Égi és földi szerelem

Szász Endre Khayyam-illusztrációja

Adós vagyok még két képpel, amelyeket annak idején nem raktam be az orosz Khayyam-kiadás illusztrációi közé. Egyrészt hogy meg ne bontsák a szép négyszer négyes elrendezést, másrészt mert külön is akartam írni róluk.


Amelyikről ma írok, a megszokott nyugati Khayyam-ikonográfiát követi: bor és nő, vágyakozás és mulandóság. Nem sokban különbözik mondjuk a tizenhatos tábla tizenkettedik képétől. Egy dologban mégis: a gyertyában, amely a háttérben magához vonzza lángjával az éjjeli lepkéket.

A gyertya lángjában megsemmisülő pillangó képe a klasszikus perzsa költészet egyik legfontosabb motívuma. Annemarie Schimmel, a szúfizmus legnagyobb nyugati ismerője a perzsa versek képi világáról szóló könyvében – A Two-Colored Brocade. The Imagery of Persian Poetry, 1992 – azt írja, hogy az állatok közül csak a fülemüle népszerűbb nála (amelyről már többször írtunk, de perzsa jelentésének kifejtésével még szintén adósok vagyunk). Nem véletlen: mindkettő lélek-jelkép. A fülemüle az Isten után vágyakozó lélek jelképe, a pillangó pedig azé a léleké, amely megsemmisül Isten tüzében, eggyé válik vele, s így eléri minden szúfi legfőbb célját.

Ezer éven át sok ezer perzsa költő ismételte ezt a motívumot Indiától Isztambulig, a 9. századi szúfi vértanú Hallajtól a 20. századi szürrealista költőnőig, Forough Farrokhzadig. Szép klasszikus példája Hafez ghazel-je:

آتش آن نیست که از شعله ی او خندد شمع
آتش آن است که در خرمن پروانه ردند

âtash ân nīst ke az sho‘le-ye ū khandad sham‘
âtash ân ast ke dar kharman parvâne zadand

nem az az igazi tűz, amely a lámpa lángjában táncol
az az igazi tűz, amely a lepkét learatja

A gyertya lángjában megsemmisülő pillangó képét az európai klasszikus irodalom is használta. Erasmus az Adagia 1.9.51. Pyraustae exitus – „A tűzbogár halála” – fejezetében Aiszkhülosz egy töredékét idézi mint legkorábbi előfordulását, amely épp azért maradt fenn, mert már az ókorban is közmondásként idézték, s a görög közmondás-gyűjteményekbe is bekerült: Δέδοικα μωρόν (helyesen μῶρον) κάρτα πυραύστου μόρον, azaz minden ostobaság közül a legnagyobb ostobaság a pillangó halála a tűzben. Amilyen kevéssé hízelgő, annyira érzékelteti a görögök és perzsák már említett világnézeti különbségét. Erasmus ennek megfelelően a kapkodásra és a tiszavirág-életű dolgokra értelmezte a közmondást. Sebastián de Covarrubias pedig már egyenesen azt hangoztatja nagy lexikonában, hogy a pillangó „minden állat közül a lehető legostobább”.


A képet Nyugaton születése után kétezer évvel hozták először összefüggésbe a szerelemmel. Petrarca volt az, aki 141. szonettjében a szeretett hölgy szemét a lánghoz, s önmagát a körötte keringő pillangóhoz hasonlította. A kép az 1500-as évek petrarkista költészetében vált népszerűvé, éppen amikor Európa először került kapcsolatba a perzsa kultúrával.

Képen először a polihisztor Gabriele Simeoni formálta meg, ama Paolo Giovio humanista püspök tanítványa, akinek főművét, az Itália történeté-t a pápa rinocéroszának pusztulása kapcsán idéztük. Giovio másik, jóval vékonyabb, de annál nagyobb hatású főműve az 1550-ben megjelent Imprese militari et amorose volt, amelyben az előző fél évszázad jeles embereinek személyes jelképeit – impresáit – gyűjtötte össze. Bővített kiadását Simeoni adta ki 1574-ben Lyonban, negyven további jelképet a maga kútfejéből hozzátoldva. Ezek közül a tizenötödik volt a fenti, amelyhez az alábbi magyarázatot mellékelte:

