A liébanai völgyben

„A cantaberek közül nem ejtettek sok foglyot, mert amikor szabadságuk elvesztése
fenyegette őket, nem akartak többé élni, hanem inkább lángba borították városaikat;
némelyek elmetszették torkukat, mások a lángok közé vetették magukat, ismét mások
mindenki szeme láttára mérget ittak, úgyhogy legnagyobb és legharcosabb részük itt veszett.”
(Dio Cassius, Historia romana, 54.5.1)

Nem, ez nem Berlin a szövetségesek bombázásakor, ez Potes városka a liébanai völgy szívében, Cantabriában, 1937-ben, egy évvel a polgárháború kezdete után. Amikor a francoista hadsereg 1937. szeptember 2-én bevonult Potesbe, a szinte teljes pusztulás látványa fogadta őket. A hivatalos álláspont szerint az előző éjszaka a republikánusok, akik addig feltartóztatták az ostromlókat, kivonulásuk előtt felgyújtották a várost. Ezt tartalmazza a 6. Navarrai Brigád által a bevonulás után összeállított jelentés.

„Potes település kétharmada elpusztult és lángok martalékává vált, amelyek még mindig dühöngtek, amikor a településre bevonultunk. Az ellenségtől két élelmiszerraktárat foglaltunk el, három könnyű kocsit és egy kamiont, egy dinamitraktárat, nyolcezer kilogramm lisztet és egy optikai berendezést.” (S.H.M. –Legajo 458 – Carpeta 14).

Valójában soha nem sikerült kideríteni, kit terhel a felelősség Potes felgyújtásáért, s jellemző, hogy az elmúlt nyolcvan évben senki nem tett kísérletet az igazság kiderítésére, ahogy a spanyol polgárháború sok ezer hasonló eseményére sem. Mindenképpen különös, hogy az ostromlottak felgyújtják a várost, miközben raktáraikat érintetlenül az ostromlóknak hagyják. Vádlottak viszont többen is voltak. Néhány hónappal később, 1937 végén Eugenio Ortega Ruiz huszonhárom éves tanító és a helyi republikánus milicia egyik vezetője, mielőtt sok más között őt is kivégezték volna ezzel a váddal, védekezésül egy jegyzőkönyvet mutatott be, amely szerint még ők maguk tartóztatták le a potesi gyújtogatókat. A védekezés nem használt. Úgy tűnik, a tűzvész jó alkalmat szolgáltatott a helyi ellenzékkel való leszámolásra.

1937. augusztus 30. és szeptember 4. között a Potes füstölgő romjait elfoglaló csapatok negyven helyi lakost végeztek ki a temető falánál. A megtorlás a liébanai völgy valamennyi faluján végigvonult, éppolyan önkényes módon, ahogy az egész korabeli Spanyolországban történt.


Így nézett ki az 1937-es tűzvész előtt a piactér melletti, s a hídon túl a városka felső részére vezető utca.


Vagy ezen a téren, vagy a folyó másik oldalán, a templommal szemben volt 1291-től, IV. Sancho uralkodásától kezdve a piactér. IV. Sancho király rendelete kötelezte mindazokat, akik részt akartak venni az állatvásáron, hogy hagyják fegyvereiket a fogadóban. A fenti fotó a Torre del Infantadóról készült.



Ma minden hétfő piacnap. Nem állatvásár, csak zöldségpiac, ahol mézet lehet kapni, az alivai „quesucos”-t, zöld borókaágon füstölt kecskesajtot, hatalmas barna hagymát, kisszemű borsót, és törkölypálinkát, amelyek mind a liébanai völgy falvainak jellegzetes termékei. De ezenkívül évente hat állatvásárt is tartanak Potesben. A legfontosabb a Péter-napi vásár, június 29-én. Ezt még I. János király rendelte el 1379-ben.



Potes pusztulása előtt ez volt a „vajárusok árkádja” a Plaza de Santanderen, ahol hétfőnként a környező falvak parasztasszonyai vajat árultak. A tűzvész pusztította el azt a hatalmas ciprust is, amely ezen a képen félig eltakarja a Torre del Infantadót.


Átkelés az Új Hídon az 1950-es években. A városkának ez a része eddigre már újjáépült az „Elpusztított Régiók Helyreállítása” program keretében, amely sok tekintetben a pusztítás betetőzését jelentette. Ezen a vidéken még ma is sokan járnak olyan, nyírfából faragott facipőben, amilyet a képen látunk.


A hófüggöny borította torony Potes legjellegzetesebb épülete, a Torre del Infantado, amelyet a 15. században emelt don Íñigo López de Mendoza, Santillana márkija, akinek családja ekkoriban a völgyet birtokolta, s a települést Liébana központjává tette. A toronyban ma a híres Liébanai Beatusról rendezett kiállítás látható.

Eusebio Bustamante archív fotói

Számos ókori történész és geográfus, Strabón, Silius Italicus, Florus, sőt Horatius is megemlékezik a cantaberek legendás bátorságáról és vadságáról, például hogy győzelmi himnuszokat énekeltek, mialatt a rómaiak keresztre feszítették őket. A Kr. e. 1. sz. utolsó negyedében magának Augustus császárnak kellett ide személyesen hadjáratot vezetnie a hódítás betetőzésére, s hogy szokatlanul nagy számú – ötvenezer – telepessel megkezdje Cantabria romanizálását, amely végül soha nem lett teljes. A krónikások szerint Augustusnak ezer nehézséget kellett legyőznie a járhatatlan utaktól a betegségeken át eladdig, hogy egy éjszakai előrenyomulás után villámcsapás érte, amely az előtte haladó rabszolgát meg is ölte. Kétségtelen, hogy a cantabriaiak közmondásos keménysége jó szövetségesre talált Európa csúcsainak védőfalaiban és sűrű erdőiben.


Potes látképe a San Miguel remeteségtől nézve. Innen kiindulva járjuk be a liébanai völgyet a következő napokban.


