A szent képek eredete és megmentése

Új kiállítás nyílt a Louvre-ban. Nemzetközi kiállítás, páratlanul értékes tárgyakkal, amelyek még soha nem szerepeltek külföldi kiállításon.

A kiállításban nem ez a szokatlan. Hanem minden más. Az, hogy a tárgyakat nem kölcsön, hanem megőrzésre adták át a múzeumnak. Hogy nem a szokásos biztosítással, hanem páncélos katonai fedezet mellett szállították őket Franciaországba. Hogy a kiállítás mindössze öt tárgyból áll – jóllehet ezek közül négy a téma legrégebbi, legértékesebb képviselői közül való. Hogy a kiállításnak nincs katalógusa, csupán rövid tájékoztató feliratok francia, angol és – ukrán nyelven. S hogy katalógus híján és a feliratok szűkszavúsága folytán egyáltalán nem derül ki, mi indokolja a nagyratörő címet: A szent képek eredete.

Az első kérdéseket a napi hírekből lehet megválaszolni. Az utolsót viszont csak az ikonok modern szakirodalmából, s valójában ez lenne ennek a posztnak a célja. De essünk túl először az elsőkön.

Még májusban jelentette be a Louvre, hogy a Kijevi Nemzeti Múzeum legértékesebb műtárgyait katonai fedezettel Lengyel- és Németországon keresztül Párizsba szállítják, ahol menedéket találnak a háborús pusztítás és fosztogatás elől. A Unesco 2022. októberi jelentése szerint az orosz megszállók csak addig 468 kulturális emléket és intézményt, közöttük 35 múzeumot pusztítottak el vagy fosztottak ki Ukrajnában. Az ukrán állam ezért igyekszik a veszélyeztetett műtárgyakat külföldi gyűjteményekben biztonságba helyezni. A kijevi Barlangkolostor ikonjainak megőrzését például a Vatikáni Múzeum vállalta magára a háború idejére. Minthogy ez a kolostor a névleg Moszkvától függő ukrán orthodox egyház alá tartozott mindaddig, amíg ez év márciusában az ukrán állam át nem adta a másik, 2018-ban Konstantinápoly által jóváhagyott, Kijev-központú autokefál ukrán orthodox egyháznak, ezért az orosz sajtó azonnal felröppentette a hírt, hogy az ukrán állam az „orosz egyház” műkincseinek Nyugatra síbolásával akarja fedezni a nyugati fegyverszállításokat, s hogy ezeket a kincseket többé soha nem látják viszont Ukrajnában.

Anno mi is nagyon örültünk volna, ha van olyan ország Európában, ahol műkincseinket biztonságba helyezhetjük az ellenség – várj csak, kik is? hát az oroszok – pusztítása és fosztogatása elől. Nem volt, mert a magyar állam már akkor is gondoskodott róla, hogy ne legyen barátunk Európában, csak az, akinek az alfelét nyaljuk, s akinek pusztulása majd minket is magával ránt. Ezért van műkincseink egy része mindmáig – bevallottan vagy titkoltan – Oroszországban, ahol az 1998-as törvény már ki is mondja jóvátétel jellegüket, azaz hogy többé soha nem látjuk viszont őket Magyarországon. Most annak örüljünk, hogy a saját szabadságáért és Európa szabadságáért is küzdő ukrán államnak vannak még barátai Európában, akik segítenek abban, hogy az emberiségnek ezek a kincsei fennmaradjanak és hozzáférhetőek maradjanak szakemberek és látogatók számára.

Minthogy eredetileg nem kiállításról, hanem megőrzésről volt szó, ezért nem csoda, hogy a Nyugatra szállított műtárgyak túlnyomó része most nem megtekinthető, hanem civil alapítványok adományaiból állagmegőrzésen és restauráláson megy át. A Louvre mindazonáltal megállapodott a Kijevi Nemzeti Múzeummal arról, hogy – részben gesztusként a civil alapítványok támogatói felé – öt különösen értékes ikon nyilvános kiállításon is látható lesz június 14. és november 6. között.

Csak zárójelben jegyzem meg, hogy a támogatóknak a támogatás mellett alaposan meg kell küzdeniük a láthatásért is. A Louvre jelenlegi tömegmúzeum-koncepciója arról szól, hogy a látogatók a jegyellenőrzésen áthaladva minél gyorsabban érjenek el a Mona Lisa színe elé, majd onnan vissza a kijárathoz. Ezt az útvonalat ezer nyíl táblázza ki, az összes többit szinte semmi. A teremőrök pedig a jól ismert francia mentalitással viszonyulnak az információkhoz: akinek az Isten hivatalt adott, annak nyilván eszet is adott hozzá, tehát fölényes magabiztossággal irányítanak olyan végtelen csarnokok felé, amelyek végén biztos, hogy nincs ott a kis ikonkiállítás. Az egyik mademoiselle határozottan visszaküldene minket a bejárathoz, mondván, hogy ott szokta minden reggel látni ezt a fenti plakátot, amelyet valóban mi is ott fotóztunk az imént a többi plakát között. Körülbelül négy kilométert gyaloglunk a múzeumban, míg a földszinten egy lépcső alatt, a klasszikus görög és az iszlám kiállítás közötti átjáróban felfedezzük az ott félhomályban, de kitűnő pontfényekkel megvilágítva elhelyezett öt ikont.

