San Casciano etruszk bronzai

Hogy az imént látott etruszk votív figurákat hogyan használták a maguk idejében, azt jól illusztrálja egy új kiállítás a berlini James-Simon-Galerie-ben, amely az utóbbi évek egyik szenzációs etruszk leletét, a san cascianói bronzokat mutatja be.

San Casciano dei Bagni hivatalosan is Olaszország egyik legszebb kisvárosa Toszkánában, a világörökség Val d’Orciában, Sienától hetven kilométerre délkeletre. Negyvenkét bővizű meleg forrásával Itália legnagyobb, és Európa harmadik legnagyobb termálzónája. A terület Róma terjeszkedése előtt Chiusi etruszk városállamhoz tartozott, s a Balnea Clusinát Livius szerint Porsenna, Chiusi etruszk királya fedezte fel és alakította gyógyfürdővé. A fürdő az egész etruszk és római koron át népszerű volt, Horatius is megemlékezik róla Satyráiban.

Etruszk halotti urna a San Casciano melletti Bettoléból a berlini múzeum gyűjteményében (az irodalomban vitatott, hogy eredeti vagy 19. századi hamisítvány-e)

A római birodalom és fürdőkultúra hanyatlásával San Casciano termálfürdőinek nagy része is bezárt, de néhányat mindmáig folyamatosan használnak. A leggazdagabb forrás, a Bagno Grande fölött a Mediciek építtettek új fürdőt 1575-ben, s ennek során több etruszk-római emléket is találtak, amelyek közül a kiállításon két Apollónak, Asclepiusnak és Hygieiának, tehát a gyógyulás isteneinek szentelt oltár, egy Fürdőző Aphrodite (népszerű hellenisztikus szobortípus, Pliniusnál említett szobrásza után Venus Daedalsas), és számos bronz fogadalmi szobrocska szerepel.

 

2018-ban új ásatások kezdődtek a Bagno Grande területén. Módszertanilag nem lényegtelen, hogy az ásatásokat teljes egészében a község finanszírozta, s cserében a régészek folyamatosan közzétették a legújabb eredményeket a városházán, illetve rendszeres vezetéseket tartottak az ásatási területen.

Az ásatások a Covid idején, 2020-22-ben vezettek szenzációs eredményre. A máig használt fürdő mellett egy etruszk fürdő-szentélyt tártak fel, amelyet a Kr.e. 3. században építettek, s a gyógyulásban reménykedő fürdővendégek hét évszázadon át folyamatosan gazdagítottak bronz és egyéb votív tárgyakkal.

A legkorábbi, Kr.e. 3 – Kr.u. 1. századi tárgyakat egy terrakotta csempe-réteg alatt találták meg, amelyere egy bronz villámot helyeztek. Ez arról tanúskodik, hogy a fürdőt a Kr.u. 1. században villámcsapás érte, s az etruszk „villámfejtés”, az ars fulguratoria szerint ilyenkor a szent helyen őrzött tárgyakat el kellett temetni. Ettől fogva a fogadalmi tárgyakat a csemperéteg tetejére helyezték, egészen a 4. századig.

Az eltemetett tárgyakra helyezett bronz villám

Ez őrzött meg számunkra sok hitelesen etruszk tárgyat, még azelőttről, hogy Chiusi kultúrája és nyelve Krisztus születése táján etruszkból latinra váltott volna. A tárgyak egy részén adományozó felirat is van, etruszk nyelven és írással. A feliratok tanúsága szerint a fürdő legfőbb istensége etruszk nyelven Flere Havens, latinul Fons Calidus forrásnimfa volt, s mellette Fortuna Primigenia, Apolló (etruszk nyelven Aplus), majd a latin korban Asclepius, Hygieia és Isis istenségeket is tisztelték.

Flere Havens etruszk forrásistennő szobra az eltemetett tárgyak között, Kr.e. 150-100

 

Lucius Marcus Grabillo fogadalmi szobra a forrásistennőnek, latin nyelvű ajánlással, Kr.u. 1. sz.

Egy kisfiú ma is forgatható gömböt tart a kezében. Ilyen gömb szobor nélkül is fennmaradt a leletek között

Több bronz férfi és női portrészobor is fennmaradt, a legtöbbjük etruszk nyelvű fogadalmi felirattal a nyakán vagy a tarkóján.

 

Sokan a gyógyulásra váró testrészek bronz másolatait ajánlották fel, köztük anatómiai részletességű belső szerveket, végtagokat, melleket, sőt valaki egy hosszában félbevágott, életnagyságú bronz férfi felsőtestet.

