita templomban készíttetett családi kápolnát, mikor Firenze legrangosabb kápolnája is az övé volt?
• Mi volt a „jelentése” annak, hogy Ghirlandaiót választotta festőnek? Más szóval, mi volt Ghirlandaio „helyiértéke” a korabeli művészeti-társadalmi palettán?
• És Ghirlandaio miért választotta éppen ezeket a festői előképeket a megrendelt témához, s hogyan adott nekik új jelentéseket részletek megváltoztatásával?
• Miért volt fontos Sassettinek, hogy főnökét és annak egész családját megfestesse a számára legfontosabb freskón, s hogy beosztottja oltárképét vegye alapul saját oltárképéhez?
• Miért szerepeltet Ghirlandaio antik romokat és feliratokat a betlehemi Születés jelenetén, ahol eredetileg biztosan nem lehettek ilyenek? Mit jelenthettek ezek számára, megrendelője és a korabeli néző számára?
* * *
Francesco Sassetti (1421-1490) a korabeli Firenze egyik leggazdagabb és legbefolyásosabb embere volt. Tizenéves korában lépett be a Medici-bankházhoz, az avignoni és a genfi bankfióknál futott be szédítő karriert, míg végül harmincnyolc évesen megtették az egész Medici pénzügyi birodalom general managerének, a legmagasabb posztra, amire nem-Medici eljuthatott.
Mint a Mediciek bennfentese, bejáratos volt Lorenzo humanista összejöveteleire, a Platóni Akadémiára, és magával ragadta az új szellemiség. Ő is humanista barátokkal vette körül magát, s hatalmas könyvtárat épített fel, amely halála után a Mediciekre szállt: nemrég volt róla pompás kiállítás a Biblioteca Laurenzianában.
Egy ilyen rangú oligarchának már kijárt a saját családi kápolna, és Sassettinek meg is volt a magáé, mégpedig a lehető legelőkelőbb: a firenzei elit templomának számító domonkos Santa Maria Novella szentélykápolnája. Ám amikor az 1470-es évek végén hozzáfogott volna ennek kifestetéséhez, a domonkosok nem engedték, hogy védőszentje, Assisi Szent Ferenc ciklusával díszítse azt. A domonkosok és a ferencesek ugyanis versengtek a firenzei elit családokért, és nem engedhették meg, hogy központi templomuk szentélyét a másik rend alapító szentjének reprezentációja uralja. Sassetti ezért lemondott a kápolnáról, és másikat vásárolt helyette az Arno-part Santa Trìnitában, amely szintén fontos helyszíne volt az előkelő firenzei családok kápolnáinak.
Domenico Ghirlandaio (1448-1494) két társadalmilag leglátványosabb vonása az volt, hogy egyfelől ő is Sassettihez hasonló meredek pályán ívelt magasra rövid idő alatt, másfelől hogy a Mediciek egyik kedvenc festője volt. Már húszévesen San Gimignano dómjában festi ki a helyi szent, Santa Fina kápolnáját, aztán a Santa Trìnitához hasonlóan fontos Ognissanti templomban dekorálja a Vespucci család kápolnáját és a refektóriumot. 1481-ben ő kapja meg a firenzei városháza nagy tanácstermét, majd ugyanebben az évben Lorenzo de’ Medici küldi Rómába néhány más Medici-közeli nagy festővel – Botticellivel, Peruginóval, Pinturicchióval, Cosimo Rossellivel – együtt, mintegy békejobbként a Mediciekkel haragban lévő IV. Sixtus pápához, hogy a divatos új firenzei stílusban fessék ki a Sixtus-kápolna oldalfalait.
Ezek a munkák Ghirlandaiót a legrangosabb és legkívánatosabb művészek közé emelték, aki pontosan jelezte megbízójának társadalmi állását és a Mediciek iránti elkötelezettségét. Ráadásul kitűnő szervező és üzletember is volt, aki jól irányított nagy családi műhellyel dolgozott, úgyhogy nagy falfelületeket is rövid határidőre vállalt és le is szállított. Az 1480-as évek végén általa kivitelezett Tornabuoni-kápolna össz-falfelülete például megegyezett a Sixtus-kápolnáéval… de ne szaladjunk ennyire előre. Lényeg, hogy Ghirlandaióval Sassetti olyan jónevű, megrendelőjének presztízst jelentő festőre tett szert, aki kiváló minőségben, az elit által kedvelt sokfigurás-színes-tájképes-architektúrás felfogásban határidőre megbízhatóan kifest egy kápolnát úgy, hogy a megrendelő még életében láthassa azt. Ez utóbbi önmagában is kivételes dolog volt a magukat túlvállaló firenzei művészek között.
