A resztli-jelleg a kiállítás installációján is látszik. Míg Csehország és benne a kiemelten turistamágnes Český Krumlov legtöbb múzeumát izgalmas modern koncepciókkal rendezték át az elmúlt években, a Regionális Múzeum gyűjteménye olyan levegőt áraszt, mint egy jelentéktelen kisvárosnak a 20. század elején berendezett helytörténeti múzeuma. Innen-onnan bekerült tárgyak tematikus csoportosításban, minimális kísérőszöveggel, átfogó koncepció nélkül. Köztük néhány nagyon érdekes darab, amelyek miatt mindenek ellenére megéri felkeresni a kiállítást: Český Krumlov – akkor még Krumau – nagy 1:200-as kerámiamodellje 1800-ból, a barokk jezsuita patika teljes berendezése (olyan szerencsétlenül elzárva a terem ajtaját egy kordonnal, hogy az oldalsó polcokra nem lehet rálátni), néhány szép barokk faragvány és bútor.
De mindenekelőtt tizenegy késő gótikus faszobor, amelyek a régió német templomaiból kerültek be még a német múzeumba, s aztán onnan ide.
A szobrok a folyosón állnak, az ablakok közötti posztamenseken, mintha egy gótikus templomhajó oszlopai előtt sorakoznának. Ez a fajta installáció nem fordít különösebb fókuszt rájuk, a főhajón végighaladás közbeni oldalpillantásra predesztinálja őket – ellentétben például az ugyancsak český krumlovi Kolostormúzeum középkori szobraival, amelyeket az egykori minorita kolostor termeinek közepén, körüljárhatóan, fókuszált objektumként állítottak ki.
A szobrok 1400 és 1520 között keletkeztek különböző műhelyekben, más-más stílusban, a királyi udvarokban divatos internacionális gótikától a rusztikusabb délnémet és helyi stílusokig. Krumau és környéke az 1400-as évek elejétől válik művészeti importőrből előállítóvá. A régiót – „a rózsa földjét” – uraló Rosenberg család nagy számú gótikus templomot, kolostort és búcsújáró helyet építtetett, amelyek oltárokkal és szobrokkal való ellátása piacot és lendületet adott a helyi műhelyeknek és a környező régiókból – Prágától a délnémet városokig – érkező vándor művészeknek. Ráadásul a Dél-Csehországot szinte királyként uraló Rosenbergek sokkal inkább útját tudták itt állni az oltárokat pusztító huszitáknak is, mint a cseh király a maga birtokain.
A fellendülést és a műhelyek sokszínűségét és kvalitását a gyűjteménybe bekerült tizenegy szobor (pontosabban hét szobor és két szoborpár) is mutatja. Ugyanakkor eredetükön és becsült készítési idejükön kívül semmilyen információt nem kapunk róluk. És nincs, vagy legalábbis nem találtam olyan átfogó irodalmat sem a régió középkori szobrászatáról, mint amilyen a 2013-ban megjelent kitűnő Obrazy krásy a spásy. Gotika v jihozápadních Čechách katalógus az innen nyugatra fekvő cseh vidékről, Strakonicétől Klatovyig. A látogatónak, akit megragad ezeknek a szobroknak a szuggesztivitása, magának kell kikutatnia legalább néhány történelmi és stilisztikai háttérinformációt a szobrok bekerülési helyeiről, ikonográfiájáról, más gyűjteményekben – Český Krumlovban, České Budějovicében, Hluboká nad Vltavouban, a prágai Nemzeti Galériában és másutt – található párhuzamaikról. Ezeket akár helyi művészettörténészek is előkereshetnék, párhuzamba állíthatnák és publikálhatnák egy olyan szép és alapos albumban, mint az Obrazy krásy a spásy. Český Krumlov évi kétmillió látogatója bőséges piacot biztosítana számára.
