Etruszk angyalok

Ott állnak a régi város főterén, a városháza kapujánál, a Szent Mihály-templom előtt, a középkori ruhamosónál, az etruszk múzeumban és a képtár kolostorudvarán. Férfiak, nők és lovak. Mintha Réber László groteszk figurái lennének, olyan védtelenek, és mégis védelmezőek, mintha angyalok volnának, vagy talán az elfelejtett etruszk mitológia géniuszai, az etruszk múzeum apró szarkofágjainak személytelenre kopott figurái. Alakjuk is az etruszk szobrocskákat idézi, na nem az Esti árnyék karcsúságát, azt éppen nem, de azt a szilárdságot, tagolatlanságot, a lényegi egységet a város köveivel, amelyet újra benépesítenek, vagy tán mindig is itt voltak. Paolo Staccioli kerámia- és bronzszobrai egy elveszett múltat teremtenek újjá Volterra terein és múzeumainak időkapszuláiban.

Csodakamrák Velencében

Ha én még egyszer studiolót építenék, csak olyan helyet választanék rá, mint Giovanni Grimani aquileiai pátriárka.

A Grimani-palota Velence szívében áll, csak egy hídra a város egyik legelevenebb társadalmi központjától, a Santa Maria Formosa terétől, ahol a maga korában a leghíresebb cortegiana, Veronica Franco szalonja, és a lepantói győztes Sebastian Venier palotája állt. A palota előtt vezetett el a Ruga Giuffa, amely, mint neve mutatja, az új-julfai örmény kereskedők gazdag és forgalmas főutcája volt. Ugyanakkor az épület teljes magányba burkolózott. Két oldalról egy-egy csatorna, a Rio de Santa Maria Formosa és a Rio San Severo, a harmadikról egy szomszédos ház szigetelte el a külvilágtól, s negyedik oldalról, az örmény utcáról csak egy szűk benyíló vezetett be hozzá. Grimani a világ egyik legintenzívebb városának forgatagából megtérve azonnal elmerülhetett dolgozószobája magányában.

Amikor testvérével, Vettoréval együtt a telket 1530-ban megörökölték nagybátyjuktól, Antonio Grimani dózsétól, már eleve úgy döntöttek, hogy valami újat, Velencében sosem látottat építenek ott. A vörös márvány oszlopokkal körülvett négyszögű udvar nem a velencei kereskedőházak, hanem az antik római domusok udvarait imitálja, úgy, ahogy a nagy reneszánsz építészetteoretikusok azt követendő mintának állították.

Valamikor, mint minden velencei palotának, a Grimani-háznak is a víz – a Rio San Severo – felé nézett a főbejárata, de amióta a gyaloglás lett a fő közlekedési mód Velencében, ezt zárva tartják

Az első emeletre felvezető lépcsőházat Grimani pátriárka Vettore halála után egyedül díszíttette 1563 és 1565 között a Rómában már nevet szerzett manierista Federico Zuccarival. Zuccari csak miatta jött el Rómából, s a palota lépcsőházán kívül a pátriárka saját kápolnájában, a San Francesco della Vignában is festett freskókat és oltárképet. Amellett pályázott a San Rocco és a Doge-palota freskóira is, de sikertelenül, úgyhogy ezután Firenzében, Rómában és Párizsban folytatta karrierjét. Itt, a lépcsőház mennyezetén a megbízó erényeit ábrázoló freskók mellett a gazdag stukkó-körítés Grimani ókori gemma-gyűjteményének motívumait ismétli, amivel már előre is szaladtunk egy kicsit.

A lépcsősor tetején nyílik a palota egész északi szárnyát elfoglaló szalon, a vendégfogadás helyszíne. A szalon falait egykor a Grimani-család nagyjainak portréi díszítették. Ezek helyét most Georg Baseliz absztrakt képei foglalják el, amelyeket kifejezetten ide készített a 2019-2022-es Archinto kiállítás alkalmával. A képeket a művész szerint Tiziano Federico Archinto bíboros enigmatikus portréja (1558) ihlette

Giovanni Grimani ugyanis nagy gyűjtő volt. Ez nem volt újdonság arisztokrata körökben, de az igen, hogy gyűjteményét külön kiállítóterekben helyezte el.