A bronz fogadalmi szobrocskák mellett számos terményáldozat konzervált maradványait is megőrizte az iszap. Sok pénzadomány is fennmaradt, közel 9000 érme, többségükben verdefényes rézpénzek, ami arra utal, hogy a felajánlók a császári pénzverdéből egyenesen ide szállították őket.

Állatszobrocskákat is találtak, többek között gyíkot, a betegség jelképét, hogy Apollo Sauroktonos, a Gyíkölő Apolló végezzen vele. És a legalsó rétegben egy kígyó bronzszobrát is, amely valószínűleg a szent forrás őrzője volt.

A szent fürdőt a Kr.u. 4. században zárták be, szemmel láthatólag rituális módon. Erre utal a márvány fürdőkapu darabjainak és a fürdő kultuszszobrainak gondos elhelyezése a betemetés előtt. Úgy tűnik, a kereszténység térhódítása nem engedte meg a pogány kultikus fürdő további működését. Akárhogy is, szép, hogy használói hétszáz év lezárultával méltó módon vettek búcsút tőle.

A rituálisan széttört és örök nyugalomra helyezett szentélykapu és Apollo Sauroktonos szobra

Árnyéknép

Etruszk votív (= isteneknek felajánlott) bronz szobrocskák a fiesolei Régészeti Múzeumból.

Kicsi, táncos léptű, karcsú alakok, a százszoros ismétlés után már elementáris formáikra letisztulva, mint a kézírás betűi. Groteszkek és vidámak. De nem puszta tárgyak, stelázsira való nippek, hanem mindegyik egy-egy valódi ember helyett áll itt, annak egy igen nagy szükségében, amivel az isten segítségéért kellett könyörögnie: betegségében, életfordulóján, sportverseny előtt, a sokat jelentő győzelemben reménykedve. Apró, szorongó árnyéknép. Az emberek már rég elmúltak, csak ők maradtak itt, kezükben a bajokkal, amelyekről már nem tudják, kiért és hol tegyék le.

Etruszk angyalok

Ott állnak a régi város főterén, a városháza kapujánál, a Szent Mihály-templom előtt, a középkori ruhamosónál, az etruszk múzeumban és a képtár kolostorudvarán. Férfiak, nők és lovak. Mintha Réber László groteszk figurái lennének, olyan védtelenek, és mégis védelmezőek, mintha angyalok volnának, vagy talán az elfelejtett etruszk mitológia géniuszai, az etruszk múzeum apró szarkofágjainak személytelenre kopott figurái. Alakjuk is az etruszk szobrocskákat idézi, na nem az Esti árnyék karcsúságát, azt éppen nem, de azt a szilárdságot, tagolatlanságot, a lényegi egységet a város köveivel, amelyet újra benépesítenek, vagy tán mindig is itt voltak. Paolo Staccioli kerámia- és bronzszobrai egy elveszett múltat teremtenek újjá Volterra terein és múzeumainak időkapszuláiban.

Csodakamrák Velencében

Ha én még egyszer studiolót építenék, csak olyan helyet választanék rá, mint Giovanni Grimani aquileiai pátriárka.

A Grimani-palota Velence szívében áll, csak egy hídra a város egyik legelevenebb társadalmi központjától, a Santa Maria Formosa terétől, ahol a maga korában a leghíresebb cortegiana, Veronica Franco szalonja, és a lepantói győztes Sebastian Venier palotája állt. A palota előtt vezetett el a Ruga Giuffa, amely, mint neve mutatja, az új-julfai örmény kereskedők gazdag és forgalmas főutcája volt. Ugyanakkor az épület teljes magányba burkolózott. Két oldalról egy-egy csatorna, a Rio de Santa Maria Formosa és a Rio San Severo, a harmadikról egy szomszédos ház szigetelte el a külvilágtól, s negyedik oldalról, az örmény utcáról csak egy szűk benyíló vezetett be hozzá. Grimani a világ egyik legintenzívebb városának forgatagából megtérve azonnal elmerülhetett dolgozószobája magányában.

Amikor testvérével, Vettoréval együtt a telket 1530-ban megörökölték nagybátyjuktól, Antonio Grimani dózsétól, már eleve úgy döntöttek, hogy valami újat, Velencében sosem látottat építenek ott. A vörös márvány oszlopokkal körülvett négyszögű udvar nem a velencei kereskedőházak, hanem az antik római domusok udvarait imitálja, úgy, ahogy a nagy reneszánsz építészetteoretikusok azt követendő mintának állították.