Sirena del mar. Énekli Ángel Roiz a liébanai völgy Uznayo de Polaciones falujában. Alan Lomax gyűjtése, 1952-53

Az elviselhetetlen álarc

A Les songes drolatiques de Pantagruel című könyvecskét alkotó 120 metszet szinte minden szöveg nélkül jelent meg 1565-ben. A nyomdász, Richard Breton által írt nyúlfarknyi, és kissé dadogó előszó azonban így is mindent elmond, ami elmondható erről a különös metszetgyűjteményről. Egy füllentéssel indul, de a szintaxis csakhamar leleplezi a szerző rossz lelkiismeretét, aki nem tud megmaradni a féligazságok pengeélén. Bármennyire is bizonykodik Breton a régi barátságra hivatkozva, ezek a rajzok egészen biztosan nem a hírneves, s akkor már tizenkét éve halott François Rabelais (1494-1553) kezétől származnak. Igaz, csak egy év telt el a Pantagruel népszerű posztumusz kiegészítésének (Le Cinquième et dernier livre des faits et dits heroïques du bon Pantagruel) megjelenése óta, amelynek szerzőségét hosszú időn át vitatták, de ma már egyértelműen Rabelais-nak tulajdonítják. És az is igaz, hogy ebben az időben Rabelais nevére már egy egész kiadói ipar épült. De ettől még Richard Breton ellenállhatott volna a kísértésnek. Bár el kell ismerjük, hogy ez a kegyes csalás, amely nagyon is összhangban van Rabelais szellemével, pompás felütéssel indítja ezt a meglepő képsorozatot. Az Au lecteur salut című ajánlás így szól:

Az a szoros barátság, amely az elhunyt François Rabelais-hoz fűzött, kedves olvasóm, arra indított, sőt kötelezett engem, hogy napvilágra hozzam minden műve közül eme legutolsót, az igen kiváló és csodálatos Pantagruel különféle drolaticus álmait, aki a maga idejében igen nevezetes ember volt hősi tettei folytán, amelyekről a több mint igazmondó történetírások csodadolgokat mesélnek. Ez a legfőbb oka annak, hogy a szószátyárság elkerülésére törekedvén nem is akartam semmilyen kommentárt fűzni hozzájuk, beérve csupán annak hangsúlyozásával, hogy ezek a legkülönösebb ábrázolatú képek, amelyeket csak találni a föld kerekén, és nem hiszem, hogy Panurge valaha is látott vagy megismert volna ezeknél csodálatosabbat ama országokban, amelyekre utolsó tengeri útjai során elvetődött. Ami tehát e figurák tulajdonságainak és mibenlétének részletes leírását illeti, ezt a munkát azokra hagyom, akik jártasabbak benne, s nagyobb tehetséggel rendelkeznek nálam, akárcsak misztikus és allegorikus jelentésük kifejtését, valamint mindegyikük felruházását a hozzájuk legjobban illő nevekkel. Ugyancsak nem tartottam volna illőnek azt sem, hogy bő lére eresztett ajánlást biggyesszek a jelen mű elé, amit tegyenek meg azok, akik hírnevüket el akarják terjeszteni az egész világon, mert mint a közmondás tartja, a jó bornak nem kell cégér. S nem mélyedtem el a szerző szándékainak vizsgálatában sem, egyfelől mert ezek homályban maradtak előttem, másfelől pedig mert igen nehéz dolog felérni ekkora lángelmék meglehetősen lunátikus gondolatait. Mindazonáltal nagyon remélem, hogy sokan elégedettek lesznek a jelen munkácskával, mert akik természettől fogva álmodozó természetűek, azok elegendő matériára találnak itt álmaikhoz, a melankolikus megleli, ami felvidítsa, s a vidám azt, amin hahotázzék, a nagy változatosság folytán, amely benne találtatik. S kérem is mindőjüket, hogy fogadják jó lélekkel, biztosítván őket, hogy e könyv kiadásával semmilyen rendű-rangú ember megsértése, sem megbotránkoztatása nem állt szándékomban, hanem csak az ifjúság szórakoztatása. Hozzáteszem még azt is, hogy a fürge elmék számos invencióra lelhetnek benne különleges figurák készítéséhez, álarcosbálok rendezéséhez, avagy más módon való alkalmazásukhoz, ahogy az alkalom megkívánja. Íme, ez az igazság, amiért szerettem volna, hogy ez a csekély mű el ne sikkadjon, s kérlek benneteket, fogadjátok olyan jó kedvvel, amilyennel én előtökbe tárom.

Az 1571-ben elhunyt Richard Breton párizsi nyomdász, aki szoros kapcsolatban állt a német könyvpiaccal, s akinek a protestáns szövegek terjesztése utóbb komoly fejfájást okozott, 1562-ben már publikált egy Recueil de la diversité des habits qui sont de present en usage, tant es pays d’Europe, Asie, Affrique et Isles Sauvages, Le tout fait apres le naturel című metszetgyűjteményt az emberi nem változatos megjelenésének, öltözködésének és szokásainak illusztrálására. A száz metszet nagy fantáziával mutatja be, miként öltöznek a népek világszerte, különbséget téve a társadalmi osztályok között, és nagy figyelmet szentelve az egzotikus kuriózumoknak. A könyv minden oldalán egy-egy négysoros vers magyarázza a fölötte látható képet. A könyv szerzőségéhez itt sem találunk sok fogódzót, csupán annyit, hogy ajánlását egy bizonyos François Desprez jegyezte (még ha nevét a kevéssé leplezett „Deserpz” anagramma formájában írta is alá).