A reneszánsz építészetelméletírók az 1400-as évek közepétől hangsúlyozták, hogy igazi humanistának szüksége van egy studiolóra, dolgozószobácskára, ahol az ókori és keresztény szerzőkkel konzultál, s ahol a természet és az emberi mesterség válogatott csodáit elhelyezi a maga és látogatóinak gyönyörködtetésére. Hogy ezek a csodák miben álltak, arról külön előadást tartottam, s meg is írom majd posztban is. Annyi bizonyos, hogy első körben az antikvitás előkerült emlékein volt a hangsúly, a szobrokon és a vésett ékköveken, gemmákon. Ezeket gyűjtötte Grimani pátriárka is, s gyűjteményét a palota nyugati, a vendégek számára nyitva álló szárnyában állította ki (az alaprajzon 3-5. termek).

A pátriárka a szobrokat a velencei köztársaságra hagyta, s ezek váltak a Museo Archeologico Nazionale di Venezia alapjává. A Grimani-palota 2008-as restaurálása után azonban egy részüket visszahozták eredeti helyükre.

A Laokoón-csoport a vatikáni eredeti 17. századi másolata

A Pallas Athéné Parthenos a Kr.e. 4-3. századi hellenisztikus eredeti római császárkori (Kr.u. 1-2. sz.) másolata

Suovetaurilia, a közösség jólétéért és termékenységéért bemutatott sertés-birka-bika-áldozat. Az 1637-ben Montalto di Castro mellett feltárt, s Napóleon által 1801-ben a Louvre-ba elhurcolt római dombormű 17. századi másolata

A négy termen át vezető útvonal csúcspontja a négyzet alaprajzú Tribuna, amelynek felül nyitott kazettás boltozatos kupoláját a római Pantheon ihlette. Itt helyezték el a visszahozott szobrok java részét. A szobrok elrendezése kifejezetten a reneszánsz csodakamrákét követi, ahol a hangsúly nem a kronológiai vagy stilisztikai sorrenden volt, hanem a kuriózumon, a tárgyak dekoratív, trófea-szerű felhalmozásán, amely váratlan asszociációkat hoz létre az egymás mellé került szobrok között.

A legmeghökkentőbb módon elhelyezett szobor a Kr.e. 2-1. századi Ganymedes elrablása, közvetlenül a kupola nyílása alá felfüggesztve, mintha a sas azon keresztül röppent volna le, hogy az ifjú pohárnokot felvigye Zeuszhoz

A másik érdekes terem a Sala a Fogliami, a Lombok terme, amely mennyezeti lombdíszéről kapta a nevét. A freskót alkotó sokféle fa, gyümölcs és virág, s a közöttük megbúvó, repkedő és zsákmányoló madarak természettudományos hűséggel ábrázolt sokasága már átvezet a reneszánsz csodakamrák egy következő fejezetéhez, az emberkéz alkotta művektől az Isten alkotta csodákhoz.

A természeti kuriózumok, a narválszarvak, strucctojások és torzszülöttek már a középkori fejedelmi gyűjteményekben is helyet kaptak a műtárgyak mellett. A naturália azonban csak a felfedezések eredményeinek Európába áramlásával s a természettudományok iránti érdeklődés megélénkülésével kap az artificiáliával egyenrangú helyet a csodakamrákban. Ez már a 17. században történik, a Grimani-gyűjtemény lezárulása után, így hát a Kunst- und Wunderkammerből a Wunder csak e terem mennyezetén képviselteti magát.

Ezt a féloldalasságot igyekszik helyrehozni most egy új kiállítás, amelyet a Grimani-palota másik, folyóra néző keleti szárnyában rendeztek A Cabinet of Wonders címmel.