A Sassetti-kápolna központi témája tehát Szent Ferenc élete volt. Paradoxnak tűnik, hogy Firenze egyik leggazdagabb embere éppen „Isten szegénykéjének” életét kívánta megfestetni, de hát ha egyszer ő volt a védőszentje. És mint látni fogjuk, az ő jelenetein keresztül tudott elmondani valami nagyon intimet, nagyon személyeset.
Szent Ferenc életének megfestése ekkorra már olyan hagyománnyá vált, amelyet kultuszának központjában, az assisi Szent Ferenc-bazilikában teremtett meg Giotto 1297-1300 között, és ő formálta meg ennek végső, kiérlelt, huszonnyolcról hét jelenetre sűrített változatát is a firenzei Santa Croce ferences templom Bardi-kápolnájában 1317 után. Ez a kápolna a trecento művészek iskolája volt. A fiatal festők éppúgy ide gyűltek a képeket másolni és a mester stílusát elsajátítani, mint a quattrocento művészei Masaccio képeihez a Brancacci-kápolnába. Ez a Szent Ferenc-ciklus mérvadóvá vált, nem lehetett tőle eltekinteni sem a jelenetek kiválasztásában, sem azok felépítésében. Vagy ha a festő mégis eltekintett tőle, annak jelentése volt. Mint itt, a Sassetti-kápolnában.
A kápolna fala körben három sávra tagolódik. Az alsó sávban szemközt az oltárkép mellett kétoldalt Francesco Sassetti és felesége, Nera Corsi térdelnek, a két oldalsó falon pedig egy-egy félköríves fülkében szarkofágjuk áll. Szent Ferenc életének hat jelenete a középső sáv három téglalapján és a felső sáv három csúcsos félkörívében fut körbe. A ciklust balról jobbra és felülről lefelé kell olvasnunk, azzal a csavarral, hogy az utolsó jelenet nem a jobb oldalon, hanem az oltár fölötti képen van.
A világi javakról való lemondás az első jelenet. Az előtérben álló csoport nagyjából megfelel Giotto képének, azzal a különbséggel, hogy jobbra, a fiatal Ferencet palástjával betakaró püspök mögött nem egyháziak állnak, hanem firenzei polgárok, ahogy Ghirlandaio más képein is, illetve hogy Ferenc apjának dühe már jórészt lecsillapult: noha még mindig vissza kell fogni őt, de már lassan beletörődik a megváltoztathatatlanba. A nagy újítás a háttér. Míg Giotto jelenetei dobozterekben játszódnak, s itt is csak egy kissé elfordított épülettel jelzi a térbeliséget, Ghirlandaio hatalmas perspektívát nyit a hosszan elhúzódó városfallal, széles folyóval és hegyekkel. Valószínűleg egyetlen firenzei néző sem gondolta, hogy Assisi kicsi hegyi városa így nézne ki, de nem is ez volt a cél, hanem az a tágasság és gazdagság, ami Ghirlandaiót keresett festővé tette.
A második jelenet a Szabályzat átvétele a pápától. Ghirlandaio itt is felnyitja, tágas reneszánsz palotává és annak ívein át feltáruló városi térré növeli Giotto dobozát. Jól látszik, hogy az eseményt Rómából Firenzébe helyezte át: balra látni a Signoria homlokzatát Marzocco oroszlánnal, szemközt pedig a Loggia dei Lanzit. A résztvevők számát is megnövelte: a templomban egész főpapi testület, a kép két szélén pedig firenzei polgárok egy-egy csoportja figyeli az eseményt. Jobboldalt maga Sassetti, balján Federigo fiával, jobbján főnökével, Lorenzo de’ Medicivel, mellette pedig apóstársával, Antonio Puccival, aki ebben az időben gonfaloniere, azaz Firenze legfőbb bírója volt. Baloldalt három fiatal ember áll, akikre Sassetti rámutat: ezek az ő fiai, Galeazzo, Teodoro és Cosimo, akik közül Teodoro ekkor már több éve – 1479 óta – halott.