Hogy egy szobor honnan került be a múzeumba, az még nem sokat mond az eredetéről. Egy középkori faszobor készülhetett bármely város műhelyében, ahol a megrendelő jónak látta megrendelni. Akár Český Krumlovban is, ahol 1450 körül már több műhely is működött, s a vidéki templomok gyakran rendeltek tőlük. De elég valószínű, hogy ahonnan bekerült a múzeumba, ott őrizték és tisztelték hosszú időn át, s ott közös története szövődött más helyi szobrokkal, képekkel, kultuszokkal, búcsújárásokkal, zarándokok számára készült metszetekkel. Ha elegen tisztelték és csodákat tulajdonítottak neki, akkor felvehette a hely nevét: pl. Unterwuldaui Mária. Erről a szoborról ilyet nem tudunk. Viszont az biztos, hogy Unterwuldauban csak egyetlen helyen állhatott: Szent Leonard 1355-ben alapított templomában.
A limousini Szent Leonard (magyarosan Lénárd) I. Klodvig frank király udvarában élt, s 496-ban vele együtt együtt tért meg kereszténynek, majd remetének állt, végül a maga alapította kolostor apátja lett. Tisztelete a középkorban francia és német földön elterjedt volt. Mindenekelőtt foglyok szabadulásáért, baj nélküli szülésért és a jószág egészségéért kérték segítségét. Cseh földön viszonylag kevés temploma volt, így hát Unterwuldau fontos búcsújáró helyévé vált. Az oltár előtt külön pad állt, az „ökörpad”, amelyen ülve a parasztok a szent segítségét kérték állataik gyógyulásáért vagy sikeres eladásáért. A templomban vasból öntött állatkákat is árultak 2-3 krajcárért, amelyeket fel lehetett ajánlani a szentnek a gyógyítani vagy eladni kívánt állat képviseletében. Később az a szokás is kialakult, hogy a búcsújárók a szentély falába mélyesztett fülkéből kölcsönöztek vasból öntött állatfigurákat, azokkal megkerülték az oltárt, imádkoztak állataik egészségéért, némi aprópénzt dobtak a perselybe, majd visszatették a figurákat oda, ahonnan elvették.
Szent Leonardnak egy 1500 körüli szobrát a gyűjtemény is őrzi, „Český Krumlov környéke” eredetmegjelöléssel. Nagyon valószínű, hogy ez is az untermoldaui templomból származik. Kezében leoldozott bilincset tart, minthogy a frank király kegyelméből joga volt kiszabadítani a meglátogatott foglyokat, ezért is lett a fogolyszabadulás közbenjáró védőszentje.
A templom és a falu, ahogy a fenti képeslapon látszik, eléggé a Moldva szintjében feküdt, úgyhogy a lipnói víztározó nyelte el őket 1958-ban sok más faluval együtt. Német őslakóit akkor már tizenegyhéhány éve kitelepítették, a falvak üresen álltak, semmi akadálya sem látszott eltakarításuknak. A templomot egy darabig még meg akarták őrizni műemlék gyanánt, de aztán a víztározó igazgatósága megvette 89957 koronáért (kitől?), és 1958 májusában felrobbantotta. A harmadik Habsburg katonai felmérés (1869-1887) térképét a Mapire.eu szájton a mai állapottal összevetve láthatjuk, mennyi maradt a faluból: a faluszéli pár ház, amelyeket ma a Moldva-rév szervez közösséggé, és a Dolní Vltavice él! mozgalom fenntartóivá. Szent Leonard temploma, amelyet a régi térkép pirossal jelöl, ma a víz alatt romokban nyugszik.
A krumlovi Pietàn kívül még egy faszobor származik a Szent Leonard-templomból, amely magas kvalitásával arról tanúskodik, milyen rangos hely lehetett a templom. Ez egy női szent mellszobra, amelyet ma a hluboká nad vltavoui Aleš-galéria őriz. Az álmodozó tekintetű, befont hajú fiatal nő képmása valószínűleg a prágai Parler-műhelyben készült 1380-90 körül. Két ehhez hasonló ereklyetartó szobrot 1934-ben vásárolt meg a düsseldorfi galéria „untermoldaui” jelzéssel: meg kellene nézzem őket. És állítólag a vasból öntött állatfigurák egy része is otthonra talált Nové Hrady / Gratzen múzeumában: őket is meg kellene látogatnom.