A Recueil de la diversité des habits néhány metszete

A rajzok koncepciójának és stílusának hasonlósága, a közéjük becsempészett néhány szörnyeteg figurája, s a Breton és Desprez között immár bizonyított együttműködés nem hagy kétséget afelől, hogy ez utóbbi volt a Pantagruel drolaticus álmai-nak mestere is. Desprezről tudjuk, hogy jó rajzoló volt, de semmiképpen sem nevezhetjük őt „szerzőnek”, legalábbis nem rabelais-i értelemben. Munkája jórészt metszetek és gobelinek szegélydíszeinek vagy ornamentális motívumainak kivitelezése volt, s keze és fantáziája ehhez a sajátos feladathoz szokott. Nyilvánvaló azonban, hogy az ornamentális grafika nem elégítette ki őt, s olykor egy-egy önálló kiadvány elkészítésével is megpróbálkozott.

Desprez világosan megértette, hogy a nyomdaipar története során első ízben állt rá mindenfajta kép tömeges terjesztésére, olyan könyveket adva ki, amelyek napról napra szélesebb közönséghez jutnak el. Ő maga is gyűjtötte azokat az illusztrációkat, amelyeket az impresa- és emblémáskönyvekben, a tudományos és utazási irodalomban, a bestiáriumokban, vagy a kevésbé hozzáférhető „libri di arté”-ben látott, s amelynek élvezetéhez nem kellett művelt humanistának lennie. Ezek gyűjtése igen elterjedt volt a korban, különösen éppen a hozzá hasonló művészek és mesteremberek között, akik saját munkájukhoz kerestek bennük ihletet. A nyomtatásnak köszönhetően a 16. század közepétől kezdve kialakult a képek nagy enciklopédiája, s Desprez-ben magától értődően merült fel a kérdés, miért ne járulhatna hozzá ő is mint ornamentika- és grottesco-rajzoló ehhez az egyre bővülő korpuszhoz. Az emblémák szimbolikus töménységével nem versenyezhetett ugyan, sem az antik kultúra erudíciójának dialektikus alkalmazásával, de felfedezte a keresletet a maga specialitása, a népi szellem, a vaskos tréfa, a nevetés iránt. És mi sem volt természetesebb, mint hogy ezek legnagyobb elismert korabeli specialistája, Rabelais nevének felhasználásával tegye kelendőbbé áruját.

Richard Breton ajánlásának egyik megjegyzése elszólja magát ebben a tekintetben, azt hangsúlyozva, amit a kor számos hasonló bevezetőjében is olvasunk: a könyvben látható képek hasznosságát. Ebben, írja, „a fürge elmék számos invencióra lelhetnek különleges figurák készítéséhez, álarcosbálok rendezéséhez, avagy más módon való alkalmazásukhoz, ahogy az alkalom megkívánja.” Pierio Valeriano kommentált hieroglifáitól kezdve a Hans Holbein által illusztrált (és spanyolul általunk kiadott) Az Ószövetség képein át az emblémáskönyvek nagy részéig, a jezsuita Claude-François Menestrier-nek a „szimbolikus képek” készítéséhez adott útmutatójától Filippo Picinelli Mundus symbolicus-án át Erizzo, Vico és mások antik éremgyűjteményeiig és természetesen Cesare Ripa általunk magyarra fordított hatalmas Iconologiá-jáig mindenki ugyanezt hangsúlyozza. A szimbolikus képekről szóló utóbbi traktátusnak már alcíme is azt hirdeti: „Nem kevésbé hasznos mint szükséges mű költők, festők, szobrászok és mások számára az emberi erények és bűnök, érzelmek és szenvedélyek ábrázolására”. Desprez szerényebb metszeteit ugyan elsősorban álarcosbálokhoz tartja alkalmasnak, ám nem zárkózik el semmi elől, amit „az alkalom megkíván”.

Desprez képzettsége és munkája folytán másrészt tudta, hogy ezek a fantáziaszülte figurák, amelyeket a kiadónak felkínált (vagy fordítva volt, és a szemfüles Breton rendelte meg tőle őket?) nem a semmiből születtek, minden előzmény nélkül: a burleszk és szatirikus hagyományban gyökereztek, a karnevál metamorfózisában, az őrület látomásainak a bevett képi formulákat áthágó szabadságában. Jelen voltak már a középkori építészetben, a stallumok és oszlopfők faragványain, a szőnyegek indái között, és természetesen a kéziratok szegélydíszein, a drôlerie-ken. Mindezek a források, amelyeket olykor némi lenézéssel másodlagos vagy dekoratív művészetnek tekintünk, Desprez mohó szeme számára a képek nagy karneválját kínálták, ahol a figuratív és az ornamentális egymást áthatva szokatlan, szeszélyes vagy ijesztő formák sokaságát hozta létre. A műfaj legelismertebb képviselője a brabanti Pieter Brueghel (1525-1569) volt, akinek metszetei hihetetlenül népszerűek voltak a korabeli Franciaországban, s aki Despreznek is közvetlen ihlető forrása volt, de ha csak felütjük a könyvet, mindjárt eszünkbe jut a Gyönyörök kertje, a Szénásszekér és Hyeronimus Bosch (1450-1516) más festményei is. E képek genealógiája ilyenformán elég egyértelműen levezethető.

A könyv címe ugyanakkor egy olyan melléknevet tartalmaz (drolatique), amely úgy tűnik, itt jelenik meg először a francia nyelvben. A drôle jelentése “különös, tréfás”, s ez a szó az eredete a drôlerie terminusnak is, amellyel a modern művészettörténet a középkori kéziratok marginális vagy építészeti dekorációk ornamentális fantáziáit jelöli. A drôlerie ilyenformán a grottescó-val rokon, de megkülönbözteti őket az utóbbi klasszikus eredete, szemben az előbbi középkori gyökereivel. Franciaországban a 16. század második felében a drôlerie kifejezés azokra a szatirikus – és természetesen sok esetben groteszk – figurákra is kiterjedt, amelyek a vallásháborúk beköszöntével elárasztották a nyomtatott röplapokat, s ezenfelül az állat formájú álarcokat vagy álruhákat is jelölték vele. Eredetét, a holland drol (törpe) szót tekintve magában hordozza egy olyan lény ambivalenciáját, amely egyfelől jámbor és szórakoztató, másfelől homályos, kiszámíthatatlan és olykor rosszindulatú is lehet. Néhány évszázad múlva, 1830-ban Balzac használja újra a kifejezést, amikor valószerűtlen középkori elbeszélései számára, amelyek lehetőséget adtak neki a zabolázatlan és vaskos elbeszélésre, a Les contes drolatiques címet választotta, s amelynek Balzac halála után öt évvel, 1855-ben megjelent ötödik kiadását Gustave Doré díszítette 425 fantasztikus illusztrációval és széldísszel.