A kép előterében különös módon lépcsőfeljáró nyílik, amelyen egy csoport fiatal ember jön föl. Lorenzo de’ Medici ezekre mutat kezével, minthogy ezek az ő fiai, élükön nevelőjükkel, Angelo Polizianóval.
A berlini Kupferstichkabinett őriz egy Ghirlandaio-vázlatot, amelyen már rajta van ez a lépcső, de mások jönnek fel rajta: további egyháziak, ünnepélyes processzióban, az esemény jelentőségének növelésére. Oka kellett legyen, amiért Sassetti Lorenzo gyermekeire cserélte le őket. Ilyenformán a képen szervesen fonódik össze Sassetti két családja, az, amelyet ő alapított és az, amelyet szolgál. Lorenzo és Pucci szerepeltetése a képen azt hangsúlyozza a néző számára, hogy egy nehéz időszakban, amikor Sassetti bankári kompetenciája megkérdőjeleződött, főnöke szilárdan mellette áll.
Sassetti ugyanis annyira beleásta magát a humaniórákba, hogy az már legfőbb bankigazgatói tevékenységének is kárára ment. Kevesebb figyelmet szentelt a külföldi bankfiókok ellenőrzésének, s a bruggei fiók vezetője, Tommaso Portinari ezt kihasználva kockázatos befektetésekbe kezdett, amelyek végül összeomlottak, és a fiók, az egyik legfontosabb Európában, Németalföld központjában, csődbe ment. Sassetti tekintélye megingott, s ezt kellett vizuálisan helyreállítani a Család szerepeltetésével tulajdon családi kápolnájában.
A harmadik jelenet a jobb oldalon a híres tűzpróba a szultán előtt. Ferenc 1219-ben a Szentföldre ment, hogy megtérítse magát az egyiptomi szultánt. (Nem véletlen, hogy Ferenc pápa éppen 2019-et választotta első iszlám országba, Abu Dhabiba tett útja időpontjának.) Hitének bizonyítására tűzpróbát ajánlott, amelyre a szultán mullahjait is meghívta. A képeken ott áll a szultán előtt egyszerű gyapjúkabátban, arabul szuf-ban, mint egy keresztény szúfi, imádkozva és a tűzre mutatva. Ghirlandaio alapjában Giotto Santa Croce-beli képét követi. Itt Giotto az, aki jelentősen megváltoztatta korábbi, Assisi-beli kompozícióját. Ott Ferenc áll a középpontban, a szultán és papjai között. A Bardi-kápolnában viszont már a szultán kerül a középpontba, mint akinek választania kell a két hit között, s kezével a Ferenc által ajánlott tűzre mutatva szemével a saját menekülő papjait figyeli. Ghirlandaio ehhez képest csupán néhány európai ruhás figurával egészítette ki és félkörbe rendezte a csoportot, illetve a hatalmas ablakokon át hegyes tengeri tájképre nyit kilátást.
A középső, téglalap alakú képek sorában a bal oldali a stigmák elnyerését ábrázolja. Ghirlandaio itt nem a Bardi-kápolna hátraforduló, szinte vonakodó pózában ábrázolja Ferencet, hanem az ugyancsak a Santa Crocében álló szószék domborművét követi, amelyet barátja, Bendetto da Maiano faragott (akiről nemrég derült ki, hogy Visegrádon is dolgozott Mátyás királynak, éppen az ottani ferences templomban). Ferenc ezen teljes mellszélességgel és odaadással fordul a sebeit rá átvetítő Krisztus-szeráf felé. Ghirlandaio itt is pazar részletességgel dolgozza ki a természetet, így tolmácsolva a misztikus egyesülés misztériumát. A háttérben, a tenger partján álló várost a ferde torony Pisaként azonosítja: ott torkollik a tengerbe az Arno, amely az itt látható La Verna-hegyen ered.