De mi az, hogy Pietà? A szó maga „együttérzést” jelent. Vizuális műfajként viszont egy olyan képi formulát, amely a középkori Andachtsbildek közé tartozik. Az Andachtsbild a késő középkor jellemző és hangsúlyos képi műfaja volt: a český krumlovi szobrok is szinte mind ehhez a típushoz tartoznak.
A német művészettörténet által az 1920-30-as években kiérlelt kifejezés olyan vallásos képeket jelöl, amelyek ugyan bibliai történetekből származnak, de nem illusztrációi, hanem inkább rendkívül koncentrált összefoglalói, emblémái azoknak. Az ilyen képek – a Pietà mellett a szenvedésének nyomait és eszközeit sírban állva felmutató Jézus, a Fájdalmak Embere (akiről Bellini kapcsán külön előadást is tartottam), a kereszten királyi ruhában, koronával függő Krisztus, Keresztelő Szent János levágott feje egy tálcán és sok más – a középkori kolostorokban jöttek létre és onnan terjedtek el a meditáció és imádság összpontosításának és az érzelmi azonosulás elősegítésének eszközeiként.
A Pietàt a keresztlevétel egy olyan mozzanatának tekinthetjük, amikor a halott Krisztust anyja ölébe helyezik. Ez a mozzanat azonban apokrif: az evangéliumok nem említik. Valójában a passiótörténet kibővített középkori változatából származik, amelyet a nagypéntek esti keresztlevétel-szertartáskor adtak elő, s mediterrán vidéken mindmáig elő is adják: amikor a keresztről levett Krisztust anyja elé tartják vagy ölébe helyezik, s ő elénekli fölötte azt a Mária-siralmat, ami nekünk is egyik legrégebbi nyelvemlékünk. Ez ment át az Alpoktól északra a keresztlevétel több szereplős ábrázolásaira is – mert az Alpoktól délre Mária a földön kiterített Jézus fölött jajgat –, ahogy Mária a keresztről éppen leeresztett Krisztust öleli át. Innen már csak egy lépés az, amit Rogier van der Weyden Pietàján látunk, hogy mindenki más eltűnik, csak a leereszkedő Jézust átölelő Mária marad, a háttérben felsejlő keresztfával.
A Pietà jelképes ábrázolás tehát, nem egy mozzanat illusztrálása, hanem a történet sűrítménye és érzelmi csúcspontja. Olyan emblematikus kép, amely a két szereplő testtartásának és arckifejezésének kontrasztja révén rendkívüli érzelmi erővel jeleníti meg a közöttük lévő bensőséges viszonyt, a gyászt és fájdalmat, amelyet ezáltal a szemlélő vagy imádkozó is átérezhetett, és így közelebb kerülhetett Krisztushoz, vagy ahogy ma mondanánk, katarzist élhetett át.
Az untermoldaui szobron Mária mint magna mater magasodik fel, a gyásznak egy késői pontján, már csak egészen kevéssé a holttest fölé hajolva, már száraz szemeivel nem is rá tekintve, hanem egyenesen előre, a néző felé, mintha azt mondaná: „látod, mit tettek Vele?” A holttest szinte rongybabaként hanyatlik el az ölében, amire az ügyetlenül vékonyra faragott lábak is ráerősítenek.
A český krumlovi gyűjtemény másik, a városból behozott, 1400 körüli Pietàján ezzel szemben a jóval fiatalabb Mária fájdalmas arccal hajol fia teste fölé, s mintha kendővel törölgetné azt. Ez az Andachtsbild az intenzív fájdalom átérzésére és együttérzésre hív fel.