Valamikor, mint minden velencei palotának, a Grimani-háznak is a víz – a Rio San Severo – felé nézett a főbejárata, de amióta a gyaloglás lett a fő közlekedési mód Velencében, ezt zárva tartják

Az első emeletre felvezető lépcsőházat Grimani pátriárka Vettore halála után egyedül díszíttette 1563 és 1565 között a Rómában már nevet szerzett manierista Federico Zuccarival. Zuccari csak miatta jött el Rómából, s a palota lépcsőházán kívül a pátriárka saját kápolnájában, a San Francesco della Vignában is festett freskókat és oltárképet. Amellett pályázott a San Rocco és a Doge-palota freskóira is, de sikertelenül, úgyhogy ezután Firenzében, Rómában és Párizsban folytatta karrierjét. Itt, a lépcsőház mennyezetén a megbízó erényeit ábrázoló freskók mellett a gazdag stukkó-körítés Grimani ókori gemma-gyűjteményének motívumait ismétli, amivel már előre is szaladtunk egy kicsit.

A lépcsősor tetején nyílik a palota egész északi szárnyát elfoglaló szalon, a vendégfogadás helyszíne. A szalon falait egykor a Grimani-család nagyjainak portréi díszítették. Ezek helyét most Georg Baseliz absztrakt képei foglalják el, amelyeket kifejezetten ide készített a 2019-2022-es Archinto kiállítás alkalmával. A képeket a művész szerint Tiziano Federico Archinto bíboros enigmatikus portréja (1558) ihlette

Giovanni Grimani ugyanis nagy gyűjtő volt. Ez nem volt újdonság arisztokrata körökben, de az igen, hogy gyűjteményét külön kiállítóterekben helyezte el.

A reneszánsz építészetelméletírók az 1400-as évek közepétől hangsúlyozták, hogy igazi humanistának szüksége van egy studiolóra, dolgozószobácskára, ahol az ókori és keresztény szerzőkkel konzultál, s ahol a természet és az emberi mesterség válogatott csodáit elhelyezi a maga és látogatóinak gyönyörködtetésére. Hogy ezek a csodák miben álltak, arról külön előadást tartottam, s meg is írom majd posztban is. Annyi bizonyos, hogy első körben az antikvitás előkerült emlékein volt a hangsúly, a szobrokon és a vésett ékköveken, gemmákon. Ezeket gyűjtötte Grimani pátriárka is, s gyűjteményét a palota nyugati, a vendégek számára nyitva álló szárnyában állította ki (az alaprajzon 3-5. termek).

A pátriárka a szobrokat a velencei köztársaságra hagyta, s ezek váltak a Museo Archeologico Nazionale di Venezia alapjává. A Grimani-palota 2008-as restaurálása után azonban egy részüket visszahozták eredeti helyükre.

A Laokoón-csoport a vatikáni eredeti 17. századi másolata

A Pallas Athéné Parthenos a Kr.e. 4-3. századi hellenisztikus eredeti római császárkori (Kr.u. 1-2. sz.) másolata

Suovetaurilia, a közösség jólétéért és termékenységéért bemutatott sertés-birka-bika-áldozat. Az 1637-ben Montalto di Castro mellett feltárt, s Napóleon által 1801-ben a Louvre-ba elhurcolt római dombormű 17. századi másolata

A négy termen át vezető útvonal csúcspontja a négyzet alaprajzú Tribuna, amelynek felül nyitott kazettás boltozatos kupoláját a római Pantheon ihlette. Itt helyezték el a visszahozott szobrok java részét. A szobrok elrendezése kifejezetten a reneszánsz csodakamrákét követi, ahol a hangsúly nem a kronológiai vagy stilisztikai sorrenden volt, hanem a kuriózumon, a tárgyak dekoratív, trófea-szerű felhalmozásán, amely váratlan asszociációkat hoz létre az egymás mellé került szobrok között.

A legmeghökkentőbb módon elhelyezett szobor a Kr.e. 2-1. századi Ganymedes elrablása, közvetlenül a kupola nyílása alá felfüggesztve, mintha a sas azon keresztül röppent volna le, hogy az ifjú pohárnokot felvigye Zeuszhoz

A másik érdekes terem a Sala a Fogliami, a Lombok terme, amely mennyezeti lombdíszéről kapta a nevét. A freskót alkotó sokféle fa, gyümölcs és virág, s a közöttük megbúvó, repkedő és zsákmányoló madarak természettudományos hűséggel ábrázolt sokasága már átvezet a reneszánsz csodakamrák egy következő fejezetéhez, az emberkéz alkotta művektől az Isten alkotta csodákhoz.

