Pátoszformulák

A Zeugma Mozaikmúzeum azokat az összesen 2500 négyzetméternyi római mozaikpadlókat mutatja be, amelyeket a Kr.e. 300-ban az Eufrátesz partján épült és Kr.u. 256-ban elpusztult Zeugma városból mentettek ki nemzetközi régészcsoportok a város 2000-es elárasztása előtt. Ez a világ legnagyobb mozaikmúzeuma.

A gaziantepi Zeugma Mozaikmúzeum egyik legszebb és legépebben megmaradt 3-4. századi mozaikja Európa elrablását ábrázolja az antik képek konvenciói szerint. Európa, Agenor föníciai király lánya már a bika hátán ül, amellyé Zeusz változott az ő elcsábítására. A bika Kréta felé úszik vele, s hogy ez hihetőbb legyen, teste halfarokban végződik. A szimmetria kedvéért a kép bal felét hasonló páros tölti ki: egy najád – tengeri nimfa – ül egy szárnyas vízi párduc hátán, amelynek ugyancsak halfarka van.

Hogy tetszőleges emlősök tengeri környezetben halfarkat kapjanak, az egyáltalán nem volt szokatlan az antik művészetben. A rómaiak irodalmi tanulmányaikból tudták, hogy Egyiptomban víziló él, amelyet úgy képzeltek el, mint egy rendes lovat halfarokkal. S ha létezik vízi ló, akkor mért ne létezhetne vízi szarvas, vízi párduc, vízi tigris, vagy tengeri medve? Nagy a tenger, sok csodát rejt. Ilyen vízi emlősök sokaságát tárja elénk például a szicíliai Villa Romana del Casale Arión-mozaikpadlója, amely nagyjából egyidős a zeugmai Európa-mozaikkal:

De van egy különös eleme a képi konvencióknak, amelyet első látásra nehéz megmagyaráznunk. Mi az a kendő, amelyet Európa az egyik kezével kifeszítve tart, hogy a szél felpöffessze? És ugyanilyen felpöffesztett kendőt látunk a szicíliai mozaikon is legalább három najád feje fölött.

Ezt a formulát a római műkritika velificatiónak nevezte, amelynek jelentése: velam+facere, azaz „vitorlát csinálni” (a tulajdon ruhájából), aki pedig vitorlát csinál, az a velificans. Így használja Plinius a Naturalis historia 36.29-ben Octavia porticusának díszítését leírva, amelyen Aurae velificantes sua veste, a Szelek „vitorlát csinálnak saját ruhájukból”. Ebből tudjuk egyszersmind azt is, mi díszíthette Octavia porticusát, amelyet a középkortól márvány burkolata nélkül halpiacnak használtak a zsidó negyedben. 

A velificatio formulájának kettős jelentése volt. Egyfelől dinamikát sugallt a többnyire statikus, kevés mozgáselemet használó római képeken, azt, hogy a jelenet valójában heves mozgásban van. Másfelől azáltal, hogy a ruhát vitorlává pöffesztő szél valójában csodás módon „belülről”, a ruhát tartó személy felől fúj, egyfajta revelatiót is sugall, azaz hogy olyan személy arca elől emelkedik fel a lepel, akinek egyébként rejtve kellene maradnia, tehát epifánia történik, az isteni megnyilvánulása e világban, hasonlóan ahhoz, ahogy a reneszánsz és barokk Születés-képeket megvilágító fény az újszülött Jézusból árad.

A római Ara Pacis (Kr.e. 13-9 k.) keleti oldalán a középen ülő Földanyát avagy Róma békéjét fogja közre két felpöffesztett köpenyű nimfa, a levegő és a víz allegóriája, jelezve, hogy Augustusszal béke köszöntött be földön, vízen és az égben

Neptunus szekere egy hadrumetumi mozaikon (Sosai múzeum, Tunézia). A kép azt is illusztrálja, hogyan képzelték el a rómaiak a vízi-lovakat

A pompeii Villa dei Misteri freskója

A formulát a reneszánsztól kezdve újra felfedezik (bár a középkorban sem veszett ki teljesen): itt Botticelli Vénusz születése-képén

Csak természetes, hogy a quattrocento kompozíciókat imitáló preraffaeliták is használták a formulát, mint itt John Williams Waterhouse a Boreas c. képén

A modern művészettörténet Aby Warburgtól (1866-1929) kezdve a pátoszformulák közé sorolja ezt a formulát. A pátoszformula Aby Warburg meghatározása szerint olyan képi formula, amelynek a korabeli közmegegyezés szerint ilyen vagy olyan hangulatot, érzelmi választ kell kiváltania a nézőből. E formulák többségével – mint a fej fölött felpöffesztett ruhával, vagy számos barokk gesztussal, mert különösen a barokk művészet élt ilyen formulákkal – nem találkozunk a való életben, de a nézők mégis pontosan tudták, mit kell érezniük e gesztusok láttán, milyen fontos kulcsot ad a formula a kép interpretációjához.

A képek, még a leginkább realista képek sem a valóságot ábrázolják, hanem olyan konvencionális formulákat használnak, amelyek révén a néző a valóság egyfajta képét rekonstruálja magában. A pátoszformulák ilyenformán ma is velünk élnek, még ha nem is figyelünk fel valószerűtlenségükre és nem reflektálunk az általuk kiváltani kívánt érzelmi hatásra. Hogy meggyőző erejüket illusztráljam, álljon itt az a tágra nyílt szemű-szájú figura, aki a reklámokon csodálkozik rá egy termék csodálatos minőségére vagy csodálatosan alacsony árára, egyszóval a termék epifániájára.

A figura láttán pontosan tudjuk, mit kell éreznünk az adott termékről, és mit kell tennünk: menni és megvenni azt. Még akkor is, ha a való életben soha nem találkozunk ilyen arckifejezéssel – a képek tanítottak meg ennek értelmezésére. Bár never say never: a pátoszformulák hatásához tartozik, hogy egy idő után a nézők is elkezdik használni őket, hiszen tudják, hogyan fogja értelmezni a gesztust a többi kortárs néző. Ahogy a barokk képek patetikus gesztusai egy idő után a társasági viselkedés részévé váltak (és nem fordítva), vagy ahogy manapság gyakran kidüllesztett szemmel és kitátott szájjal – leesett állal – reagálunk egy váratlan hírre. Nem mert ez az ösztönös gesztusunk, hanem mert így érzékeltetjük megdöbbenésünket a pátoszformulát szintén ismerő kortársunk felé.