Egyik nemes barátom felkeresett, hogy készítsek neki egy szerelmes impresát. Én egy gyertya lángja körül repkedő lepkét rajzoltam neki e szavakkal: COSÌ TROPPO PIACER CONDUCE A MORTE (TÚLSÁGOS GYÖNYÖR ÍGY VEZET HALÁLHOZ [Petrarca]), így mutatván eme állat természetét, amelyet a görögök, minthogy igen szereti a tüzet, πυραυστὴς-nek neveztek. Az impresát kétféleképpen lehet érteni. Egyfelől, a testre alkalmazva, nem kétséges, hogy (Platón szerint) aki szerelmes, az meghalt önmagának, s gondolatban (amely a lélek élete) a szeretett dologban él. Ezért mondta ez a filozófus egy szerelmessel találkozva: Ez másik testben él. Ha azonban e szerelmet morális értelemben véve a léleknek tulajdonítjuk, úgy bizonyos, hogy miközben az ember egy testi szépségben gyönyörködik (amelyet itt a gyertya ragyogásával jelképeztem), a teremtmény kedvéért gyakran elfeledkezik a Teremtőről, s botrányba esvén végül mind testét, mind lelkét elveszíti. Ahogy az történni szokott némely ostoba gazdag úrfiakkal, akik mikor szerelemről beszélnek, nincsenek egészen tisztában vele, testük mely részén is van a fejük.

Simeoni invenciója szép karriert futott be a 16-17. században felvirágzó jelkép-irodalomban. Ennek a szakirodalomban emblem game-nek nevezett úri huncutságnak, amely e két évszázadból több mint egymillió emblémát hagyott ránk (és ennek hányszorosa pusztult el!) a lényege az volt, hogy a költők és művészek egy közismert, emblémáskönyvekben népszerűsített jelkép-készletből merítettek, s mindig csak egy-egy finom lépéssel módosították a kiválasztott elem jelentését, amit az értő közönség nagy elismeréssel fogadott. A dolog modern megfelelőire ma is ki-ki ráismerhet saját szubkultúrájában.


Már Simeoni előtt is történt rá próbálkozás, hogy ezt a motívumot az európai képi kincs részévé tegyék. Gilles Corrozet 1543-as emblémáskönyvében La guerre doulce aux inexperimentez, „édes a háború a tapasztalatlannak” mottóval közölte (fent balra), amely Erasmus ünnepelt pacifista Dulce bellum inexpertis fejezetcímét visszhangozza: ennek még Pierre Bayle is külön fejezetet szentelt az 1695-ös nagy Dictionnaire-ben. A korai emblematika – a műfaj az 1530-as években alakul ki – jellemző fogása volt ez, hogy Erasmus nagy antik közmondásgyűjteményének, az Adagiá-nak különféle fejezeteit igyekeztek képi toposzokká alakítani. Ennek a toposznak az esetében azonban Simeoni szerelmi értelmezése sikeresebbnek bizonyult Corrozet háborúellenes értelmezésénél. Ez utóbbi csupán egyszer talált követőre, Juan Borja prágai spanyol követnél (1581) aki Fugienda peto, „a kerülendőt kívánom” címmel (fent jobbra) a háború kerülendő veszélyeire figyelmeztet, ám ezt mindjárt az értelem és a vágyak közötti belső háborúra értelmezi.


Simeoni szerelmi értelmezését a nagy németalföldi humanista, Hadrianus Junius vitte tovább, aki az Amoris ingenuis tormentum, „a hamis szerelem gyötrelmei” emblémában a gyertyát a szeretőit tönkretevő nőhöz hasonlítja, s miközben szorgos humanista módjára Erasmus valamennyi klasszikus hivatkozását idézi, ugyanakkor Simeoni Petrarca-idézetét is megfejeli egy másikkal: Così de ben amar porto tormento, „igaz szerelmem kínját így viselem.” A kettős mottó különös félreértéshez vezetett. Gabriel Rollenhagen (lásd fent) kétszer is beiktatta a képet nagy embléma-gyűjteményébe (1611), az egyiket Simeonitól, a másikat Juniustól átvéve a megfelelő Petrarca-mottóval. Az őt másoló George Withernek az angol emblematikát megalapozó A collection of emblemes-ben (1635) már gyanús is volt a duplázás, s a második képről (lásd jobbra) a lángot és a lepkét kitörölve Cui bono „Kinek használ?”-ra cserélte a mottót, azaz hogy kinek használ a gyertya, ha meg nem gyújtják. Talán ez volt idáig a kép legmerészebb átértelmezése. Követőre azonban nem talált. A jelkép számos kiadásban és nyelven megjelent, megfestett és megénekelt végső változata, Otho Vaenius Amorum emblematá-ja (1608) a hagyományossá vált formát vitte tovább, egy kis Cupidóval nyomatékosítva a szerelmi szálat.