Az első ikon a legkésőbbi, 13. század végi vagy 14. század eleji mikro-mozaik. A gyönyörű ezüst filigrán kerettől – valószínűleg bizánci munka – eltekintve fő vonalaiban a Novgorodban megjelent Szent Miklós-ikonográfiát követi, mint ez a Tretyakov Képtárban őrzött novgorodi kortársa is.

Az igazi meglepetés csak ez után következik. Négy ikon a Sinai Szent Katalin kolostorból, valószínűleg egyaránt a 6. századból, a legkorábbi ismert keresztény ikonok idejéből. A 8. és 9. századi bizánci képrombolás előttről alig egy tucat keresztény táblakép maradt fenn, ezek túlnyomó többsége a Sinai Szent Katalin kolostorban, ahová a képromboló konstantinápolyi udvar keze már nem ért el. Innen hozta el ezt a négy ikont Porfirij Uszpenszkij (1804-1885) odesszai főapát, orientalista és archeológus, akit 1842-ben a jeruzsálemi orosz orthodox misszió fejének neveztek ki, és 1846-ig beutazta a keresztény Keletet az athoszi kolostoroktól a Szentföldön át a Sinai-félszigetig. 1856-ban két kötetben kiadott útleírásában nem részletezi, miként tett szert az ikonokra és egyéb sinai műkincsekre. Mi a Sinai-kolostort meglátogatva semmiképpen ne próbálkozzunk hasonlóval!

A Sinai Szent Katalin-kolostor

Az útleírás a meglátogatott kolostorok és műkincseik részletes leírásával még nem keltett nagy figyelmet. De amikor a négy ikont, amelyet magával hozott, és a kijevi érseki kincstárra hagyott, Nikodim Kondakov (1844-1925) művészettörténész az 1890-es moszkvai régészeti kongresszuson bemutatta, ezek már szenzációt keltettek, és nagyban hozzájárultak az ikonok iránti érdeklődés újjászületéséhez. Leírásukat a keleti hagyomány iránt különösen érdeklődő Josef Strzygowski osztrák művészettörténész egy évvel később publikálta a Byzantinische Denkmäler I. kötetében, s ettől fogva általában véve a keresztény ikonfestészet kezdeteiként tartják nyilván őket, noha a Sinai kolostorban még több más kortársukat is őrzik. Az ikonok 1917-ben, az érseki kincstár államosításakor kerültek a nagy kijevi műgyűjtő házaspárról, Bohdan és Varvara Khanenkóról elnevezett, s az ő hagyatékukból kinőtt Kijevi Nemzeti Múzeumba, s a „felfedezésük” óta eltelt évszázadban nagyon kevés külföldi érdeklődőnek lehetett alkalma eredetiben megtekinteni őket.

Az ikonok technikája a későbbi korok felől nézve különleges. A korabeli táblaképeket – nem csak a keresztény ikonokat, hanem a pogány fogadalmi táblaképeket vagy az egyiptomi múmiaportrékat, sőt a görög márványszobrokat is – enkausztikus technikával, olvasztott méhviaszhoz kevert pigmentekkel festették, majd felhevített vasszerszámmal a hordozó felületre égették. Ez jellegzetes, mély, tüzes színhatást adott nekik, hasonlóan az ezer évvel későbbi olajfestéshez.

A korabeli műfajokkal való összevetés már arra is utal, hogy mi indokolja a kiállítás címét: A szent képek eredete. A régebbi keresztény hagyomány szerint a kereszténység kezdettől fogva használt ikonokat. Elsősorban Szent Lukács evangelistára hivatkoznak, aki állítólag élet után megfestette Szűz Mária képmását, s ennek az igen szent ikonnak ma különféle helyeken legalább négy tucat példányát őrzik, természetesen mindenütt az eredetit.

A prágai U Černého vola, „A Fekete Ökör” söröző is a bejárata fölött festegető Lukács evangélista jelkép-állatáról kapta nevét

Az utóbbi évtizedek művészettörténeti szakirodalma azonban másként látja ezt a történetet. A zsidó környezetből kinőtt kereszténység, mondják, eleve anikonikus vallás volt: sem gyakorlata, sem szüksége nem volt képekre. Ezeket akkor kezdte magáévá tenni, amikor olyan görög-római-egyiptomi hívőkkel gyarapodott, akiknek korábbi vallási vagy civil kultúrája feltételezte a képek használatát, s ezeket a képeket adaptálták keresztény témákra. Hans Belting a Kép és kultuszban (1990) – amelyet részben én fordítottam magyarra – főleg a római politikai ábrázolások keresztény átfogalmazásait vizsgálja, míg Thomas F. Mathews a The dawn of Christian art in panel paintings and icons-ban (2016) már egyenesen azt mutatja ki, hogy az első ismert keresztény ikonok voltaképpen görög és egyiptomi vallásos, fogadalmi táblaképek kis mértékű átfazonírozásai. A keresztények a 2-3. században kezdenek el képeket használni, először még csak egyszerű szimbólumokat a katakombákban, s további 2-3 évszázadba telik, míg átveszik és hitükhöz igazítják a korban nagyon elterjedt pogány vallásos táblaképfestészetet. Az első ikonok tehát nem azért 6. századiak, mert a korábbiak nem maradtak fenn, hanem azért, mert ekkor készültek az elsők. És azok nagyjából pont ezek, amelyek itt láthatóak a Louvre-ban.