A „drolaticus” a címben az „álom” jelzője, s fel kell tegyük a kérdést, miféle álom ez. Minden bizonnyal az értelem álma, minthogy szörnyeket szül. És olykor revelatív álom is, amelynek révén olyan felismerésekhez jutunk, amelyek lehetetlenek éber állapotban. Hogy az álmok (mindenekelőtt a vis imaginativa a fogantatás és a terhesség idején) szó szerint szörnyeket szülhetnek, azt a korabeli traktátus-szerzők nagyon is jól tudták.

Semmi pejoratív nincs tehát a címbeli „álom” kifejezésben, semmi, ami kisebbítené a művészi szándék komolyságát. Épp ellenkezőleg, ez az álom olyan valóságot tár fel, amelyet az ébrenlét világának jelenségei elrejtenek szemünk elől, amely kibújik a társadalmilag elfogadott diskurzus, nyelv és logika kötöttségei alól. Az álom bepillantást enged a dolgok és a nyelv elemei közötti váratlan asszociációk folyamatos áramlásába, a valóság egy mélyebb rétegébe, amely teljesebbé teszi a világról való tudásunkat.

Hasonló szándékkal adta Francisco de Quevedo is a Sueños címet 1606 és 1623 között keletkezett verseinek, noha művei közül valószínűleg a La hora de todos y la Fortuna con seso az, amelyet Desprez metszetei a leginkább illusztrálhatnának. Elég mondjuk a 32. számú metszettel együtt olvasni a La hora de todos 10. töredékét, vagy hogy rövidebb példát hozzunk, az alábbi szonettet, amely egy akkoriban modern divatnak számító krinolint viselő hölgyet karikíroz:

Si eres campana, ¿dónde está el badajo? Si pirámide andante, vete a Egito. Si peonza al revés, trae sobrescrito, si pan de azúcar, en Motril te encajo.   Si capitel, ¿qué haces aquí abajo? Si de disciplinante mal contrito eres el cucurucho y el delito, llámente los cipreses arrendajo.   Si eres punzón, ¿por qué el estuche dejas? Si cubilete, saca el testimonio. Si eres coroza, encájate en las viejas.   Si buïda visión de San Antonio, llámate Doña Embudo con guedejas. Si mujer, da esas faldas al demonio.

Hogyha harang vagy, ugyan hol a nyelved? Ha piramis két lábon, eredj Egyiptomba. Ha fordított pörgettyű, viselj feliratot, ha cukorsüveg, pakold magad papírba.   Ha oszlopfő, mit keresel idelent? Ha körmenetre ítélt bűnbánónak vagy süvege és bűnei sorolója, akkor a ciprusról szóljon meg a szajkó.   Hogyha poncoló vagy, hol a tokod? Hogyha sütőforma, nosza, kuglófot süss. Hogyha szégyensüveg, ülj bolond fejére.   Hogyha Szent Antalnak rémes látomása, hívd magad Nagy Tölcséres Kéjnőnek. Ha asszony, ezt a ruhát hagyd a pokolba.

Maga a nyelv is egy olyan anamorfózis felé tágítja a tárgyak határait, amely a legrejtettebb titkot és szégyent is feltárja. Ezeken a metszeteken a feje tetejére állított világ karneváli gondolata az ellentétek egymás mellett élésével társul, s hagyományosan mindkettő a nevettetés legbiztosabb útjai közé tartozik. És éppen ezen a ponton tárul fel ezeknek a drolaticus álmoknak a legmélyebb komolysága. Nézzünk csak a figurák arcába. Sok közülük mélyen kifejezéstelen, s a legtöbb igen komoly, sőt bánatos. Némelyik sértődött, mások egyenesen gyötröttek. Amelyik nevet is keserűen teszi, vagy legföljebb rosszindulatúan somolyog. Gyakorlatilag mindezek a lények úgy hordozzák inkongruenciájukat, mint valami elviselhetetlen ítéletet. Sokuk elrejti arcát, vagy egyenesen nincs is neki, hanem ezt a legemberibb testrészét egy olyan tárgy, egy kocka, egy csupor, egy cipő, egy sisak helyettesíti, amely foglyul ejti őt és megfosztja értelmétől. Meghatározatlanságukban alapvetően önmagukkal elégedetlen testek ezek, folytonosan közszemlére tett önpusztító vonásokkal, mintha csakis az öngyilkosság vagy az autofágia szabadíthatná ki őket gyötrött testükből. Szinte mindannyian fel vannak fegyverkezve, s a többé-kevésbé elnyomott erőszak vonul végig minden oldalon. Ez a meghatározatlanság egyáltalán nem illeszkedik a humanizmus és a barokk számára olyannyira kedves eszméhez, a létezők nagy láncolatához, amelyben az ember a földi teremtmények piramisának csúcsán áll, csupán egyetlen lépéssel Teremtője alatt. Itt a határok elmosódnak, s az emberi lény dignitas-át elveszítve szinte Isten ügyetlenségének blaszfémikus emblémájává válik. A hibridizmus, akárcsak Giger Alien-jének teremtményein, egészen a testnek a tárgyakkal és a gépezetekkel való összeolvadásáig terjed.