A képtípus abból az elképzelésből származik, hogy Jézus önmagát mutatta be áldozatul a keresztfán, s ez az áldozat éppúgy felszállt az Atyához, mint azok az állatáldozatok, amelyeket a zsidók mutattak be az Örökkévalónak. A katolikus misében máig elhangzik az átváltoztatás után:
„Kérünk, Urunk, szent angyalod vigye áldozatunkat mennyei oltárodra isteni Fölséged színe elé…”
Az Atya pedig az elfogadott áldozatot felmutatja az áldozat által megváltott emberiség előtt. Ahogy a Róm 3:25-ben írja Szent Pál (alább a középkorban elfogadott Vulgata latin szövegét fordítva, mert a modern fordítások éppen a „felmutat” szót másként fordítják):
„Isten Krisztust mutatta fel mint véres engesztelő áldozatot – amelyet hittel fogadunk – hogy így mutassa meg igazságosságát.”
A képtípus tehát mindenekelőtt a Krisztus kereszthalála által történt megváltás valódiságáról tanúskodik a hívő számára. Ugyanakkor mivel két isteni személy már eleve jelen volt rajta, ezért a Szentlélek hozzáadásával – aki a katolikus teológia szerint az Atyától és a Fiútól származik, mintegy kettejük megtestesült kommunikációja – a Szentháromság bevett ábrázolásává is vált. Legkorábbi változatain – az 1120-as cambrai-i missalétól kezdve – az Atya a kereszten függő Krisztust tartja, de a 14. századtól egyre gyakrabban Krisztus meggyötört élettelen testét mutatja be, a Pietàhoz hasonlóan érzelmi azonosulásra és együttérzésre ösztönözve a nézőt.
És nem mellékesen ez lesz az a formula, amellyel Masaccio 1426 és 1428 között a firenzei Santa Maria Novella Szentháromság-mellékoltárán megteremti a reneszánsz festészetet, ahogy azt már részletesen megírtam.
Anakronisztikus dolog olyanfajta pszichologizálást belelátni középkori szobrokba, amilyenek talán csak Messerschmidttel jelennek meg a 18. században. De a bucheni Atyaisten merev, szinte őrült tekintete láttán, amely Repin Rettegett Ivánjára emlékeztet, nem tudja elhessegetni az ember azt az eretnek gondolatot, hogy „ha ezt követelte meg a törvény – amelyet én alkottam –, hát akkor így kellett legyen”.
A fiát az emberiség elé táró Atya párdarabja az Anya, aki felmutatja karján tartott fiát.
Vélhetnénk, hogy a gyermekét tartó Madonnát a betlehemi születés-jelenetből absztrahálták, de nem, egyáltalán nem. A képtípus eredete is teljesen más: a hellenizált Egyiptomból ered, az ikonok őshazájából, ahol az ősi egyiptomi formulák hellenizált formáit keresztény jelentésekkel kezdték ellátni. Így értelmezték át többek között a gyermek Hóruszt tartó Íziszt is a Gyermeket karján tartó Máriává.
De még a teljesen kereszténnyé vált figurát sem a születés-történethez igazították aztán, hanem egy másikhoz, amely kozmikus dimenzióban értelmezte azt: a Jelenések könyvének napba öltözött asszonyához, aki a sárkány fenyegetése ellenére és az angyaloktól oltalmazva szüli meg fiát. Az álló Madonnák szinte mindig koronát viselnek, a Holdon taposnak és körülöttük a Nap sugároz. A Gyermek pedig csak karonülő formáját tekintve gyermek, valójában már felnőtt – ezt gyakran testtartása és arca is hangsúlyozza –, aki már túl van a kereszthalálon és a feltámadáson, s most a világ ura és fenntartója, mint azt a kezében tartott országalma mutatja.
