Veritas filia Dei. 3. Idő és Igazság

Veritas filia Dei • 1. Az Ithika • 2. A meztelen Igazság • 3. Idő és Igazság • 4. Isten lánya

Az előző fejezetben az Ithika ieropolitika (1712) Igazság-illusztrációját elemeztük előképének, Cesare Ripa Iconologiájának (1603) leírása alapján, s arra jutottunk, hogy az ábrázolás a „meztelen Igazság” ikonográfiai formuláját követi, amely a 15. században alakult ki az ókori eredetű „Apellész Rágalma” kompozícióból. Nézzük meg most, hogy viszonyul ehhez az illusztrációt kísérő négysoros vers.

Вся время губит и вся покрывает Вся тлит время и в конец превращает Едину истину аки свое племя Хранит блюдет и открывает время.

Az idő mindent elpusztít és eltakar, mindent elrothaszt és bevégez az idő. Egyedül az igazságot és gyermekeit őrzi meg, védi és tárja fel az idő.

Ez a vers az Igazság egy másik reneszánsz kori arcát mutatja meg. Nem azt az önmagától napként tündöklő Igazságot írja le, amelyet a képen látunk, hanem azt az elrejtett vagy elnyomott Igazságot, amelyet az Időnek kell feltárnia. A reneszánsz művészet ennek ábrázolására önálló ikonográfiai formulát dolgozott ki, amely a „Veritas filia Temporis” – „az Igazság az Idő leánya” nevet kapta.

Ez az elnevezés a címe annak a máig alapvető tanulmánynak is, amelyben Fritz Saxl először tekintette át a formula antik gyökereit és reneszánsz változatait. * Eszerint a kifejezést először Gellius használja a Noctes Atticae 12.11.7. fejezetében, de maga a gondolat sokkal korábban felbukkan az antik irodalomban: Aiszkhülosz és Szophoklész tragédiáiban vagy Pindarosz ódáiban egyaránt az idő tárja fel az elrejtett igazságot, bűnt és érdemet. Ez az elképzelés hamarosan közmondássá válik, s így találkozunk vele Menandrosztól Senecán és Tertullianuson át a késő bizánci közmondásgyűjteményekig. Mindezeket a forrásokat a 16. században Erasmus foglalja össze és népszerűsíti széles körben az Adagia 2.4.17 (Tempus omnia revelans – Mindent feltár az idő) fejezetében.

Noha ez a gondolat a 15. századtól kezdve otthonos volt a reneszánsz irodalomban, képen ábrázolni érthető módon nem volt könnyű. Egy másik antik eredetű ikonográfiai formulával kellett társulnia ahhoz, hogy képileg is megjeleníthető legyen. Ezt a formulát Vincenzo Cartarinál találjuk meg, aki az antik mitológia legnépszerűbb reneszánsz összefoglalásában – Le imagini de i dei de gli antichi, Velence 1556, bővített kiadása 1571 – Démokritosz egy töredékére (Fragm. B 117 Diels) hivatkozva így írja le az Igazságot:

Questa [la Verità] stà occulta, ne si lascia vedere ad ognuno: onde Democrito la pose nel prefondo di vn pozzo, dicendo ch’ ella quindi non vsciua mai, se il tempo, ouero Saturno suo padre, come dice Plutarco, non ne la traheua fuori alle volte.

Ez [az Igazság] el van rejtve, és nem láthatja mindenki: ezért helyezte őt Démokritosz egy kút fenekére, azt mondván, hogy nem jön ki onnan soha, csak amikor az idő, avagy Saturnus – aki Plutarkhosz szerint az apja – nagy néha előhúzza onnét. *

Cartari, mondja Saxl, ebben a leírásban már egy létező képre is támaszkodhatott, amely nem más volt, mint kiadója, a velencei Francesco Marcolini nyomdász-emblémája.


Az emblémát a 16. század első felének népszerű itáliai humanistája, Pietro Aretino komponálta Adriaen Willaert Cinque messéjének 1536-os Marcolini-féle kiadása számára, amelyet Aretino Alessandro de’ Medici hercegnek ajánlott abból az alkalomból, hogy ellenségein diadalmaskodva és száműzetéséből Firenze trónjára visszatérve feleségül vette V. Károly császár lányát, Ausztriai Margitot. A fogságából az Idő által kiszabadított meztelen Igazságnak erre az alkalomra készített képe annyira elnyerte Marcolino tetszését, hogy ettől fogva ezt használta nyomdász-emblémaként minden kiadványának címlapján.