A jobb oldali falon a halott Ferenc siratása látható. Ghirlandaio itt is Giottót követi, a kép hosszában kiterített Ferenccel, a reá hajló szerzetestársakkal, és kétoldalt a gyászszertartást végző egyháziakkal. Mindkét képen ott van Gerolamo orvos, aki Ferenc stigmáinak valódiságát vizsgálja. És mindkét képen van egy-egy jelentéktelen arc, aki felfelé néz, a valódi történésre: ahol az angyalok felemelik az égbe Ferenc lelkét. Giottónál ez utóbbit is látjuk, ahogyan a Ferenc fejénél feltekintő pap, míg Ghirlandaiónál csak a ravatal lábánál álló ministráns tekintete mint idézet utal a Giotto képét jól ismerő nézők számára az ott látható természetfeletti eseményre.
Az egyházi csoporttól jobbra, a kép szélén három polgári ruhás férfi áll. A legidősebb talán maga Sassetti, a fiatal férfi az ő meghalt Teodoro fia, akit a Szabályzat átvételén hasonló vonásokkal láttunk, a fiatal fiú pedig az a második Teodoro, aki ugyanabban az évben, 1479-ben született, amikor az első meghalt. Illik ide egymást váltó kettősük, hiszen Ferenc halála is egyben mennyei születés. Mintha Sassetti az idősebb fiút akarná az ugyancsak a túlvilágra menő Ferenc figyelmébe ajánlani, fiatalabb fiáért pedig köszönetet mondani.
Végül az utolsó, legfontosabb kép szemközt, az oltár fölött olyan csodát ábrázol, amelyet Ferenc már holta után tett. Ghirlandaio itt tér el a leginkább az előképtől, ahol Giotto egy másik csodát ábrázolt: amikor Szent Ferenc halála után megjelenik az Arles-ben prédikáló Padovai Szent Antal előtt. Eredetileg ide is ezt a jelenetet szánták, mint Ghirlandaiónak a Biblioteca Corsiniban őrzött vázlata bizonyítja. De a megrendelő kérésére ezt megváltoztatták.
Ahogy később a Tornabuoni-kápolnában a megrendelő arra kérte Ghirlandaiót, hogy a Keresztelő Szent János pusztai kivonulása helyett fesse meg azt, ahogy Zakariás főpap nevet ad fiának, Jánosnak, minthogy neki is ekkor született Giovanni nevű unokája, úgy a Ferenc-ciklusnak ez a képe is hasonló családi eseményt örökít meg. Sassettinek 1479-ben halt meg Teodoro nevű elsőszülött fia. De még ugyanebben az évben született egy másik fia, akit ugyancsak Teodorónak nevezett el. Sassetti, aki ötvennyolc éves volt ekkor, s felesége is közel a negyvenhez, csodás isteni ajándéknak tekintette ezt, s ezért váltotta fel az arles-i jelenést Ferenc másik poszthumusz csodájával, az ablakból kizuhant gyermek feltámasztásával.
A jelenet a Santa Trìnita terén játszódik, jobbra látjuk is a templom barokkizálás előtti romaneszk homlokzatát. A háttérben házak, amelyek közül több is Sassettié volt. A nézők között baloldalon a Sassetti család több tagja, köztük fehér ruhában, fátyollal Sibilla nevű lánya, aki a Szabályzat jelenetén álló Antonio Pucci gonfaloniere fiához ment feleségül. Lehet, hogy az ő neve ihlette a kápolna „kerettörténetét” a szibillákkal, amelyről mindjárt szó lesz. Jobboldalt pedig, egészen a kép szélén maga a festő, Ghirlandaio. Vasari is utal rá, hogy ő az, de arca is hasonlít más önarcképeihez, például a Tornabuoni-kápolnában, ahol festőtársaival együtt a kép jobb szélén állva figyeli Joachim kiűzetését a templomból.
A kápolna ikonográfiája egy „kerettörténetbe” illeszkedik, amelyet a szibillák szolgáltatnak, azok az ókori prófétaasszonyok, akik egy-egy utalással megjövendölték Krisztus születését. Hitelességüket Szent Jeromos is elismerte (Ad Jovianum 1:41), s az antikvitásra kiéhezett reneszánsz boldogan karolta fel őket. Első ismert megfestésüket Giordano Orsini bíboros rendelte meg 1420-ban római palotája számára. Itt láthatta őket Francesco Sassetti, aki talán Sibilla lánya miatt is rendeli meg őket kápolnájába. E a korai előfordulás egy olyan diadalút első állomása, amelyet majd Filippino Lippi, Raffaello és Michelangelo figurái követnek a Santa Maria Novellában, a Pace-templomban és a Sixtus-kápolnában.