Ez a krumaui Gyermek a Madonnával meglehetősen ambivalens. A Madonna nem karján tartja Jézust, hanem magától kissé eltolva szinte a képünkbe nyomja: tessék, itt van, ezt tettem én értetek, és ezt tettétek ti Vele. Ugyanazzal a gesztussal, amivel a keresztlevétel után tartják a hívők elé Krisztus holttestét. Ez egy rejtett Pietà (ahogy voltaképpen a Pietà is egy rejtett Madonna a Gyermekkel), és egyszersmind Eucharisztia-jelkép is. A szobor naiv, népies kivitelezése csak ráerősít az abszurditásra, de vannak a típusnak elegánsabban kivitelezett cseh párdarabjai is.
Ilyen elegánsan kivitelezett Madonna a korszak legismertebb krumaui szobra, az 1393-ban készült Krumaui Madonna, amelyet ma a bécsi Kunsthistorisches Museum őriz. A szobor kecses tartása, S-vonala, gazdag, finom ruharedői az internacionális gótika úgynevezett „szép Madonnáinak” formuláját követik, amely a francia udvari művészetből eredve a cseh Luxemburg-dinasztia nemzetközi kapcsolatain keresztül érkezett el a prágai udvarba és terjedt el onnan Csehország-szerte.
Ezt a formulát követi a český krumlovi gyűjtemény egy másik Madonna-szobra is. A faszobor jobb oldala hiányzik, de tartása utal rá, hogy egykor éppúgy a gyermek Jézust hordozta, mint internacionális gótikus mintaképei.
A következő český krumlovi Andachtsbild háromszereplőssé bővíti ezt a párost. Ez az úgynevezett „Szent Anna harmadmagával” avagy „Mettercia” típusa, ahol a Madonnához és kis Jézushoz Mária anyja, Szent Anna társul jóságos nagymamaként.
A típus eredete nagyon érdekes és kacskaringós. A Biblia egyáltalán nem tesz említést Mária szüleiről. A közel-keleti zsidó és görög hagyomány azonban egyaránt megkövetelte, hogy a hősök – így Jézus és anyja, Mária – gyermekkorát és felmenőit is ismerjük, s ennek az igénynek tett eleget egy apokrif, a Szent Jakab apostolnak tulajdonított Protoevangelium Jacobi. Ez, mint neve is mutatja, az evangélium előzményeit meséli el, hogy hogyan vágyakoztak gyermekre Mária költött szülei, Joachim és Anna, hogyan teljesítette Isten kérésüket egy leánnyal, s hogyan határozták el, hogy az ajándék gyermeket Istennek szentelik, hogy a Templom függönyébe a vörös színt (=Krisztus emberi fonalát) beleszője. Ezért sző többnyire Mária az Angyali üdvözlet-képeken. A mese természetesen az ószövetségi Hannah történetét másolja, aki szintén idős korában, hosszú könyörgés után foganta meg Sámuel prófétát, s aki szintén a Templom szolgálatára szenteli fiát.
Az apokrifot hosszan csak a keresztény Keleten ismerték, éppúgy, mint Szent Anna és leánya ábrázolásait, amelyek egy másik elterjedt anya-leány-képmást követtek, Démétér és Perszephoné kettős képét (itt alább a thesszaloniki régészeti múzeumból). Nyugaton csak egyetlen korai ábrázolását ismerjük, a római Fórumon álló Santa Maria Antiqua egykor nagyon tisztelt freskó-ikonját, amely a templom 6. századi bizánci freskórétegéhez tartozik, s amelyet egy 9. századi földcsuszamlás ezer évre eltemetett, úgyhogy nem talált követőkre.