A különbségeknek ez az elmosódása, párosulva a tiszteletreméltó hagyományoktól való eltávolodással egyszersmind egy különös és rettenetes módon egalitárius világba húz alá minket. A dignitas hominis hierarchiája – amely magában foglalja az önmeghaladás elvét, hiszen az ember szabad akaratánál fogva képes magasabbra emelkedni vagy lesüllyedni a nyomorúságba – itt önmaga karikatúrájává válik. Ezek a képek nem csupán a középkori karneválnak azt az egyenlősdijét illusztrálják, amelyet Desprez mestereinél, Brueghelnél és Boschnál láttunk, hanem már megelőlegzik a barokk kiábrándultságát, ahol például Lazarillo de Tormes tonhallá válik Juan de Luna tollának jóvoltából (Segunda parte del Lazarillo), s megnyitják azoknak a lényeknek a galériáját, akikkel Andrenio és Critilo találkoznak majd vándorlásuk során Gracián El Criticón-jában. Egyfajta fatalizmus terhe nehezedik ezekre a szegény lényekre, amelyek ilyen létre ítéltettek. Ha Alciato híres emblémájának meztelen szkítája azzal a felirattal hirdette szabadságát: Omnia mea mecum porto, „mindenemet magammal hordom”, ezek a lények, mindegyikük egy-egy megzakkant mikrokozmoszként ugyanezt kiáltják, de rabszolgaságuk, a földhöz való elszakíthatatlan kötődésük mottójaként, amelyen túl semmi sincs, s amely nélkül maguk is semmik lennének (figyeljük meg a szíjak, kötelek, csomók, szalagok hangsúlyos szerepeltetését). Ahová mennek, nem szabadságukat, hanem börtönüket cipelik magukkal. Miért nevetünk mégis őket szemlélve? Vajon nevetnénk Tod Browning 1932-es Freaks-én? Persze, a rútság első látásra nevetésre ingerelhet. De ez sem tűnik jó válasznak. A rútság ábrázolása feltételezi a szépség valamilyen ideáját, de ezek a figurák még ezzel a vigasszal sem könyörülnek meg rajtunk. Nem rútságuk az, ami elsőként megérint, hanem alapvető meghatározatlanságuk. Nem a tervtől való eltérésük, hanem hogy nincs terv. És ha nincs terv, Isten sincsen. Minden ideiglenes tákolmány csupán.

Nézhetjük abból a szemszögből is, hogy Desprez a korábbi Recueil de la diversité des habits különféle öltözékeket bemutató metszeteivel szemben itt a minden öltözéktől megfosztott meztelen embert mutatja be mély antropológiai pesszimizmussal, a maga lényegileg heterogén és abszurd voltában, amely végső soron minden álarc nélkül meghatározza őt.

Utaltunk már rá, hogy Desprez rajzai egyesítik az itáliai és francia humanisták grottescó-inak ornamentikáját a középkori, és a népi hagyományban még elevenen élő drôlerie-k figuráival. A művelt szegélydíszítőnek ez a gyakorlata nyilvánul meg a metszetek legapróbb részleteinek kivitelezésében is, az arabeszk iránti vonzalomban, a tollak és ruhaszegélyek ívében, a bojtok és növények kecses vonalaiban. A rajzok ezáltal olyan ritmussal telítődnek, amely könnyűvé teszi ezeket a figurákat, amelyeket egy másfajta, súlyosabb vonalvezetés túlzottan józanná, sőt baljóssá tenne. Sok képen látjuk, miképpen járul hozzá egy-egy fölöslegesnek látszó vonás a gesztus meghatározásához, a mozgás sugallatához, a kompozíció kiegyensúlyozásához, a játékos asszociációkhoz.

Az olvasóhoz szóló ajánlás, a könyvet kísérő egyetlen szöveg ugyanakkor figyelemreméltóan cervantesi hangulatú. Annyira, hogy egy pillanatra felmerül: talán Cervantes olvasta is, hiszen stratégiája annyira hasonló a Don Quijote első részének híres prológusához (1605). Breton és Cervantes egyaránt úgy állítják be magukat, mint aki képtelen megfelelő módon bemutatni egy ennyire „meztelen” művet, sőt meghatározni a szerző tulajdonképpeni célját. Breton, olyan iróniával, amely a fenti elemzés fényében sokkal élesebb, mint amilyennek első olvasásra tűnik, még a képek misztikus vagy allegorikus olvasatának lehetőségére is utal, noha beismeri, hogy ő nem tudja megadni azt. Párhuzam fedezhető fel a két mű célkitűzése között is: „Törekedjél arra is, hogy történetednek olvasásánál a búskomor mosolyra fakadjon, a derűs még jobban felviduljon, a gyarlóbb elméjű ne unatkozzék, az elmés bámulja találékonyságodat, a komoly ne becsmérelje, a tanult kénytelen legyen magasztalni”, illetve „S nem mélyedtem el a szerző szándékainak vizsgálatában sem, egyfelől mert ezek homályban maradtak előttem, másfelől pedig mert igen nehéz dolog felérni ekkora lángelmék meglehetősen lunátikus gondolatait; mindazonáltal nagyon remélem, hogy sokan elégedettek lesznek a jelen munkácskával”. Persze Bahtyin már jó ideje kimutatta, mennyire összefűzi Rabelais-t és Cervantest a korabeli népi kultúra iránti érdeklődésük és nagyon hasonló humoruk, de a jelek szerint Richard Bretont is fel kell vennünk melléjük a szekérre.