Az első ikon Szent Sergius és Bacchus képmása. A két görög katona a Galerius császár alatti, 4. század eleji keresztényüldözés során halt mártírhalált. A szíriai Resafában – bizánci nevén Sergiopolisban – temették el őket, ahol sírjuk fölött jelentős szentély épült, és kultuszuk elterjedt az egész ókori világban. Az isztambuli Sultanahmet negyedben álló Kis Hagia Sophia, amely egyfajta modellként épült, azért, hogy tervezői megmutassák, újító építészeti konstrukciójuk az újonnan építendő Hagia Sophiában is szilárdan megáll majd, szintén nekik van szentelve.

Ez az ikon félalakosan, katonaruhában ábrázolja őket, mint a római patríciusok sírkövei. Fölöttük pedig kis medaillonban Krisztus arcképe jelenik meg. Ez a kompozíciós megoldás ugyancsak római hivatalos ábrázolásokra nyúlik vissza. Római tisztségviselők ábrázoltatták magukat fejük fölött felettesük, a császár medaillonba foglalt képmásával, s a szentek esetében ezt az ő felettesük, Krisztus képmása váltotta fel. Sokatmondó Justinus konzulnak az az 5. századi elefántcsont diptychonja a berlini Bode Múzeumból, amelyen a konzul feje fölött nem egy, hanem három medaillon látható: a középsőben Krisztus, s az ő két oldalán a császári házaspár.

A következő ikon ugyancsak félalakos sírportré formájában ábrázolja Szent Plato és Glükeria mártírokat. Az előbbi a 4. századi Ancyrában (a mai Ankarában), az utóbbi a 2. századi Traianopoliszban élt, s az hozza össze őket egy ikonra, hogy ünnepük egyaránt október 24-én volt. A képet ügyetlenebb kéz festette, mint az előzőt, de az arc fehér és vörös csúcsfényei és a ruha színei jól mutatják, hogy tudta, mit kellene festenie. A kép több átfestésen is áteshetett, ami ugyancsak nem emelte színvonalát. Jobboldalt egy sávot az enkausztika helyett olajfestékkel egészítettek ki, ami élesen elválik az eredeti festéstől. A két szent közé ékkövekkel díszített, aranyozott kereszt töredékeit, a felső szegélyen felirat maradványait lehet kivenni: ez utóbbiak megfejtése világított rá a mártírok kilétére.

A harmadik ikon egy nagyon szép Mária a gyermek Jézussal. Hans Belting külön felhívja rá a figyelmet, hogy mennyivel antikosabb, a klasszikus kontraposzt figyelembevételével készült kép ez, mint a római Pantheon nem sokkal későbbi Mária-ikonja, amely már a középkori merev, „mutató” pozitúrát képviseli.

Végül a negyedik ikon, Keresztelő Szent János ábrázolása hasonló struktúrát mutat, mint Sergius és Bacchus képmása. Itt is medaillonban jelenik meg János „felettese”, Krisztus, akire Keresztelő Szent János a Jn 1,29-30. cselekménye szerint rá is mutat: „Íme az Isten báránya!”, ami a kezében hordozott töredékes feliraton is állt. A másik oldalon hasonló medaillonban Szűz Mária képe jelenik meg, s így a három figura egy olyan különleges deészisz-csoportot – az ikonosztáz központi hármas csoportja – alkot, amelyen Szűz Mária és Keresztelő Szent János nem a szokásos módon, kétoldalról kérlelik Jézust, hogy irgalmasan ítélje az emberiséget, hanem az egyik vele egy mennyei magasságból, a másik pedig evilági formája szerint innen a földről.

Ezt a medaillonos megoldást alkalmazza egy olyan ikon is, amelyet Uszpenszkij atya a Sinai-kolostorban hagyott, de amelyet stílusa alapján Belting egyértelműen összeköt a Kijevbe került ikonokkal. Ez az ugyancsak 6. századi ikon Szent Pétert ábrázolja, feje fölött Krisztus medaillon-képmásával, mellette két másik medaillonnal, amelyekben a kutatás többnyire az ikont készíttető és a kolostornak adományozó anyát és fiát látja.

Röviden összefoglalva ez az, amiért a négy képbe sűrített kiállítás A szent képek eredete címet viselheti. Részletes kibontásához persze olyan részletes katalógusra volna szükség, amely képről képre – és több más ikonnal is illusztrálva – elmondja azt, amit Belting és Mathews a maguk munkáiban. Reméljük, ez is megszületik majd, és olvashatjuk a háború után hat órakor a Kehelyben. Vagy inkább a Fekete Ökörben.