Az apokrif és a képi ábrázolások, mint oly sok más keleti keresztény legenda és kép – például a sárkányölő Szent György alakja – a keresztes hadjáratokkal kerültek át Nyugat-Európába. A Protoevangelium kivonatát Jacobus de Voragine beemelte a szentek legendáinak mértékadó gyűjteményébe, az 1260 körül összeállított Legenda Aureába, amely oly népszerűvé tette azt, hogy például Giotto alig ötven évvel később már ez alapján festhette meg Joachim és Anna történetét a padovai Scrovegni-kápolnában. A történet ezt követően is tovább bővült, a megözvegyült Anna két további férjet is kapott, s így állt elő a késő középkorra Jézus rokonsága, amely Erzsébeten és Keresztelő Szent Jánoson kívül öt apostolt és egy tanítványt is tartalmazott.
Nyugaton Anna és Mária kettőséhez nagyon hamar hozzáillesztették a gyermek Jézus figuráját is, mint az egész leszármazás végső célját és értelmét. Ez eleinte olyan képeket eredményezett, ahol a még gyermek Mária mellett már ott van a gyermek Jézus is. Noha ez az ábrázolás nem harmonizálja a szereplők életkorait, éppen ezért annál erőteljesebb a szimbolikus jelentése, Jézus emberi leszármazásának felmutatása, s egyúttal annak illusztrálása, hogy Isten csodák által, még a reménytelen helyzeteket is megoldva, de az emberi közreműködésre is számítva valósítja meg céljait.
De hamarosan Annát megöregítették, Máriát fiatal anya korúnak ábrázolták, s így az ábrázolás már realisztikusabb formát kapott.
Noha ez a két páros nem Andachtsbild, de a szentek ábrázolásán túl valami szimbolikus többletjelentést azért hordoznak. Tudjuk, hogy Szent Pétert és Pált a katolikus egyház egyazon napon, június 29-én ünnepli. A hagyomány szerint azért, mert egyazon napon haltak mártírhalált Rómában. Még az is lehet, hogy így volt. De a valódi ok inkább az, hogy a római egyház őket kettőjüket együttesen tekinti alapítójának. Manapság már csak a Vatikánban nyugvó Szent Péterről gondoljuk ezt, de a kora középkori római hagyomány még úgy tartotta, hogy Szent Péter térítette meg Róma keleti származású, zsidó és szír népességét, Szent Pál pedig magukat a római pogányokat. Ezért ábrázolták őket újra meg újra kettős képen, mint a második legrégebbi keresztény mozaikon, a Santa Pudenziana bazilika apszismozaikján (390), vagy a Santi Quattro Coronati Szent Szilveszter-legendaciklusán, ahol Konstantin pápa Szent Péter és Pál kettős ikonján ismer rá arra a két mennyei alakra, akik álmában jelentek meg gyógyulást ígérve, ha keresztény hitre tér.
Ilyenformán ketten együtt nem pusztán két szentet ábrázolnak, akiknek ünnepe egyazon napra esik, hanem a legszentebb római egyház alapítóit, s ezáltal a római egyház primátusát.
Az Andachtsbildek a középkori művészeti szimbolika csúcsát jelentik, amennyiben egy evangéliumi helyzet lényegének sűrített megragadásával egy fontos teológiai koncepciót mutatnak be közérthető módon, olykor az absztrakciótól sem visszariadva, s mindezt az érzelmi azonosulás révén teszik evidenssé és könnyen befogadhatóvá. Széles körű elterjedésüket mutatja, hogy milyen mértékben használták őket például a dél-cseh vidéken, Krumau környékének falusi templomaiban és kolostoraiban. S ez az elterjedtség biztosan hozzájárult az európai szimbolikus, absztrakt gondolkodás széles körű megerősödéséhez is, amelyre majd a reneszánsz, barokk és későbbi korok képi világa építhet.
Utazzon velünk!
Heti előadásaink
Atlantisz
Ántivilág
Csehország
Fényiratok
Ismerd meg a
Kaukázus
A Kelet képei
Könyvek, kiállítások, zene, film
Krím
Lwów/Lemberg
Mallorca
Odessza
Papírmúzeum
Perzsa levelek
A propaganda múzeuma
Temetők
Üzenet a falon
A zsidó örökség