A természeti kuriózumok, a narválszarvak, strucctojások és torzszülöttek már a középkori fejedelmi gyűjteményekben is helyet kaptak a műtárgyak mellett. A naturália azonban csak a felfedezések eredményeinek Európába áramlásával s a természettudományok iránti érdeklődés megélénkülésével kap az artificiáliával egyenrangú helyet a csodakamrákban. Ez már a 17. században történik, a Grimani-gyűjtemény lezárulása után, így hát a Kunst- und Wunderkammerből a Wunder csak e terem mennyezetén képviselteti magát.

Ezt a féloldalasságot igyekszik helyrehozni most egy új kiállítás, amelyet a Grimani-palota másik, folyóra néző keleti szárnyában rendeztek A Cabinet of Wonders címmel.

A palotán belül a Camerino di Callistót és Camerino di Apollót tartják Giovanni Grimani egykori privát studiolójának, ahol gyűjteménye egy részét is tarthatta – talán a gemmákat, illetve a természeti kuriózumok olyan véletlenszerű példáit, amelyeket e korban még nem szerveztek önálló Wunderkammerré. Itt és az innen nyíló termekben – a Sala del Dogében, a palotakápolnában és a mellette lévő teremben – rendeztek be egy kettős kiállítást, egy olyan Kunst- és Wunderkammert, amely itt sosem volt, de lehetett volna, mint ahogy volt is számos 17. századi palotában Velencében és másutt.

A kiállítás első részében velencei és más múzeumokból összeválogatott tárgyakból konstruáltak meg egy eredetinek ható csodakamrát. Az artificiáliákat többek között Tiziano, Giambologna, ifjabb Brueghel, Veronese művei, ötvöstárgyak, intarziás kabinetek, arany automaták képviselik, s mindezt Grimani pátriárka kritikus tekintete szemléli a falról, Jacopo és Domenico Tintoretto által festett portréjáról. A naturáliák háttere egy Wunderkammert ábrázoló 17. századi metszet, amelynek mintegy grisaille tárgyai közül lépnek ki a színes preparátumok, korallok, kagylók, halak, és természetesen a krokodilok, minden csodakamra elengedhetetlen kellékei.

A két camerino utáni három terem egy kortárs csodakamrát mutat be szinte hiánytalanul: a Londonban élő holland George Loudon gyűjteményét. Loudon saját bevallása szerint gyermekkorától gyűjtött mindig valami mást, míg az 1970-es években le nem horgonyzott a kortárs művészetnél. Ebből nőtt ki következő szenvedélye, a természettudományos szemléltető eszközök gyűjtése is, hiszen, mondja, „ezek mára már elvesztették didaktikus funkciójukat, s azt tehetünk velük, amit akarunk”: tehát művészetnek is tekinthetjük őket, szépségüket, mívességüket, alkotóik technikai tudását élvezve.

Ez a szemlélet jól mutatja, milyen változáson ment át a csodakamra az elmúlt évszázadban. A 18. század végéig, míg léteztek, tárgyaikat Isten alkotásaiként szemlélték, s gyűjtésükkel és tanulmányozásukkal a mögöttük álló titkos rend megértésére törekedtek. Ahogy a 19. században a megizmosodó természettudományok átvállalták ezt a funkciót, a csodakamrák is kimentek a divatból. Julius von Schlosser 1908-as monográfiája fedezte fel újra őket, s ezt követően a művészek, mindenekelőtt a szürrealisták csaptak le rájuk a véletlenszerűen összehordott kuriózumok közötti szabad asszociációk lehetősége miatt. A csodakamra lényege többé nem egy mögöttes rend megértése és illusztrálása, hanem műalkotás létrehozása objets trouvés-ből, amelyek között a néző teremt asszociációs kapcsolatot, vagy egyszerűen csak élvezi sokféleségüket.

A csodakamra ilyen módon mára már lakberendezési stílussá is vált, főleg amerikai és brit közegben. Külön folyóiratok és szakemberek kínálnak csodakamra stílusú belső tereket és dekorációkat. Nem véletlen, hogy a kurátor, Thierry Morel szakszcenográfust kért fel, Flemming Fallesent, hogy a gourmandok által is elismert professzionális szinten rendezze be a kiállítást.

És ez a szemlélet elhozta a csodakamra demokratizálódását is. Ma már nem a humanista antikváriusok és naturhistorikusok kézikönyveinek szigorú előírásai, hanem a néző szeme teszi a csodakamrát. Ha körülnézünk az asztalunkon felgyűlt tárgyakon, tengerpartról hozott köveken és kagylókon, uszadék fadarabokon, színes leveleken és vadgesztenyéken, vagy a falra feltűzött képeken, láthatjuk: nekünk is megvan a magunk Kunst- und Wunderkammerünk.