Breton részéről az az elhatározás, hogy nem fűz semmilyen szöveget a képekhez, komolyabb és összetettebb, mint amennyire első pillanatban látszik. Egy olyan világban vagyunk, amely lázasan igyekezett kiaknázni kép és szöveg egységének multimediális lehetőségeit egyfelől a meggyőzés eszközeként, másfelől az emlékezetben tartás, az ars memorandi eszközeként. E kombináció alapvető modellje az embléma volt a maga hármas tagolásával, ahol a központi picturá-t inscriptio és subscriptio vette körül, s kialakultak már az ennek megfelelő olvasási megszokások is. Egy kiadónak rendkívül nehéz lehetett tehát legyőzni magában a szöveg hozzáfűzésének vágyát. Breton azonban képes volt meglátni e képek ámulatra és reflexióra kényszerítő erejét a maguk néma és kihívó jelenlétében, minden más vezérfonál nélkül. Az elhatározásban persze nyilvánvalóan szerepet játszott az is, hogy ha már Rabelais-nak tulajdonította a könyvet, a képeket kísérő szövegeknek is a mesterhez illőnek kellett volna lenniük, s idáig már nem merészkedett feszíteni a húrt.

A Bretont követő kiadóknak már nem volt ilyen jó érzékük, s vagy moralizáló versikékkel és attribúciókkal látták el a képeket, vagy megkísérelték minden egyes figurát megfeleltetni egy-egy rabelais-i szereplőnek (itt láthatók az ilyen módon feliratozott metszetek). Az első utat választotta két 17. század végi augsburgi német kiadás, amelyek közül az első a bűnökön, embertípusokon és hasonlókon moralizáló négysorosokkal magyarázta a képeket, míg a másik foglalkozások vagy hivatalok konkrét szatíráinak tekintette őket. A teljes rabelais-i életmű 19. századi kiadói, Esmangart és Johanneau (1823) a 120 figura mindegyikét saját névvel és címmel látták el. 1870-ben Edwin Tross elutasította ezt, s a könyvet e toldalékok nélkül kiadva az előszóban mély kritikával illette az ilyenfajta pozitivista túlkapásokat. Hogy egyetlen példát hozzunk csak, amelyből az olvasó maga ítélheti meg a vállalkozás önkényességét, az 1823-as kiadás szerint II. Gyula pápát nem kevesebb mint tizenhat, egymástól teljesen elütő figura ábrázolta volna.

Mindazonáltal utalnunk kell rá, hogy a karneváli vagy monstruózus torzságokon túl bizonyos konkrét allegorikus vonások valóban kimutathatóak ezeken a képeken. Az egész korabeli Európa politikai karikatúráját áthatotta egy sajátos teratológia, amely különösen erőteljes volt a német és németalföldi felekezeti vitairodalomban. Mindez Rabelais-tól sem volt idegen, hiszen például a Pantagruel utolsó könyvében, amely e Drolaticus álmok-at csupán egy évvel megelőzően jelent meg, a Hangos Szigetet csupa képtelen madár lakja, amelyek különféle prelátusokat, bíborosokat és a római kúria más jeles személyiségeit jelképezik. Az Álmok-ban szintén jó néhány képen találunk vallási utalást. Első látásra megállapítható, hogy a fegyverek és a vallás szolgáltatják a képek motívumainak két leggyakoribb forrását, amit a kor politikai klímája jól magyaráz. Ugyanakkor ezek szatirikus vagy allegorikus jelentése nem egyértelmű. A motívumok keveredése és abszurditása lehetetlenné teszi olyanfajta lineáris olvasatukat, ami nélkülözhetetlen volna egy adott ellenfél karikírozásához. Másfelől látnunk kell e figurák rokonságát más olyan korabeli képsorozatokkal is, amelyek szintén hasonló különös lényeket tárnak elénk, mint a meséskönyvek, útleírások, csodajelek gyűjteményei, bestiáriumok vagy orvosi könyvek ábrái. Szüntelenül figyelmeztető jelei ezek annak, hogy a természet gépezetét nem érthetjük meg teljesen. A barokk kor szörnyeibe még kevesebb humor szorul majd: többnyire baljós jelekként értelmezik őket, s jelenlétük a röplapok által terjesztett történetek és metszeteik révén hangsúlyosabbá válik annak során, ahogy az európai társadalom – elsősorban Délen – egyre inkább ráébred, hogy a világ öregszik, romlik, s letért a régi erény útjáról. Ebbe a folyamatba illeszkedik ez a mű is.

A Drolaticus álmok-ban élő szörnyek mélyen gyökereznek a maguk kulturális talajában. Az általuk keltett borzongás lehetséges feloldását Michel Jeanneret a következőképpen foglalja össze: „A szörnyektől való megszabadulásnak sokféle módja van, s a 16. század többet is alkalmazott közülük. Eredeztethetjük őket távoli vidékekről, s így, egzotikus tárgyakká változtatva már nem nyugtalanítanak annyira. Hatástalaníthatjuk allegóriákká, másodlagos jelentésre utaló konvencionális és fiktív jelekké változtatva őket, s így elveszítik ijesztő arcukat. Máskor a szörnyek létrejöttét természetes okokra vezetik vissza, így fosztva meg őket titokzatosságuktól. A 17. századtól kezdve a racionalitás lesz a rettegés leghatékonyabb ellenszere. Figyelemreméltó, hogy a Drolaticus álmok egészen más stratégiát követ. Nem kísérli meg semlegesíteni a szörnyet, nem tagadja létét, hanem épp ellenkezőleg, elfogadja valószínűségét. […] A farce és a félelem találkozásával az Álmok szerzője, valószínűleg tudatán kívül, megvalósítja a rettegés karnevállá válását. Az idegent és különöset úgy exorcizálja, hogy a kevés valóban hatékony emberi fegyver közül a nevetést veti be ellene. Ez az eljárás ama nagy változás folyamatába illeszkedik, amelyre Foucault a 16. század kezdetétől fogva figyelt fel, s amelyben a bolondság képe lassanként helyettesíti a halál fenyegető képét. […]  Az ismeretlennek a természetből való kitaszítása helyett humanizálják azt.” („Rire à la face du monstre”, in: Les Songes drolatiques de Pantagruel, Paris: La-Chaux-de-Fonds: 1989, 33.). Jeanneret e tézis alátámasztására bizonyos szabályosságot mutat ki a könyv ábrái között. A két szemben fekvő oldal figurái ugyanis egymás felé néznek, s e párok közül a baloldali többnyire fenyegető vagy nyugtalanító külsejű, s agresszív megjelenésű, míg a jobboldali mulatságosabb vagy pusztán ártalmatlanabb kinézetű, s mindig itt, a jobb oldalon találkozunk több madárral, ornamentikával, könnyedséggel, hangszerrel is.