A palotán belül a Camerino di Callistót és Camerino di Apollót tartják Giovanni Grimani egykori privát studiolójának, ahol gyűjteménye egy részét is tarthatta – talán a gemmákat, illetve a természeti kuriózumok olyan véletlenszerű példáit, amelyeket e korban még nem szerveztek önálló Wunderkammerré. Itt és az innen nyíló termekben – a Sala del Dogében, a palotakápolnában és a mellette lévő teremben – rendeztek be egy kettős kiállítást, egy olyan Kunst- és Wunderkammert, amely itt sosem volt, de lehetett volna, mint ahogy volt is számos 17. századi palotában Velencében és másutt.

A kiállítás első részében velencei és más múzeumokból összeválogatott tárgyakból konstruáltak meg egy eredetinek ható csodakamrát. Az artificiáliákat többek között Tiziano, Giambologna, ifjabb Brueghel, Veronese művei, ötvöstárgyak, intarziás kabinetek, arany automaták képviselik, s mindezt Grimani pátriárka kritikus tekintete szemléli a falról, Jacopo és Domenico Tintoretto által festett portréjáról. A naturáliák háttere egy Wunderkammert ábrázoló 17. századi metszet, amelynek mintegy grisaille tárgyai közül lépnek ki a színes preparátumok, korallok, kagylók, halak, és természetesen a krokodilok, minden csodakamra elengedhetetlen kellékei.

A két camerino utáni három terem egy kortárs csodakamrát mutat be szinte hiánytalanul: a Londonban élő holland George Loudon gyűjteményét. Loudon saját bevallása szerint gyermekkorától gyűjtött mindig valami mást, míg az 1970-es években le nem horgonyzott a kortárs művészetnél. Ebből nőtt ki következő szenvedélye, a természettudományos szemléltető eszközök gyűjtése is, hiszen, mondja, „ezek mára már elvesztették didaktikus funkciójukat, s azt tehetünk velük, amit akarunk”: tehát művészetnek is tekinthetjük őket, szépségüket, mívességüket, alkotóik technikai tudását élvezve.

Ez a szemlélet jól mutatja, milyen változáson ment át a csodakamra az elmúlt évszázadban. A 18. század végéig, míg léteztek, tárgyaikat Isten alkotásaiként szemlélték, s gyűjtésükkel és tanulmányozásukkal a mögöttük álló titkos rend megértésére törekedtek. Ahogy a 19. században a megizmosodó természettudományok átvállalták ezt a funkciót, a csodakamrák is kimentek a divatból. Julius von Schlosser 1908-as monográfiája fedezte fel újra őket, s ezt követően a művészek, mindenekelőtt a szürrealisták csaptak le rájuk a véletlenszerűen összehordott kuriózumok közötti szabad asszociációk lehetősége miatt. A csodakamra lényege többé nem egy mögöttes rend megértése és illusztrálása, hanem műalkotás létrehozása objets trouvés-ből, amelyek között a néző teremt asszociációs kapcsolatot, vagy egyszerűen csak élvezi sokféleségüket.

A csodakamra ilyen módon mára már lakberendezési stílussá is vált, főleg amerikai és brit közegben. Külön folyóiratok és szakemberek kínálnak csodakamra stílusú belső tereket és dekorációkat. Nem véletlen, hogy a kurátor, Thierry Morel szakszcenográfust kért fel, Flemming Fallesent, hogy a gourmandok által is elismert professzionális szinten rendezze be a kiállítást.

És ez a szemlélet elhozta a csodakamra demokratizálódását is. Ma már nem a humanista antikváriusok és naturhistorikusok kézikönyveinek szigorú előírásai, hanem a néző szeme teszi a csodakamrát. Ha körülnézünk az asztalunkon felgyűlt tárgyakon, tengerpartról hozott köveken és kagylókon, uszadék fadarabokon, színes leveleken és vadgesztenyéken, vagy a falra feltűzött képeken, láthatjuk: nekünk is megvan a magunk Kunst- und Wunderkammerünk.