A Sassetti-kápolnában a boltozat négy mezejében ül egy-egy szibilla, hasonlóan más templomi boltozatok négy evangélistájához. De a kápolna bejárata fölött is van egy híres szibilla-jelenet, valószínűleg nem magától Ghirlandaiótól, hanem segédeitől, ahol a tiburtinai szibilla beszéli le Augustus császárt önmaga istenné nyilvánításáról azzal, hogy látomásban megmutatja: éppen most született meg az az ember, aki egyszersmind isten is. Augustus ezért az ő tiszteletére szenteli a Capitolium Ara Coeli-templomát, amelyet, ha a történet igaz lenne, az első keresztény templomnak kellene tekintenünk ante festam. A jövendölés majd az oltárképen teljesedik be, ahol Jézus születését látjuk, s a háttérben, a Rómával azonosítható városban kimagaslik a ma is álló Torre delle milizie, amelyet a középkor Augustus sírjának tartott.
A Szent Ferenc-ciklushoz képest nagy váltásnak tűnik, hogy a főoltárkép Jézus születését ábrázolja. De a korabeli néző számára a kettő szorosan összefüggött. Szent Ferenc volt az, aki 1223-ban Greccióban felállította az első betlehemet, úgyhogy a betlehemi istálló ábrázolása szinte szerves része volt Szent Ferenc ciklusának. A két jelenetet – Krisztus és legtökéletesebb követője, Ferenc párhuzamának hangsúlyozására – gyakran párba is állították egymással, mint a Giotto-tanítvány Taddeo Gaddi a Santa Croce sekrestyéje számára 1340-ben festett ereklyeszekrényén.
De még mielőtt az oltárképre, a kápolna igazi fókuszpontjára rátérnénk, muszáj beszélnünk egy másik oltárképről is, amely Ghirlandaio modellje volt, s amelyet éppen a Sassetti megítélését megrengető bruggei Medici-fiókigazgató, Tommaso Portinari rendelt ott és hozott Firenzébe. Ez a genti Hugo van der Goes által festett hatalmas Portinari-szárnyasoltár, amely ma az Uffiziben önálló teremben látható.
Tommaso Portinari az oltárt a legnagyobb firenzei ispotály, a Santa Maria Nuova San Egidio-templomának főoltárára rendelte. Az ispotályt ükapja, Folco Portinari alapította, aki Dante Beatricéjének is apja volt, s Tommaso valószínűleg a családi alapítás fényét akarta növelni egy olyan oltárképpel, amit a németalföldi művészetet csodáló firenzeiek nagyra becsülnének. De eredetileg nem Hugo van der Goesra gondolt.
Portinari helyi főnöke, a bruggei Medici-bankfiók igazgatója Angelo Tani volt, aki minden módon igyekezett meggátolni beosztottja előmenetelét, és leveleket írogatott róla Firenzébe Sassettinek, hogy túlságosan kockázatos kölcsönöket akar kihelyezni. Portinari ugyanis elsősorban diplomatának tekintette magát, aki bankkölcsönök révén akart beférkőzni helyi potentátok, például Kopasz Károly burgundi herceg kegyeibe, ami sikerült is neki. 1465-ben Angelo Tanit valamiért hazarendelték Firenzébe, s helyét Portinari foglalta el a bankfiók élén, aki hozzá is látott elképzeléseinek megvalósításához. Sassettitől nem ellenőrizve megadta a hihetetlen összegű kölcsönöket a hercegnek, aki azonban 1477-ben a franciák ellen harcolva elesett a nancy-i csatatéren, s a kölcsönök is vele vesztek, ami a bruggei Medici-fiók bukását okozta.
De amikor Angelo Tani hazament, egy át nem vett oltármegrendelés is maradt utána. Úgy tűnik, ő is fel akart vágni valamelyik firenzei templomban egy rangos németalföldi képpel. Ez pedig Hans Memling Utolsó Ítélete volt. A munkát végül 1473-ban Portinari vette át, s igen büszkén meg is örökíttette saját portréját az ítélő Szent Mihály arkangyal mérlegén kellően súlyosnak talált lélek arcvonásaiban. Nagy elégtétel lehetett számára nemcsak főnöke székét, de még oltárképét is magáévá tenni.