Feltehetjük a kérdést, vajon ez volt-e François Desprez és Richard Breton végső szándéka, természetesen Rabelais árnyékában: egy ilyen lineáris olvasat, amelynek során a komortól a vidám felé haladva a kezdeti nyugtalanságot és szorongást a nevetéssel ellensúlyozzuk, amely megöli a szörnyeket (akik vagyunk), ilyen módon fokozatosan humanizálva minket. Eszerint mi volnánk ez a fájdalmas emberiség, aki a görbe tükörbe nézve nevet önmagán, s a kiméráknak ez a végtelen felvonulása, amelynek pokoli sötétjét Desprez mester finom szegélydíszei teszik könnyeddé és mulatságossá, végső soron a humanizmus tanítása az emberről.


Az Álmok általunk gondozott spanyol kiadása, amelynek bevezetője e bejegyzés bővített változata, a napokban jelent meg a „Centellas” sorozatban: Los Sueños droláticos de Pantagruel, Palma: José J. de Olañeta, Editor, 2011.

 ISBN: 978-849716-722-2.

Rozsdatemető

A rutinos kritikus, miközben lesújt áldozatára, egyúttal két-három másiknak is bevisz egy-egy találatot, hogy meg ne feledkezzenek róla, míg rájuk kerül a sor. Alfonso Berardinellinek, az olasz irodalomkritika egyik öregjének a hétvégi Corriere della Será-ban megjelent rövid írása, amelyet pessima blogja idéz, ugyan mélyebbre is hatolhatna, de ezzel együtt érdemes lefordítani, hátha egyik-másik meglátása nem csak a kortárs olasz kultúrára érvényes.


A szenvedélyes vágy, hogy olvassanak

Néhány hónapja két különösen intelligens és művelt fiatal költővel, Carlo Carabbával és Matteo Marchesinivel beszélgetve arra a megálapításra jutottunk, hogy az olasz költészet manapság (és már jó ideje) alapvetően két típusra osztható, az érthetetlenre és az unalmasra, s ennek az az oka, hogy a szerzőkből hiányzik az a szenvedélyes vágy, hogy olvassák őket. Talán kegyetlenül hangzik ez, de megvan az az előnye, hogy magyarázatot ad rá, miért adnak ki nálunk annyi verset, amit a kutya se vesz észre. Hogy a kritika nem beszél róluk, s az újságok is amennyire csak lehet, kerülik a verskritikát, csupán az egyik következménye a dolognak. A költészet névlegesen és ideálisan máig virtuális érték maradt, egyfajta érinthetetlen fétis, ám ha képet akarunk alkotni a manapság kiadott verseskötetekről, sőt megpróbáljuk olvasni őket, lesújtó következtetésekre jutunk.

Igaz, hogy a képzőművészet is érthetetlen vagy unalmas, s e negatív skála csúcspontját az „installációk” jelentik. A legismertebb (és legjobban fizetett) installátorok többnyire rendkívül unalmas figurák, akiket a kritika olyan érvekkel magasztal és interpretál túl, amelyek sem a naiv, sem a művelt közönséget nem képesek meggyőzni. Mind a költészetben, mind a képzőművészetben magyarázattal szolgál erre az az ördögi kör, hogy a szerzők ignorálják a közönséget, a közönség pedig őket. De a képzőművészetben legalább a kritikusoknak teljhatalmuk van: ők döntik el, mi a művészet, s főként, hogy mi az ára.


Nem hiszem, hogy a költészet manapság Olaszországban jobban állna a prózánál. Homlokegyenest más helyzetben vannak. A prózát prostituálta a piac, a bestseller délibábja, a kiadók, a díjak és a szerzők kulturális igénytelensége. Mégis, aki regényírásra adja a fejét, kénytelen szembesülni egy, az íráson túli valósággal. A költészet viszont önmagát rontotta meg a magáról alkotott eszményképpel, s a kommunikációtól és a már ismert dolgok szabad kifejezésétől való meneküléssel. Aki verset ír, bármit is írjon, már igazolva érzi magát pusztán azáltal, hogy egy értéknek, a költészet eszményének védelmébe húzódva ír. Ha megszabadulnánk ettől az önvigasztalástól, akkor szembenézhetnénk a szövegek valóságával, s nyugodtan megállapíthatnánk, hogy amit a költészeti antológiákban olvasunk, annak kilencven százaléka méltó a feledésre.

Ennyi az egész? Mi marad, ha leszámolunk az érthetetlen és az unalmas költészettel? Talán egy tucat vagy nem sokkal több költő, akik tudják, miről beszélnek, és tudják, mi a vers. Kik ezek? A kritikusok udvariassági szempontok folytán ritkán nyilatkoznak erről, már csak azért sem, mert a nem-költők listján számos nagy név is szerepelne, akik az utóbbi húsz évben, Isten tudja, hogyan, bizonyos tekintélyre tettek szert. Konvencionális tekintély ez, hogy úgy mondjam, kiadói tekintély, amely inkább az illetők kitartó önpromócióján, semmint a szövegek minőségén alapul. De még amikor a kritikusok megnevezik is választott költőiket, akkor sincsenek soha egy véleményen, s ritka dolog, hogy legalább néhány személyt illetően közös nevezőre jussanak.