A képi formula ugyanakkor egy Démokritosz által nem említett „idegen elemet” is tartalmaz: egy hárpiát, amely megpróbálja visszatuszkolni az Igazságot abba a kútba vagy mások szerint barlangba, amelyben addig elrejtve volt. Úgy tűnik, írja Saxl, hogy itt az „Apellész Rágalma”-kompozíciónak egy eredeti módon megfogalmazott „rövidítésével” van dolgunk, amely a sokalakos, bonyolult Rágalom-kompozíció két legfontosabb elemének – a Rágalomnak/Irigységnek, s az általa meghurcolt, majd diadalmaskodó Igazságnak – a kiemelésével emblematikus formában való megjelenítésre is alkalmassá vált. Így látjuk Hadrianus Junius nagy hatású Emblematájának (1565) „Veritas tempore revelatur” emblémáján, amelyet majd Geoffrey Whitney is átvesz a maga Choice of emblemes (1586) gyűjteményébe: az Idő kimenti börtönéből az Igazságot, akit három ellensége, a Hárpia, az Irigység és a Viszály el akar pusztítani. *


Ugyanakkor Saxl arra is rámutat, hogy noha a formula az Aretino-féle megfogalmazás nyomán terjedt el, Angliában már egy évvel korábban megjelent nyomtatásban, William Marshall Goodly Primer in Englysshe (1535) c. könyvének címlapján, ahol az Idő („Tyme reueleth all thynges”) az ősatyákért a pokol tornácára alászálló Krisztus gesztusával menti ki barlang-börtönéből az Igazságot („Truthe, the doughter of tyme”), amit itt – protestáns kiadványról lévén szó – nem a Rágalom, hanem az ugyanúgy ábrázolt Képmutatás („Hipocrisy”) igyekszik megakadályozni. A kép alatt Máté 10.26 verse szerepel mottóként: „Nothyng is courted that shall not be discourted, And nothyng is hydde, that shall not be reueled” – „Mert nincs olyan rejtett dolog, amely le ne lepleződnék, és olyan titok, amely ki ne tudódnék.” Ezzel az idézettel ér véget Erasmus imént említett áttekintése is az Adagiában – amelyet persze minden más szentírási helyhez hasonlóan kihagynak majd az 1575-ös „katolikus Adagiából” –, és Saxl azt is feltételezi, hogy az egymáshoz nagyon hasonló, és egy év különbséggel megjelent Aretino- és Marshall-féle képi formula egyaránt egy Erasmusnak ezen az adagiumán alapuló ősforrásra megy vissza.


Az antik szerzők és kortárs humanisták tekintélyével egyaránt megtámogatott, és jól ismert képi formulákat – Apellész Rágalmát illetve Krisztus pokolra szállását – idéző ikonográfiai formula nagyon gyorsan népszerűvé vált a korabeli képzőművészetben, és az is maradt egészen a 18. század végéig.

Annibale Carracci: Az Idő és Igazság allegóriája, 1584-85. London, Hampton Court Royal
Collection. A kútból kimentett Igazság és Idő a földön fekvő Rágalom alakjára tapos.
Mint Tervarent kimutatja, * a festő a két mellékalakot is Vincenzo Cartari
könyvéből merítette: a jobboldali a Plinius által említett „Bonus
Eventus”, a baloldali a „Felicitas” allegóriája.

Bronzino: Allegória Vénusszal és Cupidóval, 1546 k. London, National Gallery. Bronzino
bonyolult jelentésű képének * keretét ugyancsak az Igazság és a mindent feltáró Idő
szolgáltatják, s a háttérben jelen van a Rágalom helyét elfoglaló Csalás is.

Rubens: Az Igazság győzelme, és lejjebb ennek vázlata, 1622-25. Louvre.
A kép Medici Mária és fia, XIII. Lajos kibékülését ünnepli

Poussin: Az Igazság győzelme, 1641 k. A kép megrendelője Richelieu volt, modellje pedig
Domenichino 1615 körüli mennyezetképe a római Palazzo Costagutiban

François Le Moine: Az Idő feltárja az Igazságot, 1737. London, Wallace Collection

Tiepolo: Az Idő feltárja az Igazságot, 1745 k. Vicenza, Museo Civico; lejjebb Tiepolo vázlata, Carlton Hobbs Antique Gallery; itt pedig egy kevéssé ismert 1731-es változat

Az Ithika Igazság-allegóriája tehát két különböző reneszánsz ikonográfiai formulát vesz át: az illusztráció a dicsőséges Igazságét, míg a vers az elnyomott, de az Idő által feltárt Igazságét. A nyugat-európai reneszánsz művészetben a kettő más-más irodalmi és képi forrásokból fakadt, és az Igazság két különböző vonását hangsúlyozta. Hogy az Ithika szerkesztője nem érezte ezt a kettősséget, hanem egymás mellé helyezte a két nagyon más mondanivalójú formulát, azt a műnek az első fejezetünkben vázolt keletkezési körülményei magyarázzák. Az ortodox szerző éppen csak elkezdett ismerkedni a kultúráján kívül eső nyugat-európai reneszánsz és barokk ikonográfiával, s még nem érzékelte annak finom jelentésárnyalatait. Ezek mélyebb megismerésére és alkalmazására minden bizonnyal az Ithikával megteremtett műfaj további fejlődésével került volna sor, ha az 1720-as évektől az orosz birodalmi kultúrpolitika le nem állította volna az ukrajnai ortodoxiának ezt az ígéretes nyitását Nyugat felé.

De hogy valójában mennyire ellentétes jelentést hordoz a kép és a vers, azt csak akkor értjük meg, ha az ábrázolás eredetét kutatva, s a „meztelen Igazság” reneszánsz toposzán túllépve a mögötte álló középkori ikonográfiai formulát is feltárjuk. Ezt tesszük a következő és egyben utolsó fejezetben.