Ebül szerzett jószág azonban ebül vész el. A hajót, amely Bruggéből a francia partok mentén Firenzébe szállította volna az oltárt, balti kalózok fogták el, s a kép Danzigba, a mai Gdańskba került, ahol ma is büszkén őrzik.
Ez után került a képbe a genti mester. Minthogy a tőle rendelt oltár zöldmezős beruházás volt, ezt már lehetett úgy tervezni, hogy az egész Portinari-család ráférjen. Ott térdelnek a két kihajtható oltárszárny belső oldalain, két-két védőszent áldó keze alatt: balra az apa és két fia, Antonio és Pigello Szent Tamás és Remete Szent Antal védelmében, jobbra felesége, Maria Magdalena és lánya, Margherita Szent Mária Magdolna és Antiochiai Szent Margit árnyékában. A kis Pigello számára már nem volt hely védőszentnek, de a jobb oldalról is hiányzik Tommaso Portinari másik, törvénytelen lánya.
A gyermekek életkorából ítélve az oltár 1477-78 körül készülhetett el. Ez tehát Hugo van der Goes utolsó műve azelőtt, hogy kolostorba vonult volna, ahol hamarosan depresszióba esik – a korabeli krónika szerint „eszét veszti”, majd meg is hal.
Nem tudom, nem ennek előérzetét tükrözi-e a jelenet szereplőinek komor, rezzenéstelen, befelé forduló arckifejezése.
A Születés-kép középpontjában az újszülött Jézus fekszik a földön, előtte Mária térdel imára összetett kézzel, úgy, ahogy Svéd Szent Brigitta leírta híres látomásaiban. A fény Jézusból árad, bevilágítva az istálló előterét és egy világos jobb- s egy sötét baloldalra osztva a képet, utalva a Krisztus eljövetelét megelőző sötétségre. Jézust körben térdeplő angyalok veszik körül, mindannyian különféle miseruhákat viselve, ami az előtérben elhelyezett kévével együtt az Eucharisztiára utal: mintha az angyalok a világ első miséjét celebrálnák, amelyben a Krisztus testévé átváltoztatott kenyér helyét maga az újszülött Jézus valódi teste foglalja el. Az Eucharisztia gyógyító volta miatt nagyon is illett ez egy ispotály oltárára. Ennek is betudható ünnepélyes, időtlen komolyságuk, amellyel a jobbról berobbanó „népi elem”, a három nagyon realisztikusan ábrázolt rusztikus pásztor alkot kontrasztot. Az ő nagyon népies külsejük is az ispotályra utal, amelynek gyógyulást kereső közönsége hasonló toszkán vidéki figura volt. Hugo van der Goes más Születés-festményein nem is szerepelnek ilyenek.
A kép terét mint színpadot elöl egy gyógyszeres edény és egy vizespohár zárja le a nézők elől, bennük virágok, amelyek valamiképpen mind Mária-szimbólumok, de értelmezésük többféle lehet. A kardvirág többnyire Mária hét fájdalmát jelenti, a „hét kardot”, amely Simeon jövendölése szerint Mária szívét átjárja majd. A szerény pohárban álló ibolya Mária alázatosságára utalhat, a három vörös szekfű pedig Krisztus három szögére. Hátul erőteljes épület áll; mi romaneszknek neveznénk, de a gótikus stílusban építkező Németalföldön egyszerűen régiesnek érezték, és a festményeken többnyire az Ószövetséggel és a zsidósággal hozták kapcsolatba stílusát. Érdekesség, hogy a kép enyészpontja éppen az épület kapujára esik, ami talán utalás lehet a Portinari-címerre. A Santa Maria Nuova ispotály szabályzata szerint ugyanis az adományozók nem használhatták címerüket adományaikon, ezért lehetett szükség egy ilyen „rejtett címerre”.