És ezzel eljutottunk a lényeghez. Miben áll egy költői szöveg minősége? Ki garantálja ezt a minőséget? A játszma a nem létező, elbizonytalanodott vagy naiv olvasók és ama kritikusok között folyik, akiknek „textuális kompetenciája” meglehetősen kétessé vált, akik többnyire nem mernek ítéletet mondani, biztos távolságba húzódnak vissza, nem hajlandóak bevezetőt adni a kortárs költészetbe. Azt hiszem, a kilencvenes évek óta mindmáig az egyetlen kiadvány, amely a kritikára bátorított, és mert igeneket és nemeket mondani – felvállalva a tévedés kockázatát –, a Giorgio Manacorda, Paolo Febbraro és Matteo Marchesini által szerkesztett Annuario di poesia volt. Nem is esett sok szó róla, noha számos esszéje megérdemelné, hogy válogatott kötetben adják ki újra.

„Számot tarthat-e érdeklődésre a költészet?” kérdezte húsz éve egy akkor még fiatal amerikai kritikus. Elhibázott kérdés, amely rossz válaszokat szül. A Költészet, a Művészet, a Filozófia, a Regény… folyton ebben járunk körbe-körbe. A nem-olvasás problémája és elidegenedése abból származik, hogy műfajokban és általános kategóriákban gondolkodunk, nem szerzőkről, vagy ami még jobb volna, egyes könyvekről és szövegekről. Ha a költői szövegek minőségéről van szó, muszáj kíméletlennek lennünk, hogy kárt ne okozzunk: ezt a versszakot jobb lenne elhagyni, ez a befejezés rossz, miért így ér véget ez a sor? Minden a technika, ha valaki tudja, mit mondjon és mit ne. „Becsületes költészetre” lenne szükség, mint Umberto Saba idejében, már csak azért is, mert a költészet nem lehet másmilyen. A költészetben, mint bármilyen művészetben és a kritikai gondolkodás bármely formájában, csak a becsületesség lehet zseniális. A költészet legjobb, legszigorúbb és legeredetibb olvasói szinte mindig maguk a költők. Mármint úgy értem, akik valóban azok. Olaszországban az a tucatnyi vagy nem sokkal több, ma éppúgy mint fél évszázada.

Moszkva 1900-1960

Az utóbbi években nagyon sok, meglepően gazdag archív fotósorozat jelenik meg Moszkváról és egyáltalán Oroszországról. Ezt csak részben magyarázza az, hogy könnyebbé vált a hozzáférés az egykori Szovjetunió archívumaihoz és gyűjteményeihez. A fontosabbik ok inkább az, hogy a város és története iránti érdeklődés korábban elképzelhetetlen módon megélénkült odahaza és külföldön egyaránt, ami széles közönséget teremtett az ilyenfajta fotók számára. Több nemrégen felbukkant sorozatról már korábban is írtunk: az egész Moszkván végigvonuló 1896-os koronázás képeiről és František Krátký ugyanerről készített színezett üvegdiáiról, az első színes fotókról, amelyeket Branson DeCou készített 1931-ben a két fővárosról, az 1960-as és 70-es évek gyűjteményeiről, és jó néhány sorozat vár még bemutatásra.

Erre az érdeklődésre épít az a kiállítás is, amely a napokban nyílt meg a város 1900 és 1960 közötti képeiből a moszkvai Lumière Fivérek Fotógalériában. A fentiekkel ellentétben ezek a fotók nem ismeretlenek. Nagy részük megjelent már folyóiratokban, albumokban az elmúlt évtizedekben. Sajtófotók lévén főleg életképek, napi impressziók; nem sok dokumentumfotó van köztük az ezekben az évtizedekben eltűnő régi Moszkváról, vagy a városnak arról a sűrű szövetéről, amelyet a mai fotósok olyan előszeretettel kutatnak fel. Így, egyben mégis jó képet adnak a város életének egy meghatározó fél évszázadáról, arról az egykori hangulatáról, amely mára, a világvárossá alakulással teljesen megváltozott.

A kiállítás háromszáz képe közül a Мир на карте blog tegnap közölt majdnem százat. A helyszínen készült felvételek néhol homályosak, olykor becsillognak rajtuk a galéria neonfényei, de ezzel együtt nagyon is élvezhetőek. A képeket, írja, harminc fotós készítette; sajnos nevüket nem közli. Néhányukat fel lehet ismerni, Naum Granovszkijt, Alexandr Usztyinovot, Borisz Ignatovicsot, Jurij Trankvilickijt, Viktor Ahlomovot, vezető korabeli sajtófotósokat. A többiekről a kiállítás katalógusa mondhatna többet. Remélem, hozzájutok.



Bulat Okudzsava: Az utolsó trolibusz, 1957

Когда мне невмочь пересилить беду, когда подступает отчаянье, я в синий троллейбус сажусь на ходу, в последний, в случайный. Последний троллейбус, по улицам мчи, верши по бульварам круженье, чтоб всех подобрать, потерпевших в ночи крушенье, крушенье. Последний троллейбус, мне дверь отвори! Я знаю, как в зябкую полночь твои пассажиры, матросы твои приходят на помощь. Я с ними не раз уходил из беды, я к ним прикасался плечами... Как много, представьте себе, доброты в молчанье, молчанье. Последний троллейбус плывет по Москве, Москва, как река, затухает, и боль, что скворчонком стучала в виске, стихает, стихает.

Mikor nem tudok úrrá lenni a bajokon, amikor elönt a reménytelenség, felszállok egy kék trolibuszra, az utolsóra, tetszőlegesre. Utolsó trolibusz, járd be az utcákat, a sugárutakat körbe, hogy felvehesd mind, aki hajótörést szenvedett az éjszakában. Utolsó trolibusz, nyisd ki az ajtód! Tudom, hogy a hűvös éjszakában utasaid, tengerészeid majd segítségemre sietnek. Nem egyszer jöttem ki a bajból vállammal vállukhoz préselődve: képzeljék csak, mennyi jóság van a hallgatásban, a hallgatásban. Az utolsó trolibusz úszik Moszkva színén Moszkva, mint a folyó, elpihen és a fájdalom, mely mint seregélyfióka halántékomban lüktetett, elül.