A jelkép perzsa és európai szerelmi értelmezése között ilyenformán alapvető különbség van. Az európai értelmezésre Aiszkhülosz ítéletének – minden ostobaság közül a legnagyobb – árnyéka vetül, s arra a szerelmesre utal, aki valamilyen méltatlan – alantas, megalázó, elutasított – szerelemnek válik rabjává, majd áldozatává. A perzsa hagyományban azonban éppen ellenkezőleg a legmagasabb rendű, Isten felé törekvő, vele egyesülni vágyó szerelmet jelképezi. Ahogy ezt már Hammer-Purgstall, a kalandos életű osztrák diplomata-orientalista, a perzsa irodalom első kutatója is észrevette, akinek Hafez-fordítása Goethe Kelet-nyugati Díván-ját ihlette: „A keleti felfogás szerint a lepke a nyugatival ellentétben nem az állhatatlan és csapongó elme jelképe, hanem a legodaadóbb, önmagáról megfeledkező és önmagát feláldozó szereteté” (Geschichte der schönen Redekünste Persiens). Ez utóbbi értelmezést veszi át Goethe is a kép által inspirált Selige Sehnsucht (Boldog vágy) versében.

Ezért aztán az orosz illusztráció, amely a szkeptikus Khayyam által dicsőített földi szerelmet a gyertya lángjába repülő lepkékkel állítja párhuzamba, a perzsa hagyomány teljes félreértése. Perzsa sosem használná ez utóbbi jelképet evilági szerelemről szóló versben vagy miniatúrán, hiszen ez a motívum a szerelem és egyesülés sokkal magasabb rendű formáját jelenti számára.

A kép azonban egyetlenegyszer a nyugati hagyományban is felbukkan az isteni szeretet metaforájaként, mégpedig Avilai Szent Teréznél. A Libro de la Vida 17.7. fejezetében, a misztikus imádságnak arról a harmadik fokáról beszélve, ahol az akarat és értelem már elcsitultak, de az emlékezet még ide-oda csapong, „akár az éjjeli lepke”, azt mondja:

Algunas veces es Dios servido de haber lástima de verla tan perdida y consiéntela Su Majestad se queme en el fuego de aquella vela divina donde las otras potencias están ya hechas polvo, perdido su ser natural, estando sobrenatural gozando tan grandes bienes.

Isten olykor ezen az elveszett állapotán szánakozva könyörületesen megengedi, hogy elégjen annak az isteni gyertyának tüzében, amelyben a többi képesség már elhamvadt: s e nagy jótétemény folytán természetes állapotát elveszítve természetfelettivé válik.

Itt azonban nem arról van szó mint a szúfi misztikában, azaz a személy teljes feloldódásáról Istenben, hanem csupán egy emberi potentia ideiglenes lecsendesítéséről avégett, hogy az ember személyiségét megőrizve annál személyesebb kapcsolatba kerülhessen Istennel. Épp ez a legnagyobb különbség a keresztény misztika és a szúfizmus, a panteizmus vagy akár a goethei stirb und werde között. A keresztény Isten, akiben magában is összeolvadás nélkül él három személy, nem megszünteti a vele egyesülő személyét, hanem kiteljesíti azt. Ennek az egyesülésnek a metaforája pedig nem a lángban megsemmisülő pillangó, hanem inkább két másik olyan kép, amelyet a nyugati és a perzsa hagyomány egyaránt ismer, de csak a nyugati használta ilyen értelemben: a tűzből újjászülető főnix és a tűzben otthonra lelt és tökéletessé vált szalamandra.