Az oltár 1483-ban, tíz évvel a Memling-oltár sikertelen kísérlete után indult útra Bruggéből, éppúgy hajón, mint amaz. Ezúttal azonban szerencsésen kijutott az Atlanti-óceánra, majd a Földközi-tengerre, s Szicília érintésével elért Pisa kikötőjébe. Itt kisebb bárkára rakták át, s felhajózták Firenzébe, ahol a Porta San Fredianónál rakták ki, s ökrös szekéren szállították a Santa Maria Nuovába. Ringraziato sia Iddio, „Istennek legyen hála”, jegyezte be a gondnok az adományok könyvébe.
A kép azonnal elhíresült a firenzei festők körében. Nemcsak azért, amiért minden új kép érkezése Németalföldről, amelynek festészetét az olaszok az olajfestés tökéletessége és a hiperrealizmus miatt igen nagyra becsülték, hanem azért is, mert éppen ebben a kápolnában gyűlt egybe vallásos összejöveteleire a firenzei festők Szent Lukács társulata. Nem lehetetlen, hogy Hugo van der Goes maga is tudatában volt ennek, s ezért vonultatta fel képén a németalföldi festészet teljes fegyvertárát a firenzei kollégák számára.
A Portinari-oltár sok helyi festőt inspirált. Az első volt Luca Signorelli, aki még ebben az évben elkészült Szent Onofrio-oltárképén egy hasonló vizespoharat helyezett nonsalansz módon a kép előterébe.
De a legrészletesebb imitációt Ghirlandaio készítette pontosan ide, a Sassetti-kápolnába. A szárnyasoltár sosem vált divatossá Itáliában, de hogy minél inkább imitálhassa a Portinari-oltárt, Ghirlandaio egy „vegyes technikájú szárnyasoltárként” a Születés-oltárkép mellé kétoldalt egy-egy látszatfülkébe festette meg a két adományozót, Sassettit és feleségét, pontosan úgy, ahogy Hugo van der Goes az alapító család tagjait. Ez az elrendezés szokatlan volt Itáliában.
Talán nem véletlen, hogy Sassetti éppen bukott beosztottja, Portinari Firenze-szerte híressé vált oltárképét imitáltatta, azzal kívánt versenyre kelni saját családi kápolnájában. Mintha a bruggei veszteséget akarta volna kompenzálni az oltárkép fölött megjelenített főnöke, Lorenzo de’ Medici és családja előtt.
A Születés-képen a legfontosabb idézet az istállóba berontó rusztikus pásztorok. Ezeket azonban Ghirlandaio a civilizációba betörő faragatlan valóság képviselőiből az antik pásztori idill szereplőivé értelmezi át, akikkel a művelt elit is szívesen azonosul. Nem véletlen, hogy az elöl térdeplő pásztor magának Ghirlandaiónak a vonásait hordozza, amelyeket más rejtett önarcképeiről is jól ismerünk, de ha nem ismernénk is, a szarkofág ghirlandójára mutatva jelzi kilétét. Az álló pásztort pedig több szerző is Vergiliusszal azonosítja, aki 4. eclogájában olyan utalást tett egy, az aranykort elhozó gyermekről, amelyet a kereszténység Jézusra értelmezett.
A táj is megváltozik, s Hugo van der Goes kietlen, nyomasztó színteréből a Ghirlandaiónál megszokott nyájas, idilli pásztori tájjá válik. A háttérben erdős dombok, legeltető pásztorokkal és a kanyargós úton leereszkedő háromkirályokkal, a távolban kanyargó folyó és tenger, és Rómával és Jeruzsálemmel azonosítható városok.
A tájban a legvalószerűtlenebb az antik romok sokasága. Ilyen romok nemigen lehettek a Jézus-kori Betlehemben, s ezt jól tudták a reneszánsz festők is, akik egészen idáig nem is vittek ilyen elemeket a Születés-képekbe. A motívum egy évtizeddel korábban Botticellinél bukkan fel első alkalommal, de ilyen bőkezűen Ghirlandaio hinti el őket először ezen a képen.
Az egyik magyarázat az, hogy a Legenda Aureába is bekerült keresztény legendák szerint Jézus születésekor számos antik templom leomlott, a pogány papok és próféták elvesztették erejüket, s a pogányságnak ezt az összeomlását jelképeznék az istálló körül feltűnő antik romok.
Sokatmondó azonban, hogy antik romok az egész középkor folyamán nem jelentek meg az istálló körül, csak ekkor, az 1400-as évek második felében, amikor az antik romokhoz való viszony változik meg gyökeresen.
A korabeli humanisták számára az antik romok, elsősorban az ókori Róma romjai, nem annyira a méltán elpusztult pogány világot, hanem sokkal inkább egy csodált és visszavágyott aranykor emlékeit jelentették: Roma quanta fuit ipsa ruina docet. Ekkoriban tudatosul az antikvitás végleg-elvesztettsége és alakul ki a történelem hármas – ókor, középkor, újkor – tagolása. És az, hogy ama kor számukra már csak romok formájában létezik, s a leghitelesebben így utalhatnak rá képeiken. Itt kezdődik az a romkultusz, amely majd a romantikában és napjainkban válik egyre népszerűbbé. És ekkor válik divatos humanista szokássá az ókori romok bejárása, a mai urbex reneszánsz elődje is.
Az antik romok szerepeltetése a Születés jelenetén egyfelől datálás: az esemény az ókori Róma idején történt. Másfelől az esemény nagyságát jelképezi egy nagynak tekintett kor, az antikvitás megidézésével. Harmadrészt így hozza közel az eseményt egy olyan közönséghez – s ennek Sassetti föltétlenül része volt –, amely az antikvitást szívügyének tartja. És negyedfelől így illusztrálja a betlehemi istálló elhagyatottságát, hiszen a kor számára, amely a Forum Romanumot Campo Vaccino, Tehénlegelő néven ismerte, az antik romok egyszersmind a városon kívüli campagna pásztori világát jelentették.
És Ghirlandaio még egy rafinált antik utalással kedveskedik kifinomult ízlésű megbízójának. A diadalív felirata, amelyen át már a három királyok közelednek, azt hirdeti, hogy ezt Pompeiusnak, Jeruzsálem meghódítójának állíttatta Hircanus jeruzsálemi főpap. A szarkofágon pedig, amely mellett Mária imádja újszülött fiát, az áll, hogy Fulvius augur, aki Jeruzsálem bevételekor esett el, megjövendölte, hogy ebből a szarkofágból egyszer majd egy istenség kél ki.
A feliratok természetesen apokrifok. Ilyen diadalív nem állt Jeruzsálemben, már csak azért sem, mert Pompeius általi bevételekor, Kr.e. 63-ban még nem volt szokás diadalívet állítani. És Fulvius augurról és jövendöléséről sem szól egyetlen ókori forrás sem. A feliratokat a humanista Bartolomeo Fonzio komponálta, aki híres ókori felirat-gyűjtő volt (1489-ben Budán is gyűjtött), és aki Sassetti közeli barátja volt. Szerepük itt az, hogy az ókor tekintélyével illusztrálják a történelem irányát: ahogy a római uralom felváltotta a zsidóságot, úgy váltja fel Krisztus uralma a rómait.
A szarkofágnak, amelyből „majd egy istenség kél ki”, még egy fontos jelentése van. Jézus itt nem a jászollá átalakított szarkofágban fekszik, hanem, Szent Brigitta látomását követve, mellette. Kikélni a szarkofágból majd feltámadásakor fog. Ezt szemléli Sassetti és felesége, s abban bíznak, hogy Krisztus irgalmából ugyanígy kelnek majd új életre ők is a mögöttük lévő két falba mélyített szarkofágjaikból.
S ahogy Hugo van der Goes egy csendéletet helyez a kép előterébe, amelynek virágai Mária erényeire utalnak, ugyanígy helyez ide Ghirlandaio is egy „csendéletet”, háromféle követ: a Sassetti nevének megfelelő nyers sziklát és felesége Corso nevére utaló téglát, s kettejük között egy szépen faragott márványdarabot, rajta a Jézus kereszthalálára utaló vörösbeggyel. Mintha ennek az isteni áldozatnak a kegyelméből válnának a nyers kövek a mennyei Jeruzsálem épületébe beilleszthető, antik nemességű faragvánnyá.
Utazzon velünk!
Heti előadásaink
Atlantisz
Ántivilág
Csehország
Fényiratok
Ismerd meg a
Kaukázus
A Kelet képei
Könyvek, kiállítások, zene, film
Krím
Lwów/Lemberg
Mallorca
Odessza
Papírmúzeum
Perzsa levelek
A propaganda múzeuma
Temetők
Üzenet a falon
A zsidó örökség
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése